我荐｜古尔德：展望录音科技（庄加逊译）

2018-04-17 Glenn Gould 黄灿然小站

厅里播放的助兴音乐，只需十分钟，人们就可以遇见拉赫马尼诺夫的“残羹剩饭”，或者柏辽兹的一阵旋风，毫无尴尬地紧接在德彪西的糟粕之后。诚然这是史无前例的，与先前音乐需要聆听者在场的推动截然相反，如今的音乐可以成为背景，这意味着新的前景。

目前，大多数背景音乐的风格范围远比当今“严肃”音乐家口中所谓各式各样的意识形态要宽泛得多，背景音乐对惯用语汇的引用令人刮目相看。

身为背景材料，一些出色的音乐找到了嵌入观众聆听过程的方法，当然这与音乐厅里的音乐完全是两码事了。

在中立的掩盖下，这些音乐实现了转化。由于背景材料的创作编织，它充满格言的趣味，而它是否成功地达成效果，与听者是否意识到它的存在成反比，越浑然不觉越好。它极尽可能地与周围众多环境因素相融合，同时尽可能地将个性与渗透弱化到不被察觉的程度。事实上，唯有中止或暂停传统审美价值观发挥功能才有可能实现这种结果。在背景不引人注目、中立的语汇风格，以及大多数背景音乐借助唱片录音得以传达的事实之间存在着有趣的关联。实际上，这是同一现象互补的两面。与音乐会不同，唱片并不依靠某一特定场合的特定情绪而存活，它需要普适性的一般环境，在背景音乐的身份中，唱片挖掘了自己广泛吸纳各种风格的潜能，散发出迷人的吸引力且毫无尴尬。可以说，从早期音乐到现当代世界音乐语汇无所不包，这些语汇被平等地细分、放置、参与于文本之中，实现了新维度的有效融合。

展望录音科技①

①《高保真》杂志，1966年4月号。

几个月前，一不留神我说出了内心的真实想法，料定今天为人们所熟知的公开音乐会形式终将于百年后退出历史舞台，它的功能将完全由电子化媒体替代。对我个人而言，这种陈述并非什么特别绝激进的言论。事实上，我认为这种观点几乎是不证自明的，无论如何，它都绝不仅仅是电子时代的发展所引发的边缘效应。恐怕在我所有言论中，它是被引用频率最高的，或者说最具争议性的观点。

我想，它所引发的轩然大波表明了一种讨人喜欢的──有时是令人为难的──人性特点：对于接受新科技成果的不情愿的程度。总的说来，我并不能明确这种特质究竟是好还是坏，究竟是不可逆的还是可以被更正的。或许发明的技术性扩张必须仰仗情感“卖空”，或许怀疑论是推动进步的必要环节；又或许，可以因此推导出关于进步的观点：过去没发生，而现在却是个问题的问题。

当然了，放弃情感也有好的一面。正如人们事后再回想起阿拉莫戈多①──那个意欲毁灭人类所有创造的怪物，在当时却被视作原子时代的先锋代表，它的诞生意味着人类这个备受祝福的族群的伟大进步，意味着崭新的高科技时代的开启。如果反抗是人类智慧中不可缺少的固有特质，是天赋中最核心的功能，那么这或许并没有坏处──仅需将其视为某种消遣并最终将这种优柔寡断当作持存的人性弱点接受下来。

① 阿拉莫戈多（Alamogordo）：美国新墨西哥州中部偏南的城市, 第一枚原子弹于1945年7月16日在该城西北部的怀特桑德导弹试验场爆炸。译者注。

无论如何，在当代领域，我能想起比此更有代表性的事例少之又少，关于音乐及未来的录音前景的伟大辩论展现了技术在评估个体成就中导致的混乱。事实上，大量新技术的诞生，效果总是有待进一步评估，而录音技术的影响究竟如何，不仅是对未来的推测，同时还有如何对待过去的问题。录音的核心观念在于对过往的再审视，它们关注未来的概念，而事实上这种思考方式终将导致对于评估体系本身的质疑。

无疑录音技术有防腐剂的功能，绝不仅仅作用于音乐领域。“首先，我们要求一架机器拥有记忆”，近期，让·吕克·戈达尔电影新作《已婚妇人》（A Married Woman）中一个令人打瞌睡的、傲慢的角色如是说。从中世纪开始至今，老学究们掌管的百科知识逐渐变成沉重的负担，在电子时代这些都可以被放进电脑里存档，人类的一切记忆变得井然有序，我们得以从沉重中解脱出来，恣意展现创造力。不过，为了将我们的研究限制在录音对于音乐的影响上，我们要将音乐与先前的专业化分层概念相隔离，这门艺术对于它自身的起源并无多少记忆，因此它比任何其他的艺术门类更需要录音的帮助，实现保存及传递的功能。多伦多大学音乐学系新近发表的一篇论文提议采用由电脑控制的唱片信息系统，简言之，“不管我们承认与否，长时间的录音播放象征着音乐的绝对真实。”

关于录音及录音实际发生过程中的音乐之间的关系，论辩的焦点集中在电子媒介是否可以真实地呈现音乐，是否会威胁公众音乐会的生存现状。尽管统计学意义上的调查数据表明，科技介入对音乐会的影响并不深入（“女子抒情联盟号称已经连续第三年在票房上有上佳表现，且票房总数不断递增”），在此，我想重申自己对未来音乐会的预测：身为社会建构的组成，同时是音乐重商主义的首要表征，传统聆听音乐的形式如21世纪初期般处于休眠的状态，如果幸运的话，它将如特里斯坦-达库尼亚群岛的火山那样暂时维持沉寂；基于音乐会的废除，未来将有可能提供比现有方式更令人信服的听觉体验。当下的一代正受着公共世俗教育之苦，依照视唱练耳的窠臼行事，他们被“音乐会是音乐世界中轴核心”的观念捆绑住了手脚。

就目前一段时间而言，公众音乐会似乎占据了主导位置，而专家们却允许这种状况永远存在下去，这简直令人吃惊。为了保存，人们投入了大量成本、精力用于管理（“出租：迷人的礼堂六声道音响设施，由J. 洛克菲勒提供”），我们必须意识到当人们试图为陈旧、过时、衰退做出努力时，正是对音乐建立本身的破坏与瓦解。毫不夸张地说，相对于音乐的未来，公共事件的命运是次要的，音乐的未来值得更多更有意味的关注与拓展，而不仅仅是坐在音乐厅里，类似社会四平八稳的财政稳定期。录音对于未来的影响不仅涉及表演者、演出主办方，同时还将改变作曲家、技术工程师、评论及历史学家的现状。最重要的是，它将最终改变听者参与音乐活动的方式。

如果我们欲对这一代人主要的音乐偏好特征来一次盘点，将发现列表上几乎每一项条目都可以归结为录音的直接影响。首先，今天的听者已经能够将音乐表演与具有特性的声音相关联，而在两代以前，这种情形在同行圈内是不可能实现的，公众自身也无意于参与其中。事实上，诸如清晰的分析、即时性的反应与反馈等特征几乎等同于主观的触觉感知。在过去几十年里，音乐表演已不再仅仅是一个需要出席的理由和穿上燕尾服的场合，不再是需要带着虔诚的心、近乎某宗教信仰的聚会；音乐成为我们日常生活中无处不在的感化力，每当人们对音乐的依赖度增一分，某种意义上我们对它的尊敬就减一分。两代人以前，听音乐会类似偶尔为之的调剂，沉浸于辉煌的、海绵般回响的声学环境是人们所期望的体验，而先锋的录音冒险试图模拟教堂般的声响，亦是当时建筑试图赋予音乐厅的首要声学效果──一座交响的教堂。录音提倡了更私人化的体验，是直接、公正的声音互动。自从有了录音，我们可以舒适地待在家中享受更随性、放松的音乐。

表面上，我们同样期待着走进音乐厅。战后遭受重创的音乐厅阵营中有一些场馆开始大肆宣传新技术的介入（如林肯中心的爱乐音乐厅、伦敦的皇家节日音乐厅等），接近于录音工作室的配备、用以强化麦克风的拾音功能，而此功能的运用实在是对音乐厅声学环境的损害。举个简单的例子，正如多数等待解决的声学难题那样：只有当观众离场后，紧紧围绕乐团摆放的麦克风才能令人吃惊地完成漂亮的录音效果。

北美、西欧及欧洲中部、东部的录音唱片相互间差异极大，细究起来，既是经济的，也是地域上的分化所致。传统意义上的音乐会参加者多为拥有社会威望的阶层，原先北美的错层式郊区格局早已晋升为带十二音体系音列的门铃，育儿远程对讲机，桑拿浴室立体声。人们只需要比对典型的欧陆式混响，如康维茨舒尼（Konwitschny）录于莱比锡的唱片（这或许与我之前关于地域假设的观点有所冲突），或者是贝努姆（Beinum）在阿姆斯特丹音乐厅与8H工作室合作的录音，唱片呈现出三四十年代末托斯卡尼尼的声音风格，或者乔治·塞尔新近在赛佛伦斯音乐厅录制的史诗唱片，意在赞扬北美人对于唱片态度的转变，这种转变甚至能影响最固执的人。

同样是由指挥卡拉扬操刀的制作，与伦敦爱乐乐团为EMI-Angel录制的唱片便截然不同于在柏林与DG合作的唱片版本。卡拉扬与DG的每一次合作似乎都在倡导某种聆听方式（我脑中立刻浮现出1959年那场《英雄生涯》的演出，现场铜管声部被置于较远处，人们几乎听不到定音鼓的声响）：制作团队决心用技术激发听众的音乐会体验。而EMI的唱片则注重呈现卡拉扬的声音美学，唱片虽毫无室内音乐特点可言，但至少是对以下录音哲学的认同：用录音工作室有限的、刻意的技术工具来模拟音乐厅的声响度是徒劳的。

这种奇特的不合时宜，或者称作时代脱节的进一步证据还可以在里赫特于东欧录制的独奏音乐会唱片中找到，最佳的例子是在保加利亚首都索非亚录制的里赫特独奏音乐会录音。这场音乐会上，里赫特恢弘地呈现了穆索尔斯基的《图画展览会》。技术人员决定在唱片制作过程中不强化麦克风的扩音、扩大化效果及对声音的解剖功能，亦不在唱片之上强加类似保留存档的附加值，于是，里赫特的音乐技巧得以超凡展示。其中，某些谄媚的技术化测量阻碍了钢琴家清晰明了的演奏质感，它们充其量只是让人们拥有类似超越神明的、半腻歪的音乐体验。在这点上，北美的录音同仁们有另一番见解，他们意识到当下的公众服务在相当程度上通过录音技术挖掘了音乐，并认为现身现场、摆摊叫卖之类的行为在产品终端流通中扮演至关重要的角色。而躲在市政游艺宫台后的索非亚制作团队并没有如此霸道地对产品宣示主权，他们仅仅是在追求一种不引人注目的结果，对里赫特的音乐展现能够有所裨益。

为了躲避中欧在音乐上的渗透，北美及西欧在声音上努力寻求对细节的解析。凭借此西方化的声音，录音唱片领域发展出一套约定俗成的规矩，它并不总遵循音乐厅时代的传统，毕竟音乐厅存在着声学局限。好比我们正满心期待着布伦希尔德的出场，借由功率足够大的功放扩音设备，布伦希尔德将毫不费力地超然于整个瓦格纳式乐团丝绒般和谐的声响之上；或者是协奏曲演奏过程中，独奏大提琴始终高举着聚光灯照亮沿途分岔交错的小径。所有一切都要求否定音乐厅或歌剧院原有的声学可能。麦克风的解析能力在协奏曲的对话中挖掘了固有的心理环境，撇开独奏乐器本身的能力高低，由大师制作的“指环”全集，比如制作人卡尔萧（John Culshaw）为伦敦Decca录制的那套，在音乐运动的强度及声音的位移上都保持了更有效的连贯性，恐怕拜罗伊特最出色的音乐季表演都无法达到这样的效果。

在现当代的激情列表上，我们还需加上一条重要信息：近些年，后古典时代音乐呈现惊人复苏。大体而言，由于北美及西欧的录音技术多为待在家里聆听音乐的人设计，录音制作更强调与音乐厅传统在历史纬度上的关联。二战后，他们肩负复原巴洛克式音乐之恢弘的责任。此类作品常包含狂妄铺张的对位、双平衡系统，以及直接对着话筒近乎纯粹的乐器喘息声，这些特征与立体声十分契合。包括康塔塔和大协奏曲、赋格和变奏组曲在内的惊人庞大的曲库，通过一系列核心的音乐体验赋予我们当下所谓的新巴洛克激情。相当一部分作品因此找到了重返音乐厅的道路，重新赢得公众的关注。事实上，大量音乐学推广计划的介入助长了这股风气的形成。纽约的杰伊·霍夫曼（Jay Hoffman）或许是最后一位真正配得上“音乐会掌门”称号的人，这曾经是一个引以为傲的头衔。1964年，杰伊在圣诞期间为观众策划了一系列精彩的晚场音乐会，以亨德尔的《弥赛亚》为蓝本的各种版本的《弥赛亚》的比对。正因为有了数据库庞大的录音电子图书馆，才促成了真正意义上的学术严谨，人们可以接触大量的作品并在私密的空间就声学进行更客观、更符合对象特性的研究。

从音乐学角度而言，唱片工业发展过程中，以文艺复兴及前文艺复兴时代音乐为代表的曲目拥有更高价值。有史以来音乐学者第一次取代了演奏者在开发曲目领域的核心位置，取代了从历史角度而言站不住脚的、零散的音乐会表演。一首出自帕莱斯特里纳之手的弥撒或是一首若斯坎·德普雷的香颂，任何为人所遗弃的篇章从此变得可亲，前调性听来也不再惹人厌烦，录音唱片发展出全新的音乐记录历史。

大量等待开发的曲库刺激着演奏者，于是乎，他们总是马不停蹄地接受挑战。同时，通过录音技术手段赋予音乐恰当的性格，也使他们备受鼓舞。这种声音可以独立于私人领域之外存活一两百年。录音过程中，演奏者与曲目之间的关联常常是高强度技术分析的结果，通过分析，演奏者对于作品的理解、诠释得以传达。可以大胆推测的是，恐怕他的余生都不会再重拾那首作品或者与作品发生什么联系。比起音乐厅演奏，走进录音工作室必然意味着面对更为宏大宽泛的曲目库。如今多数唱片公司的存档方式要求对相关作曲家做足功课，有一套完整的调研描述，能胜任多样化作品的演奏者，并且不适宜在音乐会上演奏的作品尤其受唱片界青睐。大量的唱片制作会出于经济上的考量，同时选用从声学角度而言不适宜在公共场合演奏的作品，比如EMI-Angel与季雪金（Walter Gieseking）合作录制的莫扎特钢琴作品全集。

但最重要的是，归档的使命催促着演奏者与作品本身建立联系，这种关联很接近于作曲家与作品之间的私人关系，并允许人们与某一首特定的音乐相遇，以最粗暴的方式走近它、分析它、解剖它。于是这首作品不再是一段短暂的陪伴，而构成了演奏者生命至关重要的一部分得以长存。随着作品的累积，音乐被延续、传递并满足其他人的好奇心。当这样的作品摆在面前，它对于演奏者而言不再仅是每天的挑战。演奏者对于作品的分析再怎么细致都不过分，音乐并不会因为“曝光过度”而发生扭曲破坏；在我看来，那种为了博得喝彩、取悦上层包厢的高超技巧，头重脚轻的过火表演才是令音乐作品变得可憎的罪魁祸首。

或许正是这些资料留存工作使演奏者及他的听众成为规避我们所在时代音乐固有问题的方式，它更适用于注重表现早期文学修养的领域。有时候，人们乐于对巴洛克复兴现象产生怀疑，在这个疯狂变质的当代音乐世界里，流离失所的人终究在复兴中找到避难所。当然，音乐作品与生俱来的、需要通过表演才能呈现的传统通过麦克风得以再生，技术对现当代作品的演绎方式产生了巨大影响。事实上，技术培养出的这全新的一代总是不自觉地在表现上迎合技术的需要，比如在麦克风面前需要怎样的声响。

在罗伯特·克拉福特（Robert Craft）录制的唱片中，关于三位维也纳学派代表人物的专辑可谓惊人之作──勋伯格、贝尔格及韦伯恩，更别提唐·卡洛·杰苏阿尔多的那张。这些唱片通过大量事例说明，将技术纳入思考将影响人们的演奏方式，试想如果人们在练习过程中始终在心中有麦克风存在的阴影，将会发生什么？对于克拉福特而言，秒表及录音胶带都是他参与交易的工具，正如坚持守旧的上一代人在歌剧院里常用披肩或是乱发脾气来寻找发泄的灵感，技术工具都是灵感的载体。克拉福特对勋伯格交响乐作品的广泛研究及解读，尤其是其早期后浪漫派时代的一些论述如《升华之夜》或《佩利亚斯与梅丽桑德》，与另一位更受推崇的大师温弗里德·齐里希（Winfried Zilig）的演绎摆在一起（如录于1949年充满炽热浪漫的《佩利亚斯》），人们可以从中发现意味的差异。

摆在克拉福特面前的，是年轻勋伯格内容复杂且数量庞大的乐队作品，他犹如雕刻家一般在其中精心拣选并敲打出线条，在此基础上坚定地制作出一系列有态度的录音作品，整个过程极其“巴洛克”。似乎克拉福特感受到了观众正舒适地坐在家中，离扬声器的距离很近，他们正等着克拉福特对音乐的分析解读，或许这种诠释和表达带有浓烈的偏见与个性化的观点，高度私人化、全神贯注的听觉氛围由此实现。于是，克拉福特的演绎充满动力与有能量的气流，来回穿行。相比之下，齐里希对《佩利亚斯》的解读（这里选用的是已退出市面的Capitol-Telefunken厂牌录制的版本）采用不慌不忙的弹性速率，肉欲世俗如阴霾始终笼罩着，仿佛表演者担心过分清晰会破坏神秘的光晕，于是为音乐镀上多余的装饰。显然，齐里希这种典型的表现方式源于传统的音乐会体验，是对音乐厅模棱两可的声学环境的直觉性补偿。

该事例引发了一个更大的问题，即录音室里的技术如何与我们发生关系，为此，我特意选择20世纪音乐领域与媒介固有关联度最低的作品来加以阐述。不论克拉福特对这首作品的解析是否恰当，不论录音是否保留了音乐厅时代后浪漫派所呈现的积极向上的美德，这些都不重要。我们必须准备好接受以下事实：不管怎样，究竟何为恰如其分的音乐演奏，录音的出现将永远改变我们对此问题的见解。

在一切录音工作室所特有的技术中，最具有争议的是对录音胶带技术的使用及处理。假设较为常规的录音场景：对一首奏鸣曲或交响曲乐章进行单独录制，当今大多数录音都是胶带带段拼接集合的成果，单元时长自1／20秒起递增。表面上，带段的拼接是为了更正表演过程中发生的瑕疵或重大失误。通过技术就相关段落进行即刻重录，所有不规矩的乐句，颤颤巍巍的八分音符都可以得到近乎完美的补救，当然一些“外悬”的、声学环境不平衡的段落不允许进行这样的处理。“反录音游说团”宣称胶带拼接是一种欺骗和非人道的技术，彻底瓦解了偶然与意外赖以生存的基础，而这恰恰是西方音乐多年来业已发臭的传统基石。这些说客接着说：一般意义上的胶接必定会破坏演奏者本身对于作品统一的、带结构框架性的诠释概念。

在我看来，有两个事实可以反驳以上观点。首先，表演者遵守的众多美德中摆在首位的“统一观念”实际上与音乐天性并无太大关联，无非是几十年来深受意大利旧时歌剧院顶层包厢风气影响的“战战兢兢”、害怕出错的心理在作祟。近日英国杂志《唱片与录音》（Records and Recordings）一篇文章引用了克劳迪奥·阿劳的原话，大意是阿劳将不会授权任何唱片公司就其任何一场音乐会进行录音并发表，因为在他看来，现场观众能激发演奏者的现场演奏，这种互动唯有在音乐厅的环境中发生，并符合相应的声学及心理学诉求。如此，音乐不宜一遍遍播放，唱片乃声音的诡计，它是反音乐结构的，引发不愉悦的体验。再者，人们永远不可能拼接风格，只能依照一种确定的风格拼接段落。不论人们是否相信有“前录音”或“后录音”的存在方式（这是另一种超越时间的奢侈的录音概念：后录音意味着二次审视表演），观念存在本身就是理由，它们并不是影响客体的方式。

最近的个人经历或许可以说明人们是如何逐渐接受并相信“后录音”的存在方式的。大约一年前，当时我正在录制《平均律钢琴曲集》第一卷最后的几首赋格，触及巴赫最负盛名也是在对位技巧上要求最高、最难克服的片段──A小调赋格。基于结构上的精巧，该作品是巴赫所有赋格中最难在钢琴上呈现的一首，因为它包含四条密集的声音线，需要同时使用管风琴键盘中央八度的音栓，想要在这个区间创建真正独立的引导声部是极其困难的。整首赋格，我们尝试着录了八遍。根据制作人的工作笔记，其中的两遍令人满意。它们（第六及第八次录音）有一共同点：一遍过，均不进行段落插入或胶带拼接。当然，这算不上什么了不起的成就，因为整首赋格的时长仅两分钟多一点。然而，几个星期后，当我们开始在编辑室里重新审视这个段落时，快速交替地反复播放第六及第八次的录音，一个原本在工作室中没有被意识到的缺陷凸显出来：它们竟如此单调乏味，毫无变化。

在处理这段由三十个音符组成的赋格主题时，每次录音都采取不同的段落描述风格──完全符合巴洛克式的即兴自由。第六次录音被处理成庄严肃穆的连奏，相当浮夸的时尚气质；而第八次录音的赋格主题在形态上遵循常规的断奏，这种处理方式常给予人们活泼好动、难以驾驭的印象。我们将关注重心置于 A 小调赋格的加速段落，并尽可能地使用逼真的模仿工具，对音乐对象的处理决定了整个赋格最终呈现的氛围。经过大量冷静的思考与讨论，我们达成共识：不论是第六录音日尔曼式的严谨严肃，还是第八录音莫须有的喜悦欢乐，都不能很好地诠释出我们对这首赋格所作出的思考。这时有人指出，尽管这两段录音表现出截然不同的性格，但在演奏节奏上却基本保持一致（诚然，这是相当不寻常的情况，因为节奏速率几乎总是与段落划分描述的结果相一致），为什么不利用速率上的一致，通过交替使用第六、第八两段录音以创造出全新的表演呢？

一旦有了想法，通过技术实现并不困难。很明显，第六录音略微有些咄咄逼人的姿态，完全符合赋格开篇及结尾的风格；而第八录音欢快的情绪则是对赋格中段插入式段落的舒缓。一旦基本的拼接架构确立，赋格行进至第十四小节时，音乐由第六跳至第八录音；当返回A小调主题时，音乐从第八跳回第六（我记不住具体的小节，欢迎各位自行搜寻）。经过剪辑后的演出呈现出单纯录音远不能及的效果。当然，没有理由不能就赋格主题采用多样化的韵律，只是此处多样化必须遵循的游戏规则未必会在录音过程中凸显出来，同样，表演者亦不太可能在音乐会过程中选择多样化的节奏风格。通过事后录音，人们有更多的机会突破演出强加于表演者之上的想象力枷锁，达到全新的领域。

当表演者开始使用这种后表演编辑策略，他的角色将不再被割裂开来，对完美的追求令他不愿轻易冒险并有所保留。身为演绎者，身为同时服务于观众与作曲家的中间人，表演者终究是拥有专业领域知识、知晓如何完成从声音符号向音乐转变的人。于是，这种传递过程完美地与一位编辑者的使命相吻合，表演者理应同时是一位编辑高手。不可避免的是，表演者与唱片编辑的功能开始发生重叠。事实上就我们先前提到的关于 A 小调赋格的例子，让听者明确从哪个时间点开始，表演者将音乐表达的权责交由制作人及唱片编辑处理，并建立清晰的界限划分几乎是不可能的。这好比在电影中，最善于观察的观众都不能确定连贯的、依照时间顺序发生的一组镜头是否是表演者分阶段拍摄的，是否存在剪辑，是否遵循导演预设好的方案。表演者的个人判断将不再是决定音乐成果的唯一因素。音乐为势不可挡的编辑操控所影响，技术成为有效的补充。

代表过去的一系列音乐表达特性，似乎同样适用于电子时代。尽管人们自己列出了一张令人印象深刻的清单以界定当今音乐应当如何被演奏，但他们并不认为可以将录音设定为未来音乐追寻的发展方向，偶有一些暧昧的暗示自不作数。很可能随着留声机的诞生及使用会产生新的偏好──要求清晰的定义、借助麦克风对声音进行分析解剖，类型风格更为广泛的曲目库，等等──这种偏好将导致相当程度上我们要求在声响中增加个体的音乐经验。不论人们如何苦心地、尽力不失真地还原，录音工业不可能永远只专注于技术本身，充当记录历史的档案角色。在之后很长一段时间内，录音唱片界会将一部分重心放在如何营销知名的大师杰作上，杰作汇聚成我们所谓的音乐传统。在审视更为庞大的音乐录音未来分支之前，我觉得有必要在此就谴责录音技术的言论做一番讨论：这场争论及声讨旷日持久，焦点落于技术对曲库标准项目及音乐专业等级划分所带来的影响。

这些论战时而相互重叠，以至于人们很难判断出争论双方的边界，以及双方关注的具体对象。然而有一个通用的标题称作“人道主义理想”，人们可以就此列出三大衍生话题。归结如下：（1）关于审美道德论的争辩：由伊莉莎白·施瓦茨科普夫演绎的一张《特里斯坦》录音中，通过技术修补了丢失的某个高音C；而对于愤怒的纯粹主义者弗拉格斯塔（Kirsten Flagstad）而言，音乐是最后的嗜血运动，她大声地咆哮以示对被技术剥夺生杀大权的不满。（2）“眼睛定位”对抗“耳朵定位”：旨在宣扬音乐会表演者与听众之间存在着神秘的互动交流（在此，作曲家总是被抛到一边，鲜有人提起）。人们通过暧昧的科学推演来展示理论，支持者们沉溺于所谓的“自然”声学和相关的氛围现象中。（3）自动化：音乐家联盟的领袖们正经历着与排字工人一样的变革运动，他们确信为了使用柴油机车而额外雇用消防员是可耻的行为。随着录音技术的逐步发展和扩张，人们先前的聆听模式将被抹去，美国音乐家联合会发起抗议，标语称“现场音乐是最好的音乐”，这句论断好似“共和党挑战者威尔基必胜”① 的合法口号，粘贴于一辆保存尚好的1939年凯迪拉克LaSalle老爷车的挡风玻璃上。

① 共和党挑战者温德尔·威尔基在1940年的竞选中最终输给了罗斯福。译者注。

如上所述，这些争论趋于重叠，并且经常相互联合，有时这给后卫发动反击留有余地。近期一系列音乐会“现场录音”的出现成为最有说服力的例证，它们横跨现场和录音两个世界，乃是对表演人文主义理想的肯定。他们回避音乐剪辑（至少我们是如此被告知的！）及其他机械化冒险，因此，这种方式显然是“道德的”；通常这群人会试图压制一定数量的弱音和弦，通过突然的爆发来宣扬他们的“现场感”，并一再强化英雄主义式的非自动化信仰。

然而录音还有其他功能，事实上，这个功能满足了投资人最核心根本的诉求：在特定的时间提供数据文档。它们永远可以代表所处时代某个无可争议的时刻，为那个“当下”证明。它们并不把难以捉摸的跨时代客体放在眼里，在录音音乐的世界里，超越时间总能得以实现。如处在时空里的文档，它们可以随时被审视，被评论，或者被称赞。由于有稳固的保障，大量的信息以及某种意义上大量的情感关联随即触手可得。至于那位渴望继承维米尔衣钵的已故荷兰工匠，在论战中因为拒绝伪善地苟活而选择殉道的死路，于是我想到这第四种情况──关于历史数据，可以归结为伪画作者米格伦综合症①。

① 这里指的是汉·凡·米格伦(Han van Meegeren，1889—1947)，荷兰画家，著名的伪画制造者。译者注。

汉·凡·米格伦曾是一位伪造者和手艺人，长期以来他一直是我个人英雄排行榜上位列前茅的角色。事实上，我甚至可以说这出华丽的道德审判剧是价值认同与作者个体须承担的责任之间正面对抗的完美概括，这种对抗从后文艺复兴时期开始存在，直至今日才逐渐为人所认知，电子时代引发的多元价值取向逐渐形成全新的主张。在20世纪30年代，凡·米格伦决心研习维米尔的绘画技术，他临摹了维米尔的作品并将它们四散分发，于是一些作品被视作大师之作留存了下来。诚然，凡·米格伦当时的出发点更多是为了强化自我艺术个性，而非借此大发横财。米格伦在战前声名鹊起，德占时期他的画作以相当快速的节奏在市面上流通，主要购买者为第三帝国的私人收藏家。随着欧洲战事结束，他与那些画商被告上法庭，要求其对国家财产的流失负责。凡·米格伦在个人辩护中供认这些被视作国宝的真迹只是他个人的伪作，依照通常的价值判断，这些画作其实一文不值。这段供述令评论界及历史学家们暴跳如雷，因为他们从一开始就判定、担保作品是真迹，凡·米格伦因此以“文物伪造者”的罪名被二次告上法庭，不久后死于监狱。

仅据现有信息对艺术作品进行价值判定，几乎算是对审美评价的犯罪。实际上，审美应摒弃任何条条框框，毫无干扰地进行，而非用先前的判定进行判断。当对艺术施以暴政的权威老爷们在令人困惑的历史佐证面前目瞪口呆时，当原先精准定位于历史坐标内的判断被否定时，在此基础上设定好的客体分析将变得毫无意义，先前的支持者一夜间变得歇斯底里。凡·米格伦错综复杂的证词引发了骚动，他的角色在英雄与恶棍、学者与骗子之间来回转换，可见大众审美反馈是如此真切地参与并影响着评价体系。

几个月前，在《星期六评论》的一篇文章中，我贸然地宣称这种既定的价值判断体系是不折不扣的犯罪清单，因为每当人们要就某即兴创作作出评价时总会事先设定负面问题，如通过风格、结构推测作品出自海顿之手。（让我们假设此作品得到完美的诠释，并且的确是典型的海顿曲式。）我的建议是，如果有人想在音乐会中通过混合捏造出类似的一首作品，那么音乐会并不会因此掉价，也就是说在表演过程中若大体保持海顿的风格及水准，即使在其中夹杂伪造伎俩，观众仍然会确信这是海顿作品无疑。然而，此时如果有人跳出来称这只是一首模仿海顿的伪作，真正的作曲者其实是一位叫作门德尔松的年轻人，这首作品的价值必将缩水；如果人们选择把它视作后辈对作曲家们的继承，令音乐与当下的联系更为紧密，那么，撇开创作者的才华禀赋或作品的历史性意义，这些被模仿的音乐身上所拥有的价值将随着每一次重新的界定而消耗减少。反过来说，如果人们说这首偶然的、意外的、此地此刻的创作并不是出自海顿，而是早于海顿一代、甚至是两代人的大师之作（比如维瓦尔第之类），那么它将被视作大胆的、超前的，超越时代且对未来充满神谕般预见的作品，一句话：音乐创作史上的里程碑。

以上列举的情况均有可能发生，因为我们自身从来就不真正具备裁决音乐的工具或者功能。人类对于历史的感知基于对分析方法的迷恋，受制于分析方法的牵制，总在寻求风格剧变的分离瞬间以及合乎习惯的进化论的中轴线。于是乎，我们的价值判断大多基于艺术家在多大程度上参与了，或者更进一步说，预测了未来的主流上升趋势。将进化论与成就混为一谈，人们对于不明确、非主流的风格蜕变熟视无睹。

伪画作者米格伦综合症完全契合我们所探讨的问题，因为这场“反录音唱片”的争辩正是建构在同样的标准之上。就大多数而言，他们依赖相似的、大多数人认可的历史数据。如果将广泛认同从数据系统中剔除，那么评价体系将不再发挥功效；在海上，被遗弃的人在无可救药的证据碎片中沉浮挣扎，试图抓住一点站得住脚的理论支撑。当唱片录音成为争辩的对象时，显然现成的理论依据尚未找到。电子媒体不可逆转的发展趋势将使内容从历史时间纬度抽离出来。一旦我们能够对一部作品施以影响力，迫使它符合我们认为理应遵循的编年体式风格套路时，我们便能将其纳入我们的理论分析系统进行背景定位、描述。如果有必要的话，描述分析可以肆无忌惮、专横霸道。大多数美学分析把自己限定于背景描述，并避免被分析对象牵着鼻子走。抛开公共关系机器的鼓动宣传，仅这个事实就能回答为什么人们总是乐于记录公共事件，而非什么具体对象。“王顾左右而言他”的迂回战术，实际上人们所支持的对象乃是令人绝望、过时的美学分析系统。该系统并不能在电子时代有任何作为，它只适用于那些被循规蹈矩培养起来的、所谓为艺术代言的人。

诞生于录音工作室的唱片正是对这种强势标准的反抗。在这里，时间是被模糊的、随时可能遁逃的元素。虽然有些公司郑重其事地在每套唱片录音上标注制作时间，且大多数发行的唱片都有相应的发行编码，以便乐迷查找唱片制作的大体时间段（一些再版的除外）。而不能否认的是，录音唱片令音乐不受时间约束地被反复聆听，几个星期、几个月，甚至是几年。这种聆听同时发生于不同的城市、不同的国家，不同的唱片播放装备以及不同的技术人员，录音呈现形色各异的表演者，对于曲目的诠释态度充满戏剧性，或许从第一个音到最后一个音，音乐已发生令人吃惊的风格变形。眼下，或许这样的唱片会引发矛盾重重的契约问题，但漫长、复杂的妊娠过程将是录音自然发展的必经之路。

随着记录的需要，音乐表演将发生与录音保持步调一致的变革。表演者曾经神圣不可侵犯的独有特权如今与唱片后期编辑及作曲家的职责相融合，米格伦综合症不再被谴责为犯罪，而是寻找更符合我们当下时代美学条件的艺术表达。伪造者的角色，及出自无名氏之手的未被认证的产品，将成为电子文化时代的标志性象征。当伪造者因为他的创作而备受尊敬，不再因为他的占有欲而受到屈辱，艺术才能真正地成为我们文明的组成部分。

一切有创造性的艺术家面临挑战时，总是宣称除了傲视一切他们别无选择，对于当下目光如豆的大众又能说些什么呢，后代将对我们一一作出评判。就作曲者而言，录音技术令此威胁成为事实，如果恰好这位作曲家还拥有些许演奏才能，那么录音的留存令后代有机会不仅评判他们的创作，同时也会就他们的演绎方式品头论足。自从有了照相术，剧院经理人、演出商着迷于让乐谱永久留存的想法。在早些年代，人们通过对古斯塔夫·马勒的《少年魔角》选段进行键盘转录的方式来实现，所呈现出的结果尽是一些半吊子的软绵绵音乐线条。十年、二十年后，需要对全本作品存档，以理查·施特劳斯及其辉煌的《冒牌贵族组曲》（Bourgeois Gentilhomme ）为例，该作品充斥着懒散的轻蔑姿态和气质，任何一位想保住饭碗的指挥都不敢染指这样的音乐。

近些年，体量较大的唱片公司的档案战略政策敦促他们将当今一线作曲家的作品音乐会现场灌录成唱片，从任何层面而言这都是与先前已有的档案数据没完没了的竞赛。提及本杰明·布里顿为伦敦Decca厂牌所录制重要作品集，音乐实现度达到精湛的水准，由作曲家本人介入执行的唱片制作常常呈现有所保留的姿态，而这些唱片的演绎毫无轻描淡写的痕迹。在美国，过去一二十年，哥伦比亚唱片翻录了由作曲家本人亲自掌舵的斯特拉文斯基作品全集。（如今连阿伦·科普兰也开始启动类似的计划。）

身为指挥的斯特拉文斯基是否有值得称道之处，长期以来都是值得讨论的话题；然而随着每年都需完成宏伟计划的一部分，他逐渐显露出身为作曲家的斯特拉文斯基的核心个性：对于节奏的推动力、玩世不恭的旋律以及对随意增减音符长度的扭捏造作。然而，人们总习惯沉湎于挖掘现有材料的启示性，寻找未被发现的点或者在旧有基础上找出新关联。于是问题来了，究竟这些真实的文件，尤其是斯特拉文斯基这类作曲家的创作，在多大程度上会对日后的指挥产生抑制性影响？（比如面对德国古典唱片品牌施万所录制的贝多芬奏鸣曲集，该唱片称这些作品代表了贝多芬的音乐特点，我们的好奇心能否超越学术层面？）如果人们可以通过对斯特拉文斯基进行差异化判断，如比对伯恩斯坦及卡拉扬演绎版本（后者近来发行了作曲家最富有想象力的《春之祭》，遭到媒体毫无怜悯的斥责），这些唱片的影响力尚未能真正地发挥决定性作用。另一方面，或许斯特拉文斯基“指挥”斯特拉文斯基可以为将来搭建比对范本提供一个支点，日后的指挥们不得不对斯特拉文斯基作品诠释树立自己的观点。

我认为作曲家参与录制作品是另一道切入口，类似临终遗嘱的东西将划开细小的空隙。它们的核心影响力不在于启发或抑制后代诠释者，而更多的是削弱独立音乐会传统本身。终究，没有任何理由表明表演者只能充当重游“过去”的角色，而表演者－作曲者的集体复活可以成为后文艺复兴时期至今学科专门化终结的开始，这种专门化与调性音乐有直接关联。

即使是审视当今遵循传统器乐创作规则的作品，人们也能很明显地感受到电子复制时代业已产生的巨大影响（或许对于某些作曲家而言，影响还不易察觉）。以保罗·欣德米特为例，他的包豪斯现代主义及令人愉悦的线性风格，偶尔只是令人想起前文艺复兴时期的某场对位狂欢。他的作品曾是麦克风的宠儿，如今依旧，拥有与麦克风契合的“天性”。其他众多相对保守的作曲家则乐意将作品录音处理为绝对平衡的声响，甚至连在音乐厅内都几乎达不到的声学效果。（最明显的例子：弗兰克·马丁的小交响协奏曲──独奏部分由竖琴、羽管键琴和钢琴构成，配以弦乐声部──在DG出色的技术团队调教下，这张由费伦茨·弗里恰伊 [Ferenc Fricsay] 指挥的表演呈现出音乐会永远不可能达到的完美的声响效果。）

电子设备不仅可以用于作品复制，还能借用它使作曲家的创作过程更为便捷轻松，20世纪的人们可以明显嗅到作曲过程中主导思想占统领地位所带来的成就感。电子音乐还仅仅是蹒跚学步的婴孩，在舒适与安全之间左右摇摆，它既继承了父辈留下的传统，比如模仿传统乐器的声响，又面向由于电子技术固有特质所带来的音乐创作前提，新技术势必成为未来发展的方向，令挑战充满趣味。当今通讯理论的风云人物麦克卢汉教授观察到：“经验，总是意味着后一代人的经验──包括私人语境及社团组织在内的新形势、新环境迅速呈现过去式的典型特征──机械文明的第一阶段是意识到土地文明的价值及追求，农耕时代的荣耀在于狩猎，而电子时代文明（电报电话的时代）的荣耀则首先需要将机械视作艺术表现形式。”或许是这个原因，最易获得的电子音像资料是那些叠加于传统器乐或人声质感之上、经由电子技术处理过的作品，比如亨利·普索尔一流的芭蕾舞音乐《厄勒克特拉》。略带些许妥协的作品都有一个暂时性的缺点：它们制造出公众可以接受的氛围，鼓励在独奏音乐会中使用一系列立体声音响。由顽固的剧院经理人运作的演出使人们相信，任何音乐厅都有圣马可教堂的音响潜能，或许还可以搭上加布里埃利（Gabrieli）的作品。然而，这些演出的新观众与真正参与电子技术的群体有天壤之别，犹如20世纪40年代后期那帮不可信的、只逛不买的“橱窗购物者”──排队等候身着华丽黑白西服的米尔顿·伯利（Milton Berle）在电器商店现身。

不论当下的电子音乐有怎样的局限，观众对于技术的“反应”会激发传统音乐以怎样的方式创作，电子技术的特有属性改变了传统器乐及声乐创作的建构方式，极大地减少传统的惯性思维。音乐中反复的段落，一组渐强和渐弱的小节；相同配器情况下呈现声音近景和远景的动态对比；准机械化的徐缓或渐快；最重要的是控制声音的可能性，比如何时该发声，何时该展现攻击性──所有动机都可以在后韦伯恩风格语汇中得到借鉴，韦伯恩对于当下的创作经验具有决定性影响。事实上，由电子技术派生出来的表现方式引发了广泛的影响，以至于在那些公开藐视磁带音乐的作曲家作品中它们也无处不在。无论有意无意，新表现手法之所以被引入，乃是因为其身上自有独裁式创作过程的标志性姿态，这种魅力令任何一位有创造性的音乐家着迷。

不过，当人们在这个层面使用“独裁式”描述时必须十分小心，它并不一定是指对权威的忠诚。早期电子实验声称作曲者将保持与世隔绝的状态，实际上这种状态恐怕不会维持多久。很有可能发生的情况是，基于音乐会的事后编辑将滋生一类“技术兼表演者”，于是乎，图示数字化意图成为作曲家名声信誉必不可少的度量构成，在此之前，人们只能通过艺术家巡演来进行衡量判定一位作曲家的作品是好是坏。电子时代用以描述音乐创作过程的“独裁”一词或许仅仅在表达一种可能性：作曲家可以介入制作编辑过程的任何环节，通过介入，他的意图被真实有效、直接明了地以声音的方式传达。

众多音乐家中第一个吃螃蟹的人，第一个领会唱片录音对于作曲具有重要意义的人是阿诺德·勋伯格。在与施泰因（Erwin Stein）的对话录音中（1928年转录），勋伯格谈论道：“无线电广播中，仅有小部分声波实体足够满足一切艺术性思考的表达；而一台留声机以及多样化机械设备竟然进化演变出如此清晰的、音量足够大的声响，人们根本不再需要写那些大编制、配器重的作品。”不论有意或无意，勋伯格自我风格的发展体现了他对于媒介以及媒介所带来的潜在意义的理解。可以想象，他在进行某些作品创作过程中，尤其是早期使用十二音技巧的实验之作（比如小夜曲，作品第24号，或七重奏，作品第29号），对于移动麦克风的音乐解剖能力，以及机械设备间与音乐固有、原生状态的连结所带来的辉煌效果有深刻的理解。作为20世纪激进音乐的领军人物，勋伯格所拥护的理论带来了巨大的变革，相当一部分当代音乐表情，不论是为人拥护还是被人唾弃，通过强烈的分析深刻地影响了过去整整两代人，犹如西格蒙德·弗洛伊德对杂货店出售的平装本心理学读物的影响。为了能做到随心所欲的简化，勋伯格的理论注重将音乐的意义赋予每一分钟的连结处，关注处理表面之下的关系，唯有通过电子媒体技术才能精准地定义这些细微的关系。

有一些作曲家如勋伯格急于为自己的选择做界定，另外一些作曲家则试图令自己成为某类选择的代表。虽是两种完全不同的方向，但两个过程都是对于19世纪晚期浪漫主义核心理念的否定，对于模棱两可、暧昧含糊创作的否定。眼下，全世界都在经历所谓机遇音乐（aleatoric music）之旅：这是准即兴风格互相推诿扯皮的胜利。在机遇音乐中，作曲家表面上放弃了自己的决策特权以讨好表演者。提倡这些特权在磁带“编辑－传输”系统中的非专属性似乎是合乎情理的。很有可能，这种特权已经直接转到了听者身上，彻底否认听者终究有可能成为“自己的”作曲家，无疑是莽撞的。

随后，技术论战的中心落在新型听者身上，听者从未如此深入地参与音乐体验。20世纪中期逐渐显露的这种音乐现象是唱片工业最伟大的成就。听者不再仅仅是被动的分析客体；他成为音乐创作者的同事、联盟。通过对音乐作品的关注，他们的品位、偏好以及倾向，将在外部环境影响下改变音乐体验，大量听众更全面的参与正是音乐艺术期待的未来。

当然，这同时是一种威胁，一个潜在的篡位夺权者，艺术盛宴上未曾被邀请的不速之客，他的出现是对传统古典音乐分层秩序的威慑。难道贸然将一切交与那些未经开化的、对音乐会现有结构充满敬意及奴性姿态的大众手中，假设一夜间他们都拥有了原先专家们才有的决策批判能力和资格就没有丝毫不妥吗？

此处的关键词是“公众”。听众与音乐电子化传播相遇所带来的经验并不属于公共领域范畴。电子传播经验适用的公理可以通过悖论来描述，理论上观众的数量以前所未有的数字出现，从而引发无限的私人化视听。相对于公众数量的激增，引发的却是更私密的经验。基于私人化界定，听者可以沉湎于自我偏好，在个体聆听经验中随意加入电子化修正，从而将他本人的个性强加于作品之上。如果听者这么做了，从艺术性到情境体验，他都将改变作品以及与作品的关系。

开关或按键的摆弄以其有限的方式传达意义，是一种具有阐释意味的行为。四十年前，听者可以选择拧开标有“开”和“关”的控键，而机器设备发展到今天，音量调节似乎已经是微不足道的功能了。如今，人们面对各种多样化的控制系统，且这些系统要求使用者有技术性判定的能力。这些控制手段仍处于较原始的监管阶段，而听者的参与度却大大得以提升，以现有的技术，人们可以在家中用播放设备享用音乐。

一切变得相对简单，比方说，听者可以尝试磁带编辑选项自行调整。事实上，该发展方向中重要的一步，是人们可以在唱片播放过程中分离出速率（尽管依照现有技术水平，分离过后的声音品质会有所破坏），通过各种截断拼接呈现不同艺术家诠释的同一作品，或采用不同的速率进行录制。让我们这么说吧，比如你欣赏布鲁诺·瓦尔特对贝多芬《第五交响曲》第一乐章再现部的诠释，却更倾向于克伦佩勒对于发展部的掌控，两者之间存在节奏的差异。（碰巧，我本人对于这两个版本的演绎都喜欢，人各有所好。）节奏速率差异在停顿处发生相互作用，你可以剪掉克伦佩勒的几个小节并把它们粘接进瓦尔特版本，拼接过程中无需调整节奏或进行音高变动。理论上，剪辑方式在音乐表演重现过程中的使用并没有什么限制。实际上，没有什么可以阻挡一位有品位的鉴赏家像唱片编辑那般行事，有了这些技术设备，对自我偏好进行调试将打造个体理想化的音乐表演。

技术创新充满诱惑，不难推测一位有剪辑意识的听者将十分乐意在诸如《高保真》这类杂志上尝试点编辑训练，此类杂志的审查团队已严格地将作品从线性编年体中分离出去，依照原有年代体系，内森·布罗德（Nathan Broder）的创作自动被限定于1756年（五月到十一月）。显然，僵化的横向描述需要被更富攻击性的审查政策所替代──或许，由于多通道同时存在的可能性，一切会呈现垂直纵向的特点。尤其当面对较长作品时，工作人员可以利用中继输出技术，通过专业分离的方法对作品进行剪接：比如阿尔弗雷德·弗兰肯斯坦（Alfred Frankenstein）专事半音结构拼接，哈里斯·戈德史密斯（Harris Goldsmith）擅长处理声音冲击过大的问题，丹尼斯·史蒂文斯（Denis Stevens）负责合唱、合奏高潮部分的连接等等。

听者的剪辑权力只是构成编辑混合的要素之一，却是唱片时代大力倡导的发展方向。就混杂的语汇做出自然、不装腔作势的并置，意味着营造出与安德烈·马尔罗（André Malraux）代表作《寂静之声》（Voices of Silence）相似的效果，作品中使用了大量的艺术复制、再造。文体放纵的结果令人们对此类艺术附属品采取更为宽容的态度，不过从西方传统观点来看，这种复制文化在年代意义上是一种“错位”。事件的传播、人类周围的各种声响迫使我们承认并非仅仅存在一种音乐传统，相反，有众多音乐类型未得到关注和重视，多数音乐仅存活于人们依照传统所设定的某个狭小定义空间内。

举个例子，俄罗斯，一个对西方欧洲传统文明后知后觉的国度，近来却呈现出如19世纪神秘之地香格里拉最后的辉煌，迸发着激动人心的艺术实验。这绝不是对西欧主流思想的遵从，而是真正的文化实验，因为几个世纪以来，俄罗斯一直在准民族主义的边缘运行，寻求对抗西方模式的方式，两种文化依照完全不同的时间序列行进。错过了文艺复兴的冒险，俄罗斯帝国在18世纪“文化缔结性输入”中找到了另一种文艺复兴；自那以后，她总在接纳西方欧洲思想及寻求维系民族过去记忆的发展道路之间踌躇摇摆。穆索尔斯基略带傲慢的原创杰作──带着俄罗斯民族典型的、笨拙的和谐风格，冷血的简约背后是高度的繁琐复杂，对于人世间的沙龙诱惑显露出鄙夷──乃是与《卡拉马佐夫兄弟》里佐西马神父如出一辙的劝告，这段话本身便是对于电子文化的惊人预演：“总是有那么些人主张世界应当变得越来越团结，应当如兄弟般更紧密地手牵着手，如此能克服距离，令思想在空中自由穿行。唉，我对于这种联盟毫无信心。”

通过同时性传播，尤其是无线广播及电视，诸如此类外围国度的艺术传递变得唾手可得。媒体技术的应用引发了人们对截然相反的文化风格及内容的关注，并将文化异化与现代技术所带来的文化副产品相互比对。当我们发现某文化的表达内容呈现出陈旧腐朽的思想时，当然这种发现仅是我们的主观判断，我们便会裁定其为过时的或贫瘠的，或清教徒式的，或充满各种限制的，因为我们认为自己是被解放的、自由的灵魂。基于同时性传播，我们被剥夺了由于距离产生的类似旅行者才能感受到的异域魅力，对于在时间次序上“落后”的文明和所谓当地人的展示，我们在一边显得很不耐烦。如今技术应用之广泛，如同麦克卢汉教授提出的“地球村”概念──从麦克默多海峡到摩尔曼斯克，从中国台湾到美国塔科马港市，世界将保持着广泛的同步性，这足以引起所有人的重视。可能尚有那么一些不在“同步”的范围，与外界失联的麦克默多人正以作曲家做梦都想不到的方式重现莫扎特的C大调奏鸣曲！

不过这种介入仅限于音像即刻复制的媒体技术发展领域。唱片录音引发了不同寻常的心理反应，这点需要在问题讨论过程中牢记。然而，同时性接收在充满竞争的基础上暴露了差异，声音图像的保存技术令全新的存档观念、对社会状况的反思不再感情用事，对多维时间概念的接收成为可能。事实上，电子传输的两大应用具有解毒功效：其一，广播电视让周遭的环境变得清澈；其二，在不久的将来，借由记录，重新审视过去成为可能。录音过程始终带有“忠于事实”的历史观将成为因同步传输导致人们忍耐力水平变差的重要补充。正如即时性接收趋于引发一次性的比对结论，鼓励客体维持一致；档案的历史回放又意味着分化分离的开始，引发各种不墨守成规的历史预设。

在我看来，在“听者－消费者－参与者”的进化过程中，最重要的“缺失环节”，同时也是对风格混合最具说服力的论据，存在于电子化表现形式最易被滥用的地方──背景声音。这个备受争议且常常被误解的现象却是最有效的方法，通过背景，当代音乐可以向正在聆听、正在消费的接受录音助兴音乐的族群吐露心声、传达意图。狡猾地躲藏在乏味公式背后，背景声音看起来好似杂糅了一切经验的百科全书，对后文艺复兴音乐陈腔滥调的详尽编译。此外，这张列表提供了交叉参数的比对，将推崇风格表现与漠视年代区别两种对立的情绪联系在一起。餐厅里播放的助兴音乐，只需十分钟，人们就可以遇见拉赫马尼诺夫的“残羹剩饭”，或者柏辽兹的一阵旋风，毫无尴尬地紧接在德彪西的糟粕之后。诚然这是史无前例的，与先前音乐需要聆听者在场的推动截然相反，如今的音乐可以成为背景，这意味着新的前景。

目前，大多数背景音乐的风格范围远比当今“严肃”音乐家口中所谓各式各样的意识形态要宽泛得多，背景音乐对惯用语汇的引用令人刮目相看。出现在电视上的商业形象或者餐厅里的娱乐音乐，为了引发直接的联想，背景被限定于人们所熟知的陈词滥调的印象中。另一方面，好莱坞B类恐怖惊悚片所使用的先进声响语汇亦是背景音乐取材的对象（伦纳德·罗森曼为电影《阴谋》［Cobweb］所写的音乐便是典型的、运用后勋伯格式十二音体系的匿名之作）。身为背景材料，一些出色的音乐找到了嵌入观众聆听过程的方法，当然这与音乐厅里的音乐完全是两码事了。

在中立的掩盖下，这些音乐实现了转化。由于背景材料的创作编织，它充满格言的趣味，而它是否成功地达成效果，与听者是否意识到它的存在成反比，越浑然不觉越好。它极尽可能地与周围众多环境因素相融合，同时尽可能地将个性与渗透弱化到不被察觉的程度。事实上，唯有中止或暂停传统审美价值观发挥功能才有可能实现这种结果。在背景不引人注目、中立的语汇风格，以及大多数背景音乐借助唱片录音得以传达的事实之间存在着有趣的关联。实际上，这是同一现象互补的两面。与音乐会不同，唱片并不依靠某一特定场合的特定情绪而存活，它需要普适性的一般环境，在背景音乐的身份中，唱片挖掘了自己广泛吸纳各种风格的潜能，散发出迷人的吸引力且毫无尴尬。可以说，从早期音乐到现当代世界音乐语汇无所不包，这些语汇被平等地细分、放置、参与于文本之中，实现了新维度的有效融合。

背景音乐遭受来自四面八方的攻击──欧洲人将其视作北美社会堕落的症状，北美人自己将其视为大都市整合的产物。或许从表面判断，它只有可能在那些不再遵循西方传统的社会中找到。

的确，在音乐技术反对者眼中，背景音乐是个“有争议”的话题，任何一条都值得大大批判一番。它毫无历史时间感──经由工作室制作而出、拼盘式的文体混合让时间感荡然无存；它的生产制作者总是匿名的；它的实现过程中包含了过度的追踪技术及其他技术障眼法──因此，诸如对自动化技术应用、美学道德与伦理以及米格伦综合症的不满，使背景音乐成为诱人的攻击目标。然而，这个罪孽深重的被攻击对象如今正被商业而非美学思考所保护，攻击于它毫无意义。

宣称从背景音乐中读出奥威尔式环境控制邪恶模本的人以为，人们终会回心转意，继续成为广大陈词滥调阵营的拥护者。但这正是问题的关键所在！由于它能从多个不同角度渗透进我们的生活，相反，传统手法上的腐败残渣在背景中转化为我们音乐语汇的直觉。于是乎，为了在音乐体验过程中尽可能获得听众的注意力，必须采用特别方式。通过这张巧妙的词汇表，听者实现了与后文艺复兴语汇的直接联系，这种体验如此美妙，恐怕连最具创造力的音乐鉴赏课都无法给予。

随着媒介的发展演变，听者适当地参与、甚至是自由地干涉音乐的呈现过程受到鼓励，传统音乐分层中人人遵守的圭臬──依照作曲家、演奏者及听者的分类系统将很快被淘汰。问题在于，这是否会引发文艺复兴以来对音乐功能（尤其是专业领域）的划分及界定，是否会冲击到自中世纪以来音乐家的身份地位。长久以来音乐家出于自我娱乐所进行的音乐创作、表演，已被后文艺复兴复杂成熟的音乐狂欢所取代。应当说，我认为这新旧概念之间并不一定非得互相抵触。

专业领域的叠加，以及音乐家在创作活动过程中负有不可推卸的责任，导致前文艺复兴时代音乐呈现相对单方面参与的状态，至少在表象上，人们要遵循这样的思维定式。事实上很容易得出如下推断：文艺复兴运动所历经的冒险以及借由文艺复兴所创造出来的世界是彻头彻尾的错误。只是我们已不可能转身返回中世纪的文化；然而，过于简单地认为通过电子媒体的影响我们可以逆流而上，找回类似前文艺复兴时期文化的基石同样是相当危险的念头。电子技术形式决定了我们不太可能朝任意一方向运动，而只会朝强度更高、客体更复杂的方向行进；参与者身份的叠加底气十足地侵入艺术创造领地，那些要弱化专业技术的声音实在不合时宜，也毫无必要。

同时，新的参与领域将迅速激增，意味着艺术作品创作过程要求更多方的合作，以实现特定的环境体验。由于这种复杂性以及多方参与者多样化的主导意愿，最终呈现的将是融合的结果，所谓个性化的个体意志所带来的作品特性，或者说原有的“作者”身份将变得不那么重要。终究，我们需要在充斥着复制功能、“作者是谁”越来越不重要的社会中尽可能地为艺术家、制作人提供可靠的识别系统及身份定位，否则公共关系从业人员、广告人及媒体代理将失去应有的动力来源。

在创作过程中最有希望的部分是对于身份因素不可避免的漠视，从而诞生全新的创作气候：传记数据及编年体式的推断不再成为艺术判定的基础，艺术与情境紧密相关。实际上，创作语境里关于个体的全部问题，包括个体创作方式、吸收重组个人观点等等，都将经受更激进的复议。

我相信，音乐在环境调节中所起的广泛作用的事实，决定了其身份的最终设定──即时的、有实用功效的、通俗易懂的大众式语言，而这种语言将在我们的日常生活中扮演统领角色。音乐若要实现较为亲切、含蓄的文体风格，就必须在习惯、风格选择、技巧、惯常表现工具及出场方式上保持人们所熟知的样式，让人一看便知。换句话说，就是以“陈词滥调”的姿态示人。艺术语汇的大众认知指数并不意味着世界将充斥着庸俗的老套。人们不再视伟大的文学作品是什么了不起的玩意儿，或许它们并没有那么伟大，当人们走在街上说着话时，他们已被记录成为文学的一部分。如此大量平凡到乏味的日常对话值得人们关注，甚至是最机械的礼貌用语，人们常用于对话开始的天气问题之类，而有趣的是，它们一刻都不曾令我们感到乏味，相反，它从未像今天这样从平凡中凸显，人们开始欣赏日常语言中潜在的、用不完的能量。背景为充满想象力的艺术家提供了更为安全可靠的栖息地。在我看来，电子时代的音乐艺术将在日常生活中更有效地生存，而不再只是人们生活浮华无用的装饰，意味着音乐将因此发生更为深刻的变化。

如果这些改变足够深切，我们可能终将不得不重新界定我们关于艺术的思想表达，并在术语学领域作出修正。恐怕描述“艺术”本身将变得越来越不恰当，虽然“艺术”备受尊重，但它依然在内涵层面充满了不精确性，只是尚未到抽象的地步。

在可能的世界里，艺术变为非必需品将是最好的结果。它为前来寻求宽慰与安抚的病人提供修复性医治。任何艺术创造过程中的专业化设定都将是自以为是，用一般性语言来描述它的广泛适用性或许会显得轻佻、甚至有冒犯的意味。届时，观众将成为艺术家，而他们的生活将成为艺术。

选自《古尔德读本》，格伦·古尔德著，提姆·佩吉编，庄加逊译，曹利群校，漓江出版社，2016

预读/校对：陈涛、zzj、桃之夭夭

整理：陈涛

执编：郑春娇

───────

黄灿然：也许我真的值得这样一次震撼性的打赏