我荐 | 亨利·詹姆斯：小说的艺术（巫宁坤译）

我本不该把这么大的一个题目加在这么简短的评论上面——因为它必然缺少任何全面性，而如果要对它所讨论的题目进行充分的考虑就会使我们走得很远——若不是我从沃尔特・贝桑先生①新近用这个题目发表的那本有趣的小册子为我这胆大妄为的做法似乎找到了一个借口。贝桑先生在皇家学会的演讲——他那小册子的原始形式——好像表明有许多人对小说的艺术颇感兴趣，对于那些写小说的人可能在这方面想说的话也并非不感兴趣。因此我很急于不放过这一大好机缘，也在贝桑先生一定已经引起的注意的掩护之下插进几句话。他已经把他关于讲故事的艺术的一些看法整理成文，这是令人感到十分鼓舞的。

① 沃尔特・贝桑爵士（1836－1890），英国小说家兼历史学家，于1884年4月25日在伦教皇家学会发表这篇演讲。詹姆斯的论文最初发表在伦敦的《朗曼杂志》1884年9月号上，次年出单行本。

这是生命力和好奇心的证明——小说家方面的好奇心，以及他们的读者方面的好奇心的证明。仅仅不久以前，人们还可能认为英国小说不是法国人所说的 discutable（法语：可争论的）。它并不神气十足，好像背后有一种理论、一种信念、一种自觉——好像它是一种艺术信仰的表现，是选择与比较的结果。我并不认为它一定因此就差劲；如果要宣称狄更斯和萨克雷（比方说）心目中的小说形式有任何不完善的瑕疵，那可需要比我具有更大的勇气。然而，它是naïf（法语：朴素的）——要是我可以借重另一个法文字眼的话；而且显然地，如果由于丧失了 naïveté（朴素）而它注定要遭受任何损害的话，那么它现在也懂得要得到相应的好处。在我刚オ提到过的那个时期，普遍存在一种轻松愉快的看法，认为一本小说就是一本小说，如同一块布丁就是一块布丁一样，认为我们唯一要做的只能是把它吞下去。但是近一两年来，由于这样或那样的原因，重新出现了生气勃勃的迹象——讨论的时代似乎在一定程度上已经打开。艺术活着靠讨论，靠实验，靠好奇心，靠各种不同的尝试，靠意见的交流和观点的比较；有理由认为，如果在某个时代没有人在艺术方面有任何特殊的话要说，关于实践或者好恶也提不出任何理由，那即便是一个光荣的时代，也不是一个发展的时代——还倒可能是一个不免呆滞的时代。任何艺术的成功的实践都是一种极其有趣的景象，但理论也是饶有兴趣的；虽然有理论而并无实践的大有人在，我猜想决没有一项真正的艺术成就是不曾有过以一个看不见的信念为核心的。讨论、建议、系统的阐述，只要坦率真诚，都是大有裨益的。贝桑先生已经树立了一个良好的榜样，他不仅谈了他自己认为小说应该如何写，而且谈了他认为小说应该如何出版；因为他对这门“艺术”的见解，继续在附录中加以发挥，也包括了这一点。同一领域里的其他工作者无疑会继续这场讨论，以他们自己的经验来说明问题，其结果必然会使我们对小说的兴趣恢复它长期以来有丧失危险的本来面目——一种严肃的、积极的、探讨的兴趣，在它的保护下这种愉快的研究，在充满信心的时刻，也许敢冒昧多谈一点小说对它自身的看法。

小说必须严肃地对待自己，才能让公众严肃地对待它。认为小说“邪恶”的那种老迷信无疑已经在英国消失了；但是它的阴魂不散，任何故事，若不多少承认它只是游戏文章，就要遭到转弯抹角的责难。即使最诙谐的小说在某种程度上也感到过去针对轻薄文字的禁令的份量：诙谐并不总能成功地被认为就是正统。虽然人们或许不好意思说，人们仍然指望一部无非是“虚构”（除此而外一篇“故事”又是什么呢？）的作品必须在某种程度上感到自卑——必须放弃真正反映生活的要求。这一点，理所当然，任何明智、清醒的故事都拒绝照办，因为它很快就明白在这样一个条件下所给予的宽容只不过是一种以慷慨的形式伪装起来的扼杀它的企图。那种老的、福音传道士对小说的敌视，虽然又狭隘又直言不讳，虽然认为小说之不利于我们不朽的灵魂决不亚于一出戏，实际上却远不如这种宽容带有侮辱性。一部小说存在的唯一理由就是它的确试图反映生活。一旦它放弃这一企图，也就是我们在画家的画布上所看到的同样的企图，它将会陷入一种奇怪的境地。人们并不指望图画为了得到宽恕而妄自菲薄；而画家的艺术与小说家的艺术两者之间的相似之处，就我所能看到的而言，是全面的。两者的灵感是相同的，两者的创作过程（所用的工具不同的特点除外），两者的成功是相同的。两者可以互相学习，两者可以互相解释，互相支持。两者的事业是相同的，一方的荣誉也就是另一方的荣誉。伊斯兰教徒认为一幅画是一件邪恶的东西，但是早已没有任何基督教徒这样认为了；因此，在基督教徒的头脑里，对于这个姐妹艺术的怀疑的种种痕迹（尽管可能加以伪装）竟然至今萦绕，这就更加奇怪了。消除这种怀疑的唯一有效办法，就是强调我刚才提到的相似之处——坚持这个事实：正如图画是现实，小说就是历史。这就是我们可以为小说所作的唯一的（对它公道的）概括。但是历史也是被准许反映生活的；人们并不指望它表示歉意，正如不指望绘画表示歉意一样。小说的素材同样是储存在文献和纪录里面的，如果它不想泄露自己的底细的话，它就必须满怀自信地讲话，用历史家的语气讲话。某些高明的小说家习惯于泄露自己的底细，这种做法一定常常使那些认真看待他们的小说的人们伤心落泪。近来重读安东尼・特罗洛普①的某些篇章，我深感到他在这个方面很不慎重。在一段离题的话、一句插入语或一句旁白里，他向读者供认，他和这位信任他的朋友只不过是在“虚构”。他承认他叙述的那些事件并没有真的发生过，并且他会给予他的故事以读者可能最喜欢的任何发展变化。在我看来，对一个神圣的职责的这种背叛，我坦白地说，是一种极大的罪行；这就是我所说的妄自菲薄的态度，并且这种态度出之于特罗洛普使我感到震惊，正如这种态度如果出之于吉本②或麦考莱③也会使我感到同等的震惊。这意味着小说家不如历史家，他不是完全从事于追求真理的（当然我指的是他所认为的真理、我们必须接受的他那些前提，不管它们是什么），而这样就一举使他丧失了他的全部容身之地。反映并用事实说明过去和人们的行动，这是这两种作家的共同任务，而我所能看出的唯一差别，在于小说家在搜集证据（这远远不只是纯文学性的）方面有更多的困难，这是他的光荣，他越成功就越光荣。他既和哲学家又和画家有这么多共同之处，在我看来这是给予他一种了不起的身份；这种双重的相似是一种光荣的传统。

① 特罗洛普（1815－1882），英国小说家。

② 吉本（1737－1794）：英国历史家，著有《罗马帝国衰亡史》。

③ 麦考莱（1800－1859）：英国历史家，著有《英国史》。

这一切显然正是贝桑先生心里想到的，当他坚决认为小说是美术的一种，因此也应得到迄今为止专门保留给音乐、诗歌、绘画、建筑等方面的成就的一切荣誉和报酬。坚持如此重要的一条真理是决不可能做得过分的。贝桑先生为小说家的作品所要求的地位又可以用这个不太抽象的说法来表示一一他要求这种作品不仅必须被认为是艺术的，而且必须被认为确实是非常艺术的。他提出这个说法真太好了，因为他这样做就表明有这个必要，表明他的主张也许对于许多人来说还是件新鲜事。这不免令人感到惊异；但是贝桑先生论文的其余部分证实这个情况。我觉得实际上更进一步予以证实也是可能的，觉得这样说十之八九也不会错的：除了从来没想到过一部小说应当是艺术作品的那些人之外，还有许许多多其他人也会满腹狐疑，如果要求他们接受这条原则的话。他们会觉得难以解释他们的反感，但是这种反感却会有力地促使他们提高警惕。在许许多多事物都被奇怪地歪曲的我们这些信仰耶稣教的社会里，某些圈子里的人士认为，对那些把艺术当作一件大事来考虑的人们、那些重视它的作用的人们，艺术起着某种模糊的有害的影响。艺术被认为是以某种神秘的方式和道德、娱乐、教育互相对立的。艺术体现在画家的作品中时（雕塑家可是另一码事！），你知道它是什么：它就站在你面前，老老实实，有红有绿，还有一个泥金的框子；你一眼就可以看出它最坏的地方，因此你可以提高警惕。但是当艺术被引进文学的时候，它就变得阴险毒辣得多了——存在着你还没觉察它就毒害你的危险。文学应该或是娱乐性的，或是教育性的，因此在许多人脑子里有这样一种印象，认为这些对艺术的关注、这种对形式的追求，对于这两个目的都无所裨益，反而有所干扰。它们失之于轻浮，不足以诲人，又失之于严肃，不能供消遣；此外，它们是既一本正经又自相矛盾，而且完全不必要的。我想许多把小说作为一种跳读练习的人心里的想法，如果用言语表达出来，大抵就是这样的。当然啦，他们会争辩说，一部小说应当是“好的”，但是他们会按自己的方式解释这个字眼，而一个批评家和另一个批评家的解释又会大不相同。一个会说，所谓好，指的是刻画处于显要地位的有美德、有抱负的人物；另一个会说，它取决于一个“圆满的结尾”，取决于在最后分配奖品、养老金、丈夫、妻子、娃娃、百万资财、附加的段落和令人高兴的话。还有一个会说，它指的是充满情节和变化，这样我们就会希望向前跳跃，去看谁是那个神秘的怪客，以及被偷走的遗嘱到底找到没有，而没有任何使人厌烦的分析或“描写”来妨碍这种乐趣。但是他们都会同意，说这个“艺术的”想法会使他们感到扫兴。一个会认为它要对所有的描写负责，另一个会看出它表现为缺少同情心。它对圆满的结尾怀有敌意，这会是显而易见的，它在某些情况下甚至使任何结尾成为不可能。一部小说的“结尾”，对于许多人来说，就像一餐好饭的结尾、一道甜食和冰淇淋，而小说的艺术家被看作一种爱管闲事的医生，禁吃美味的尾食。因此这一点是确实的：贝桑先生认为小说是一种极优秀的形式这一概念遇到了不仅是消极的、而且是积极的冷淡。提供圆满的结尾、令人同情的人物以及一种客观的调子，仿佛它是一件机械的工艺品似的，这对于小说作为一件艺术品究竟是与它的本质关系不大，还是与它的本质关系密切，这倒无关紧要：这种联想，不管它如何不恰当，倒也许很容易就会使它受不了，如果没有人有时发出雄辩的声音来唤起人们注意这个事实一一小说是文学的一个既自由又严肃的部门，可以和任何其它部门平起平坐。

固然，在数量巨大的吸引我们这一代人的小说前面，这一点也许有时值得怀疑，因为也许很容易让人觉得这样又快又容易地生产出来的一种商品不可能有任何真正的价值。必须承认，好小说大受坏小说的牵连，而且整个领域由于作品泛滥而丧失信誉。然而，我认为这种损害只是表面的，小说的大量发行也不能证明这个原则本身有任何问题。它被庸俗化了，就像其它各种文学一样，就像今天其它一切事物一样，并且事实证明它比其它一些种类更容易受到庸俗化的影响。但是一部好小说和一部坏小说之间的差别在今天和在过去任何时候都是一样的；坏小说和所有涂鸦的画布以及糟蹋的大理石一起被扫进一条无人问津的忘川，或世界后窗下一个广大无边的垃圾堆，而好小说却与世长存，放射光芒，激发我们追求至善的愿望。因为我将冒昧对贝桑先生提出仅仅一点批评，我不如干脆提出来得了。我觉得他试图在事前就十分肯定地说好小说将是怎么一种作品，这种做法是错误的。本文的目的正是要指出这样一种错误的危险性；指出关于这个题目的某些传统，被先验地加以运用，已经造成了严重的后果；指出一种从事于如此直接地再现生活的艺术，为了它自己的健康，必须享有完全的自由。它靠运动生活，而运动的意义正是自由。我们在事前可以要求一部小说承担的唯一义务，而不致受到做事武断的责难的，就是它一定要有趣。这个一般性的责任落在它身上，但这也是我能想到的唯一责任。在我看来，它可以用来达到这个目的（引起我们的兴趣）的方法是不可胜数的，而且如果用框框条条来加以限制，只会是有害无益的。这些方法是各种各样的，有如人的性情一样，它们越能成功地反映一个与众不同的独特的心灵就越成功。一部小说按它最广泛的定义是一种个人的、直接的对生活的印象：首先，这构成它的价值，这个价值根据印象的强度而或大或小。但是根本不会有任何强度，因而也不会有任何价值，除非有感觉和说话的自由。划出一条要遵循的路线、定出一个要用的语调、画出一个要填充的形式，这是对那种自由的限制，也是对我们恰恰最感到好奇的东西的压制。形式，在我看来，应当在事后给予评价：那时作者的抉择已经作出，他的标准已经表明；那时我们就可以追随路线和方向，比较语调和异同。一句话，那时我们就可以享受一种最美妙的乐趣，我们就可以评价质量，我们就可以进行创作技巧的检验。创作技巧属于作者本人；它是最带有他个人特色的东西，因此我们用这个来衡量他。小说家的优越性，他的特权，如同他的痛苦和责任一样，在于他作为创作者可以尝试的东西是没有限度的一一他的各种可能的实验、努力、发现、成功是没有限度的。特别是在这方面他一步一步地工作，就像他那用画笔的兄弟一样，关于他，我们总可以说，他是以一种只有他自己最清楚的方法画他的画的。他的方法是他的秘密，但未必是一个唯恐或失的秘密。即使他愿意，他也无法把它作为一个普遍性的东西来揭示；他会全然不知道怎样把它教给别人的。我说这话时并未忘记在上文曾坚持作画的艺术家与写小说的艺术家在方法上的共同性。画家是能够传授他的业务的基本原理的，并且通过钻研好的作品（假定有才能），学习怎样画和学习怎样写都是可能的。然而，下述情况仍然是确实的，并无损于这种 rapprochement（法语：相似之处）：文学艺术家较之绘画艺术家在大得多的程度上会被迫对他的学生说，“好吧，你会怎么做就必须怎么去做！”这是一个程度的问题，一个微妙的问题。如果有精密的科学，那么也有精密的艺术，而绘画的基本原理比较明确得多，因此造成这个差别。

然而，我应当进一步说明，虽然贝桑先生在他文章的开头说，“小说的法则可以制定出来，也可以传授，并且具有与和声、透视、比例的法则同等的精密性和准确性”，可是他把他的话应用于“一般”法则，而且在说明大多数这些规则时所用的方式只有不通情理的人才会不同意，从而冲淡了也许看起来是奇谈怪论的说法。小说家应该根据本人的经验写作啦，他的“人物必须真实，并且就像在实际生活中可能会遇到的一样”啦，“在一个僻静的村镇成长的小姐应该避免描述兵营的生活”啦，“如果一个作家的朋友和他本人的经历属于下层中产阶级，他就应该小心翼翼地避免把他的人物引进上流社会”啦；你应该在一本备忘录里记笔记啦；你的形象应该轮廓鲜明啦；用说话或者举止方面的某种习惯来使他们鲜明是一个坏方法，而“详细地描写他们”是更坏的方法啦；“英国小说”应该有一个“自觉的道德目的”啦；“几乎不可能过高地估计技巧——也就是风格——的价值”啦；“最重要的一点就是故事”啦，“故事就是一切”啦：对于大多数这些原则无疑是不可能不起共鸣的。关于下层中产阶级作家要有自知之明的那句话也许有点儿令人寒心；但是至于其余的，我觉得很难不同意这些意见中的任何一条。然而，我也觉得很难肯定地同意它们，也许那条关于在一本备忘录上记笔记的指示除外。我觉得它们几乎没有贝桑先生认为小说的法则所具有的那种特点——“和声、透视和比例的法则”的“精密性和准确性”。它们是有启发性的，它们甚至是激动人心的，但它们并不精确，虽然它们无疑是精确到这个具体情况所容许的程度：这正是我刚才所坚决主张的解释自由的一个证明。因为这许多指示——如此美丽又如此含糊——其价值完全在于你赋予它们的意义。那些使人们感到真实的人物和情景将是那些最使人感动和最使人感兴趣的，但是真实性的程度是很难确定的。堂吉诃德或米考伯先生①的真实性是有很微妙的差别的；这是被作者的想象大肆渲染过的真实性，因此，尽管它可能很生动，对于提出它来作为一个样板，你会感到犹豫的：那样你会招惹一个学生提出一些非常尴尬的问题。不言而喻，你不会写出一部好小说，除非你具有真实感；但是很难给你一个秘方去产生那种感觉。

① 狄更斯名著《大卫・科波菲尔》中的一个人物。

人类是无边无际的，真实也有无数的形式；我们能肯定地说的，至多是小说的一些花朵有它的香味，而其它的却没有；至于事前告诉你你的花束应该怎样组成，那是另外一码事。说一个人必须根据经验写作，这话同样地说得极好可是不得要领；对于我们假想的那位想写小说的人来说，这样一句话可能倒会带有嘲弄的味道。指的是哪种经验，它又在哪里开始、哪里结束？经验从来是没有限度的，它也从来不是完全的；它是一种无边无际的感受性，一种用最纤细的丝线织成的巨大蜘蛛网，悬挂在意识之室里面，抓住每一个从空中落到它织物里的微粒。它就是脑子的空气；并且当脑子里富于想象力的时候一一如果碰巧是一个有天才的人的脑子那就更是如此一一它接受生活的最隐约的暗示，它甚至把空气的脉动转化为新的启示。在村镇生活的小姐只要是一个凡事无不经心的大姑娘，告诉她关于军官们她必然无话可说就很不公道，只要有想象力辅助，她就可以谈出这些军官中一些人的真情。比这还大的奇迹人们都见过。我记得一位英国小说家，一位天才的女人，告诉我，她曾由于在她的一篇故事里设法写出了对法国耶稣教青年的性格和生活方式的印象而备受赞扬。她曾被问起她是从什么地方听到这种不大有人知道的人的底细的，她曾为她难得的机会受到了祝贺。这些机会在于有一次，在巴黎，当她上楼梯时，经过了一扇开着的门，那里面，在一位 pasteur（法语：牧师）的家里，有几个年轻的耶稣教徒围坐在餐桌面前，一餐已经吃完。那一瞥留下了一幅图画；它只持续了一刹那，但是那个刹那就是经验。她获得了她直接的个人印象，她也创造了她的典型。她本来就知道青年是什么，也知道耶稣教是什么；她又有机会看到当法国人是怎么回事，结果她把这些想法都转化为一个具体的形象，创造出一个现实。然而，最重要的是，她得天独厚具有“得寸进尺”的才能，这种才能比之任何居住地点或者社会阶梯中的地位这种偶然情况是一种大得多的力量的源泉。根据看见的东西揣测没看见的东西的能力、揭示事物的含义的能力、根据模式评价整体的能力，对一般生活的感受如此深刻，你很容易了解它的任何一个特殊的角落的这种条件一一这一组才能几乎可以说就构成经验，并且它们在农村在城市都出现，在教育程度十分悬殊的各个阶层中都出现。如果经验是由各种印象构成的，也许可以说各种印象就是经验，正如（难道我们没见过吗？）它们就是我们呼吸的空气。因此，如果我一定要对一个新手说，“根据经验并且只根据经验写作，”我倒会觉得这是一个吊人胃口的告诫，若是我不立刻小心地补充说，“努力当一个凡事无不经心的人！”

我这样说决不是有意缩小精确的重要性一一细节真实的重要性。各人根据自己的趣味说话最好，因此我可以冒昧说我觉得真实感（细节刻画的实在性）是一部小说的最重要的优点一一所有的其它优点（包括贝桑先生所谈到的那个自觉的道德目的）都无可奈何、俯首听命地依附的那个优点。如果它不存在，它们就全都等于零，而如果这些存在，那么它们的效果归功于作者创造生活的幻觉所取得的成功。这种成功的取得、对这个微妙的过程的研究，按照我的趣味来说，就构成小说家艺术的开始和终结。它们给予他鼓舞，给予他绝望，给予他报偿，给予他痛苦，给予他欢乐。确确实实，正是在这里他和生活竞争；正是在这里他和他的画家兄弟竞争，当他力图描绘事物的外貌、那种表达它们的意义的外貌，力图捕捉人生的景象的色彩、轮廓、表情、外观、实质的时候。正是关系到这一点贝桑先生叮嘱小说家要记笔记的话是说得非常中肯的。他决不可能记得太多，他决不可能记得充分。全部生活都在向他召唤，因此要描绘最简单的外观、要创造最短暂的幻觉，也是一件非常复杂的工作。他的任务会容易一些，法则也会更精确一些，如果贝桑先生能告诉他记哪些笔记的话。但是这一点，我恐怕他是决不能从任何手册中学到的；这是他毕生的事业。他一定得记下许许多多笔记オ能选择少数几条，他一定得尽他自己的能力把它们整理加工，即使那些对他可能最有教益的指导者和哲学家，到了事关如何应用理论的时候，也必须让他独自行动，正如我们让画家去独自和他的调色板打交道一样。至于人物“必须轮廓鲜明”，如贝桑先生所说的那样一一他是深有所感的；可是他将怎样使他们轮廓鲜明则是他的守护天使和他本人之间的秘密。事情会简单到可笑的程度，如果可以教给他大量的“描写”可以使他们这样，或者恰恰相反，不用描写而用对话，或者不用对话而增多“情节”，可以把他从他的重重困难中解救出来。这种情况，比如说，是非常可能的：对于他这种脑子，这种描写与对话之间、情节与描写之间奇怪的、煞有介事的对立是没有什么意义和启发的。人们往往谈论起这些东西来，仿佛它们之间有一种互相沖突的区别，而不是每一刻彼此都融化为一体，并且是一个总的表达的努力的几个密切联系的部分。我不能想象作品以一系列块块的方式存在，也不能设想，在任何值得讨论的小说里，一段描写不是以叙述为目的，一段对话不是以描写为目的，任何一种真理不带有情节的性质，或者一段情节的兴趣不是来自一件艺术品的成功——作为例证的成功一一这个总的和唯一的来源。一部小说是一个有生命的东西，是连续不断的一个整体，像任何其它有机体一样，并且它越富有生命，你就越会发现在每个部分里都包含每个其它部分。若是一个批评家一定希图在一部完成的作品的紧密的结构上面绘出各种项目的分布图，那么他恐怕将会标出一些和历史上有过的那些疆界一样不自然的界限。有一个性格小说与情节小说的老式区别，它一定曾经使那位热中自己的工作、想写小说的人多次收起了笑容。我觉得这个区别和那个同样著名的小说与传奇的区别同样地不得要领——同样地不符合任何实际情况。有坏小说与好小说之分，正如有坏画和好画之分；但这是我认为有任何意义的唯一区别，因此我不能想象谈论一本性格小说，正如我不能想象谈论一幅性格画一样。你谈论画谈的就是性格，你谈论小说谈的就是情节，因此这些名词是可以随意互换的。除却决定情节之外，性格是什么呢？除却表现性格之外，情节是什么呢？一张没有性格的画或者一部没有情节的小说又是什么呢？除了性格之外，我们在其中寻求和找到什么呢？一个女人一只手扶在桌上站在那里用某种表情看着你，这是一个情节；否则，这若不是一个情节，我认为就很难说它是什么。同时它又是性格的表现。如果你说你看不出来那里面有性格—— allons donc!（法语：得了吧！）这恰恰是那位有他自己的理由认为他确实看得出来的艺术家自告奋勇让你看到的。当一个年轻人打定主意觉得他到头来并没有足够的信心按他的初衷去担任神职的时候，那是一个情节，虽然你也许并不急于读到那一章的结尾，去看看他是否可能又一次改变主意。我并不敢于估计它们所引起的兴趣的程度，因为这将取决于这位画家的技能。要说某些情节在本质上比其它情节重要得多，这听上去几乎是幼稚的，而我倒无需提防这一条，因为我已经说过，我能理解的唯一的小说分类是有生活的小说和没有生活的小说两种，从而表白了我对那些主要的告诫的同感。

小说与传奇、情节小说与性格小说一一这些笨拙的分类在我看来都是由批评家和读者为了他们自己的方便而作出的，为了帮助他们摆脱一些他们偶然的困境，但是对于作者却没有什么真实性或兴趣，而我们，当然正是试图从作者的角度来考虑小说艺术的。关于贝桑先生显然想提出的另一个含混的类别——“现代英国小说”这一类别一一情况也是一样的；有所不同的只是在这里他陷入了偶然的观点的混乱。他提到这个问题时的那番议论，到底用意是说教性的还是历史性的，这一点并不十分清楚。设想一个人写一部现代英国小说，与设想他写一部古代英国小说同样困难：那是一个自寻烦恼的标签。你写小说，你画画，用的是你自己的语言，写的是你自己的时代，而称之为现代英国小说，可惜得很，决不会使得这项困难的工作因而容易一些。把你的同行艺术家的这部或那部作品称之为传奇，遗憾得很，也是一样一一当然，除非是单单为了这样做有趣味，例如霍桑把这个名称加在他的《布里斯代尔》①上面那样。

① 霍桑（1804－1864）：美国小说家，《布里斯代尔》是他的作品之一。

法国人已经把小说理论发展到非常完整的地步，也只有一个名字给予小说，而并没有企图把它分得更细。我想不出有什么责任是“传奇作家”可以不和小说家同样承担的；创作技巧的标准对于两者是一样高的。当然我们现在讨论的正是创作技巧一一因为那是一部小说唯一有争论余地的方面。这一点也许往往为人们所忽略，结果就造成了无止无休的混乱和误解。我们必须确认艺术家的主题、思想、出发点：我们的批评仅仅适用于他是怎样处理这个主题的。自然我的意思并不是说我们一定会喜欢它或者觉得它有趣：假使我们不喜欢它或者不觉得它有趣，我们的办法也非常简单——让它去！我们也许会相信某一个主题即使是最真心实意的小说家也毫无办法，结果也可能完全证实我们的信念；但是这个失败将会是创作技巧方面的失败，也正是在创作技巧中记录着那致命的弱点。如果我们自称还尊重艺术家，我们就必须允许他享有选择的自由，纵然在一些特殊的情况下有无数推定，认为这个选择不会结出果实。艺术从公然反抗各种推定当中得到很大一部分对它有益的运动，并且它所能做的一些最有趣的实验是隐藏在普通事物当中的。古斯塔夫・福楼拜写过一篇关于一个女仆钟爱一只鹦鹉的故事①；可是这篇作品，尽管写得非常精致，总的来讲却不能说是一篇成功的作品。我们完全有自由认为它平淡无味，但是我认为它本来可能会是饶有趣味的；至于我，我非常高兴他写了这个故事；它是对我们在什么是做得到的——或者什么是做不到的一一这方面的知识的贡献。伊凡・屠格涅夫写了一篇关于一个又聋又哑的农奴和一只叭儿狗的故事②，而这篇东西又动人又美丽，是一篇小小的杰作。他叩响了生活的琴键，而福楼拜却没有叩响——他公然反抗了一个推定，取得了一次胜利。

① 指法国小说家福楼拜（1821－1880）的短篇小说《一颗单纯的灵魂》而言。

② 指屠格涅夫的短篇小说《木木》。

永远没有任何东西，当然啦，可以代替“喜欢”或者不喜欢一件艺术品这个老办法：最详尽的批评也决不会废除那个原始的、那个终极的检验标准。我提出这一点以防止我自己受到这种责难，说我暗示一部小说或一张画的思想、主题无关紧要。我觉得它关系非常重大，因此我如果可以作祷告的话，我就祈祷艺术家们只选择那些最丰富的。有一些主题，正如我已赶忙承认的，是更有利的，因此如果有一个世界，打算处理这些主题的人在那里可以免于错误和混乱，那倒可能是一个安排得很美满的世界。这种幸运的情况，我恐怕，只有在批评家们被涤除错误之日才会到来。同时，我再说一遍，我们不能公正地评判艺术家，除非我们对他说，“好嘛，我承认你的出发点，因为要是我不承认的话，我就会好像给你开处方，我可决不会去负那个责任。如果我竟敢告诉你你不得采用什么，你就会要求我告诉你你必须采用什么；那样的话我可就要自讨苦吃了。况且，只有等到我接受你的数据之后我才能开始衡量你。我有标准，有准绳；我没有权利去乱动你的笛子然后批评你的音乐。当然我也许根本不喜欢你的主题；我也许认为它无聊，或者陈腐，或者猥亵；那样我就完全撒手不理你。我也许满足于相信你将不会在引起兴趣方面取得成功，但我当然不试图去证明这一点，你对于我将是漠不相关的，正如我对于你一样。我无需提醒你，各式各样的兴趣都有：有谁会知道得更清楚？有些人，为了极好的理由，不喜欢看写木匠的书；另一些人，为了甚至更好的理由，不喜欢看写娼妓的书。许多人对美国人抱反感。另一些人（我相信他们主要是编辑们和出版家们）不屑于看意大利人。有些读者不喜欢平静的题材；另一些读者不喜欢热闹的题材。有些人喜爱一种完全的幻觉，另一些人由于意识到虚构而感到乐趣。他们相应地选择他们的小说，如果他们不中意你的主题，他们就更加不会中意你的处理。”

结果很快，正如我已经说过的，就回到爱好上来：尽管左拉先生（他思考问题不及他反映生活那么强有力）不甘心承认趣味的这种绝对性，因为他认为有些东西是人们应当喜欢的，也是他们可以被引导去喜欢的。我简直无法想象出任何东西（至少在小说这方面）是人们应当喜欢或应当厌恶的。选择是肯定可以自了自事的，反正人们总是会自行选择的，因为它后面有一个稳定的动机。那个动机只不过是经验而已。正如人们体验生活，他们也会体验和它关系最密切的艺术。这种关系的密切是我们在讨论小说的成就时决不可以忘记的。许多人把小说说成一种不自然的、人为的形式，一种匠心的产物，它的任务就是改变和安排我们周围的事物，把它们转化为因袭的、传统的模式。然而，这种看法使我们走不了多远，宣判艺术只能永远重复少数几个老调，切断它的发展，并且把我们直接领到一堵死墙面前。抓住生活的调子和特色、抓住那不规则的节奏，这就是以其坚强的力量使“小说”站得住脚的努力。我们在小说提供我们的东西中越看到没有重新安排的生活，我们就越感到我们接触着真实；我们越看到其中有重新安排，我们就越感到在受骗上当，因为看到的是一种代用品、一种折衷物和程式。往往听到人们非常有把握地谈论重新安排这件事，一提起来仿佛它就是艺术的顶峰。在我看来，贝桑先生大谈“选择”，有陷入这个重大错误的危险。艺术本质上就是选择，但它是一种以具有典型性、具有全面性为其主要目标的选择。对于许多人来说，艺术意味着玫瑰色的窗玻璃，选择则意味着给格伦迪太太①采集一个花束。他们会振振有词地告诉你艺术上的考虑和不愉快的东西、丑恶的东西之间毫无关系；他们会滔滔不绝地罗列许多关于艺术的领域和艺术的限度的狭隘的老生常谈，直到你惊诧之余不禁也要寻思起愚昧无知的领域和限度来。在我看来，谁也不能够从事过一项严肃的艺术上的尝试而不意识到自由大有增加一一一种新发现的自由。在这种情况下你看出一一借助于一线天上的光一一艺术的领域是全部生活、全部感受、全部观察、全部想象。正如贝桑先生非常正确地表明的，艺术是全部经验。那就是个充分的回答，对于那些主张艺术不能接触生活中悲惨的事物的人们，那些在艺术神圣的、没有知觉的胸膛上扎进粘在小棍子头上的各种小小禁令的人们，诸如我们在公园里见到的那类禁令一一“禁止在草地上行走；禁止折花；不得带狗入园，不得在天黑后逗留；请靠右走”。我们继续想象的那个想写小说的年轻人没有鉴赏力就什么也干不了，因为那样的话他的自由就不会对他有什么用处；但是他的鉴赏力的第一个好处将是让他看出那些小棍子和标签之荒唐可笑。如果他有鉴赏力，我必须补充说，当然啦，他就会有匠心，而我刚才对那个特性的不敬的提法并不意味着它在小说中是毫无用处的。但它只是一个次要的助力；主要的是接受直接的印象的能力。

① 英国戏剧家托马斯・莫顿（1764－1838）所著喜剧《快犁》（1798）中的人物，已成为狭隘保守、一本正经的象征。

贝桑先生谈到“故事”问题，我不打算批评他说的话，不过我觉得其中包含一些非常含混的话，因为我觉得很费解。他谈论起来仿佛小说中有一部分是故事，而另一部分由于神秘的原因却不是故事，我不明白这是什么意思——除非这个区别是在某种意义上作出的，而在这种意义上难于设想任何人企图表达任何意思。“故事”，如果它表现任何东西的话，表现的是小说的主题、思想、起点；肯定也不会有什么“学派”一一贝桑先生谈到一个学派——主张一部小说应该全部是处理而没有主题。毫无疑问地，必须有什么东西要加以处理；每个学派都深切地意识到这一点。故事就是主题、起点，我看只有在这个意义上可以说它有别于其有机的整体；并且作为作品越成功，思想就越渗透深入其中，赋予它活力和生命，结果每个字和每个标点符号都直接有助于表达，我们也就相应地不觉得故事是一把或多或少可以从鞘里抽出来的刀。故事和小说、主题和形式，是针和线，而我还从来没听到过一帮裁缝师傅建议用线而不用针，或者用针而不用线。不妨指出，贝桑先生并不是唯一讲这种话的批评家一一似乎生活里有一些事物构成故事，而某些其它事物则不然。我在《蓓尔美尔新闻》上的一篇怪有趣的文章中发现同样的奇怪的论调，这篇文章恰巧是关于贝桑先生的演讲的。“故事是关键！”这位文雅的作者说，用的仿佛是一种反对另一种意见的语气。我倒也觉得是这样的，正如每个在“送上”①自己的画的时限已迫近时还在找主题的画家一一正如每个没选定主题的、迟误的艺术家都会衷心表示同意的。

① 把画送到英国皇家美术院参加展览。

有一些主题引起我们的反应，也有另一些主题则不然，但是如果有人去着手订一条规则一一一份“禁书目录”——作为区分故事和非故事的依据，那他可真是个聪明人。不可能（至少对我如此）设想任何这样的规则会不是完全专断的。《蓓尔美尔新闻》上的作者把《有疤痕的女人玛戈》①那篇极有趣的（我估猜）小说和某些故事——其中“波士顿的美女”好像“为了心理上的原因拒绝了英国的公爵”②——对立起来。我不知道这里提到的那部传奇，也几乎不能原谅这位《蓓尔美尔》上的那位批评家没有提作者的名字，但书名好像指的是一位可能在某次英勇的冒险中留下一个疤痕的女人。我因为不知道这个插曲而感到十分遗憾，但是我完全不明白为什么它是一个故事，而拒绝（或接受）一位公爵的就不是，为什么一个原因，心理上的或其它方面的，不是一个主题而一个疤痕倒是。它们都是小说所处理的复杂纷纭的生活中的颗粒，因此任何教条肯定一会儿也站不住脚，如果它妄图规定这一个是合法的而另一个却是非法的。问题在于那一幅画是成功还是失败，按照它好像具有或缺少的真实性。贝桑先生认为一个故事必须由“冒险行动”构成，否则就不成其为一个故事，这个说法在我看来并没有澄清问题。为什么由冒险行动而不由绿眼镜构成呢？他列举了一大堆不可思议的东西，其中包括“没有冒险的小说”。为什么是没有冒险，而不是没有结婚生活、或是独身生活、或是分娩、或是霍乱、或是水疗法、或是简森教义③呢？

① 作者为法国小说家勃沃古贝（1824－1891），1884年出版。

② 似指詹姆斯本人所著长篇小说《一位女士的画像》（1881）。

③ 荷兰天主教神学家简森（1585－1638）创始的教义。

这在我看来是使小说回到一个人为的、小巧玲珑的东西那个不幸的小角色一一从一种博大、微妙的与生活的一致那种自由的大角色把它降低。再说到底什么是冒险，那个洗耳恭听的学生又根据什么迹象去辨认它呢？我写这篇小文章是一次冒险一一一次巨大的冒险；一位波士顿美女拒绝一位公爵也是一次冒险，其激动人心我想仅次于一位公爵为一位波士顿美女所拒绝。我在那里面看到戏中有戏，还有无数的观点。一个心理上的原因，在我的想象中，是一件画意盎然的东西一一我觉得好像这个想法大可以鼓舞你去从事提香①式的努力。总之，很少有什么比一个心理上的原因更使我感到激动的，然而，我要强调，小说在我看来是最优美的艺术形式。我近来在阅读罗伯特・路易・史蒂文森②写的《金银岛》那个极有趣的故事，同时不那么连贯地阅读埃德蒙・德・龚古尔③先生最新的故事，题为《小宝贝》。这两部作品中一部写的是谋杀、神秘、恶名昭著的小岛、死里逃生、神奇的巧合以及埋藏的金币。另一部写的是一个法国小姑娘，她住在巴黎一座漂亮的房子里，由于感情受伤害而死去，因为没有人肯跟她结婚。我说《金银岛》是极有趣的，因为在我看来它出色地完成了它试图做的工作；我不打算把任何形容词加之于《小宝贝》，我觉得它在它试图做的工作是描绘一个孩子的道德意识的发展，然而它惨遭失败。但是我觉得这两部作品中的一部和另一部不折不扣地同样是一部小说，同样有一个“故事”。一个孩子的道德意识和南美洲北岸的岛屿同样是生活的一部分，我也觉得这种地理和那种地理同样具有贝桑先生所说的“使人惊异的事物”。对我自己来说（因为到头来，正如我所说的，还得回到个人的好恶），孩子的经验的图画有这个优点，我可以对艺术家放在我面前的作品一步一步地根据具体情况表示可否（这是一种巨大的享受，接近于《蓓尔美尔新闻》上贝桑先生的那位批评者说到的“感官的乐趣”）。我事实上当过孩子，但是我仅仅在想象中寻找过埋藏的财宝，因此我基本上对龚古尔先生的作品表示否定纯粹出之于偶然。乔治・艾略特④用一种大不相同的オ智描绘了那个国度，我对于她的作品却总是表示肯定的。

① 提香（1477－1576），威尼斯大画家。

② 史蒂文森（1850－1894）：英国小说家，《金银岛》于1883年出版。

③ 龚古尔（1822－1896）：法国小说家，《小宝贝》于1884年出版。

④ 艾略特（1819－1890）：英国女小说家。这里指的是她的小说《赛拉斯·马诺》。

贝桑先生的演讲最令人感兴趣的部分可惜是最短的一段一一他非常简略地提到小说的“自觉的道德目的”。这里又是不十分清楚，究竟他是在记录一个事实，还是在制定一条原则；如果是后一种情况，而他又没有发挥他的想法，那未免太遗憾了。这个题目的这一方面是极其重要的，贝桑先生的三言两语指向一些范围最广泛的考虑，决不能等闲视之的。谁要是不准备沿着这些考虑将把他带上的道路直走到底，他就会只是很肤浅地讨论了小说的艺术。正是为了这个原因我在本文开头就谨慎地通知读者，我在这样大的一个题目上的意见决不敢自以为是全面彻底的。像贝桑先生一样，我把小说的道德这个问题一直留到最后，可是到了最后我已经用完了我的篇幅。这是一个困难重重的问题，请看我们在一开头就碰到的、以一个明确的问题的形式出现的第一个困难。在这样一种讨论中，含糊其词是致命的，那么你所说的道德和道德目的究竟是什么意思？可否请你为你的名词下定义，并解释一幅画（一部小说也是一幅画）怎么可能是道德的或是不道德的？你希望画一幅道德的画，或者雕一座道德的雕像：可否请你告诉我们你打算怎样着手去干？我们是在讨论“小说的艺术”；艺术的问题是创作技巧的问题（在最广泛的意义上），道德问题完全是另外一码事，那么可否请你让我们明白你怎么会轻易地把二者混淆起来？这些道理对贝桑先生那么清楚，以致他从中推出了一条定律，这条定律在他看来体现在“英国小说”之中，并且是“一件真正令人赞美的东西，也是非常值得庆贺的事情”。它倒确实会是非常值得庆贺的事情，如果这些棘手的问题都变得和丝绸一样的光滑。我不妨补充一句，贝桑先生认为实际上“英国小说”把注意力集中在这些微妙的问题上，许多人会觉得他作出了一个无用的发现的。恰恰相反，他们会感到一般英国小说家在道德上的胆怯；感到他（或者她）不愿正视在处理现实中所遇到的重重困难。他往往很羞怯（而贝桑先生所画的却是一幅大胆的画），并且他的作品的标志是在某些问题上所保持的谨小慎微的缄默。在英国小说中，胜于在任何其它国家的小说中，在人们所知道的与他们肯承认他们知道的东西之间、在他们看到的和他们谈论的东西之间、在他们感觉到是生活的一部分与他们允许进入文学的东西之间，存在着一种传统的差别。总之，在他们谈话中谈到的与他们在书本里谈到的东西之间，存在着这种巨大的差别。道德力量的真髓就是要纵观全貌，因此我应该把贝桑先生的话恰恰颠倒过来，不说英国小说有个目的，而说它有一种羞怯感。到什么程度一部艺术品的目的是道德败坏的根源，我不打算去探讨；我觉得最不危险的是创造一部完美的作品这个目的。至于我们的小说，在这方面我最后还可以说：我觉得我们今天在英国看到的小说在很大的程度上是面向“年轻人”的。因此这种情况本身就构成一种推论，认为它应当是相当羞怯的。有某些事情是普遍认为在年轻人面前不能讨论、甚至连提也不能提的。那也好嘛，可是没有讨论并不是道德热情的表现。因此英国小说的目的一一“一件真正令人赞美的东西，也是非常值得庆贺的事情”一一在我看来是相当消极的。

在一个意义上，道德观念和艺术观念是非常接近的；那就是根据这个非常明显的真理一一一部艺术品最深刻的品质将永远是艺术家的脑子的品质。那种智力越优异，那部小说、那幅画、那座雕像就越含有美和真的成份。由这些成份构成，在我看来，就是有足够的目的。决不会有一部好小说来自一个肤浅的头脑；我觉得对于写小说的艺术家来说，这是一条足以包括所有的道德理由的原则：如果那位想写小说的年轻人把它牢记在心，它会使他明白“目的”的许多奥秘。还有许多有用的话可以对他说，可是我已经到了我文章的结尾，只能简略地提一下。《蓓尔美尔新闻》上的那位批评家（我已经引过他的话）促使人们在谈论小说艺术时提防谈得笼统的危险。他想到的危险，我猜想，其实是谈得太具体的危险，因为有一些概括性的话，除了已经包括在贝桑先生的启发性的演讲里的那些之外，不妨讲给这位天真的学习者听，而不用担心会把他引入歧途。我首先要提醒他注意对他开着门的这个形式之宏伟壮丽，它摆在人们眼前的限制如此之少，而机会如此之多。其它艺术，比较起来，却显得受限制、受束缚；搞这些艺术所遵循的条件是非常严格、非常明确的。但是我所能想到的加在小说写作上的唯一条件，正如我已说过的，是它必须真实。这种自由是一种了不起的特权，因此这位年轻的小说家要上的第一课就是学习怎样才能不辜负它。“尽情享受它吧，”我该对他说，“占有它，最大限度地探索它，宣扬它，为它感到欢欣鼓舞。全部生活属于你，既不要听那些想把你关进它的某些角落并且告诉你艺术只在某些地方栖息的人们的话，也不要听那些想说服你这位天上来的使者完全在生活以外飞翔，呼吸着一种纯净的空气，并且从事物的真实性前面掉过头去的人们的话。不存在任何对生活的印象，任何观察和体会生活的方式，是小说家的计划所不能提供一席地的；你只要记住像大仲马和简·奥斯丁、查尔斯・狄更斯和古斯塔夫・福楼拜这样才能迥异的作家都在这个领域里干得同样出色。不要过多地考虑乐观主义和悲观主义；努力捕捉生活本身的色彩。今天在法国，我们看到一种巨大的努力（左拉先生的努力，对于他那实在、严肃的工作，凡是探索小说的能力的人提到他都不禁肃然起敬），我们看到一种非凡的努力，由于一种基于狭隘的根据的悲观主义精神受到了损害。左拉先生很了不起，他给予一个英国读者的印象却是愚昧无知；他有一种在黑暗中干的神气；倘若他有和他的精力一样充沛的光，那么他的成果倒或许会具有最高的价值的。至于浅薄的乐观主义的种种错觉，遍地（尤其是英国小说这个园地里）都是它们脆性的颗粒，好像遍地碎玻璃一样。如果你一定要做一些结论的话，让它们带有广博的知识的味道。记住，你首要的义务是要尽可能地完善一一创作一部尽可能完美的作品。要豁达大度，细致入微，追求那奋斗的目标。”

选自《美国十九世纪文论选》，董衡巽编选，上海译文出版社，1991

本期编辑：陈涛

校对：Li Hongfei

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