我荐｜伍尔夫：班奈特先生和勃朗太太（朱虹译）

Virginia Woolf 黄灿然小站 2019-10-30

班奈特先生和勃朗太太①

①本文是1924年5月18日在剑桥大学宣读的一篇讲稿——作者注

很可能这间屋子里只有我这么一个傻瓜曾经写过，或者想过要写，或者没有写成过一部小说，但愿只有我这么一个。我问自己——你们邀请我谈现代小说使我不得不问——是什么魔鬼在我耳边搧风，使我走上这条死路，这样一问，一个小小的人影就在我面前出现，不管是男的也罢，是女的也罢，对我说：“我姓勃朗。你抓得着我，你就抓吧。”

许多小说家都有同样的经验。有一位姓勃朗的，或者姓史密斯的，或者姓琼斯的，跑到他们跟前说“来呀，你抓得着我，就来抓吧”，说得那么迷人动听。于是，追随这股鬼火，他煞费苦心写出来的书一本又一本，在这上面花费了他们一生中最好的光阴，结果往往是得不偿失。很少有人抓住这个魔影，多数人撕来一片衣衫或一缕头发就算满意了。

我认为人们写小说是因为有个人物盘据在他们的心头，要求被创造出来，这个看法有阿诺德・班奈特先生的充分支持。他在一篇我将引用的文章里这样说：“好小说的基础不是别的，就是人物的创造……风格、布局、新颖的观点都很重要，但是比起人物的栩栩如生，它们都是微不足道的了。如果人物是活的，小说就有希望，反之，小说就注定被人遗忘……”他由此又得出结论说，我们目前没有第一流的青年小说家，因为他们都创造不出活的、真实的和逼真的人物。

今晚，我正想以胜过谨慎的大胆来谈谈这些问题，先要弄清楚我们所说的小说中的“人物”到底指什么；再对班奈特先生提出来的真实性问题发表点意见；还要找找青年小说家创造人物失败的原因，如果他们真如班奈特先生所说的那样失败的话。我知道，我这样做只会得出非常概括的、非常抽象的论断，因为这是个非常棘手的问题。想想看，关于人物我们知道的多么少——关于艺术我们知道的又是多么少。开始前先理出个头绪来，我提议把爱德华①时代的人和乔治②时代的人分成两大阵营；我要把威尔斯、班奈特、高尔斯华绥算作爱德华时代的人，把福斯特、劳伦斯、斯特拉契③、乔伊斯和艾略特算作乔治时代的人。假如我用第一人称说话，不免自负得令人讨厌，那就请原谅。我不愿把像我这样一个孤陋寡闻、误入歧途的人的看法，说成是大家的看法。

① 指英王爱德华七世（1841－1910），1901年即位。

② 指英王乔治五世（1865－1936），1910年即位。

③ 斯特拉契（1880－1923）英国传记作家。

你们都会同意我的第一个论断，那就是在座的每个人都会判断性格。本来嘛，要是不对人物性格进行判断，要是不善于判断，我们一年也活不下去，非得闯祸不可。我们结婚、交朋友都靠它，我们的公事也主要靠它；每天有很多问题出现都得靠它才能解决。现在我冒昧地提出第二个论断，也许比起头一个更易引起争论，那就是——在一九一〇年十二月左右人的性格变了。

当然，这种变，不同于另一种变——好比我们走到园子里看见玫瑰开花了，或者母鸡又下了一个蛋。不，我说的变不是那么突如其来的、那么明确的。然而变化是有的，既然一定要划定界线，我们就把它定在一九一〇年吧。萨缪尔・勃特勒①的作品记录了这个变化的最初迹象，尤其是《众生之路》；肖伯纳的剧本继续着这份记录。在生活中我们可以——用个家常的譬喻——在自己的厨子身上看到这种变化。维多利亚时代的厨子像个住在海底的动物一样，威严、沉默、面目不清楚、不可捉摸。而乔治时代的厨子则活在光天化日之下，他在客厅里进进出出，一会儿来借《每日先驱报》，一会儿跟你商量帽子的样式。你还要找关于人类可变性更有分量的例证吗？那你就读读《阿伽门农》吧，看看随着时间的消逝，你的同情会不会都跑到克吕泰涅斯特拉那边去。或是再想想卡莱尔的夫妻生活吧。现在人们由不得要惋惜可怕的家庭传统给他和她造成的浪费和空虚，按照这个传统，天才的女性，不写作而整天去捉臭虫、刷锅洗碗，才合体统。人与人之间的一切关系——主仆之间、夫妇之间、父子之间——都变了。人的关系一变，宗教、品行、政治、文学也要变。咱们就假定这变化发生在一九一〇年。

① 勃特勒（1825－1902）：英国作家。

我说过人必须善于判断性格才能活下一年不闯祸。但这是青年人的艺术，到中年和老年人们进行判断只为功利，很少再结交友谊或作判断性格方面的其他尝试和实验。可是小说家跟其他人不同，在具有了为功利目的而必备的知识以后，他们对性格的兴趣并不终止。他们跨进一步，认为性格本身具有耐久的吸引力，办完了生活中的一切交易以后，他们还觉得人们身上有一种东西重要到压倒一切，尽管跟他们自己的幸福、安适与收入毫无关系。他们研究性格入了迷，不传达性格他们就活不了。这些东西很难解释：如作家说的性格到底指什么；是什么样的冲击那么有力地推动他们使他们时而要把自己的观点体现在写作中。

假如你们允许，我就不再分析和抽象地议论而来讲一个小故事，不管多么没有意思，它反正是真事，是我从里契蒙到滑铁卢的旅途中碰上的。希望通过这个故事可以说清楚我所指的性格本身是什么，希望你们能认识到它可能具有的不同面貌，以及当你要用文字表现它时所立即陷入的险境。

那是几个星期以前的事，有一天晚上我赶火车，急急忙忙跳进最近的一个车厢。刚坐定我就有种很奇怪的、不舒服的感觉，似乎我打断了先上车的两个人的谈话。倒不是什么年轻、幸福的一对。相反，都是上岁数的人了，女的六十出头，男的也年近半百。他们面对面坐着。男的脸涨红，加上坐着的姿势，可以断定他本来正伸着脖子说的很起劲，现在往后一靠，不言语了。显然我打搅了他使他有点别扭。那位老太太，我们就叫她勃朗太太吧，倒像是松了一口气。她是那种穷干净的老太太，她浑身上下扣得严严的，又束得紧紧的，补过后又刷光，这种极端整洁比破烂和肮脏更能说明极端的贫穷。她身上有一副困窘的样子——她显出一种受苦的、担心受怕的神色，又加上她个儿特别矮小，穿着干净皮靴的一双脚几乎碰不着地。我直觉地感到她是个孤苦的人，事事都靠自己决定；她一定是早年守寡或被丈夫遗弃，为了抚养独生子熬过多灾多难的日子，想不到儿子如今也开始堕落了。我坐下的当儿，这些念头就在我脑子里闪过。人都有这个毛病，不把同车的人搞清个来龙去脉，心里就不舒服。我又回头看了看那个男的。我敢说他跟勃朗太太不是亲戚，比较起来他更粗壮、嗓门儿大、是那种缺乏教养的人，我看是买卖人，多半是北部的粮商，很体面，穿一套蓝色斜纹哔叽西装，带着一把小刀、一块绸手帕和一个结实的皮包，显然他有件不愉快的事要同勃朗太太打交道，大概是秘密的不正大光明的事，他们不愿当着我的面说。

“是呀，克劳夫兹家真倒楣，碰不上一个好佣人，”史密斯先生（就这么叫他吧）一边想一边说，显然又提起他先前的话题，装装样子。

“啊，真倒楣，”勃朗太太说，带着一点居高临下的派头，“我祖母有个女仆，十五岁来的，一直呆到八十。”（她的语气里带着受辱而自卫的骄傲，大概是要我们俩人都别小看她。）

“现在可碰不上那种好事儿了，”史密斯附和着说。

又是沉默。

“奇怪，他们那儿为什么不建立高尔夫球俱乐部——我还当年轻小伙子们早就会搞起来了，”史密斯先生又开了腔。显然，这阵静默使得他有点不安。

勃朗太太懒得搭碴儿。

“这一带变的多快呀，”史密斯先生一边望着窗外说，一边还偷偷地看我。

从勃朗太太的沉默和史密斯先生不自然的和气劲儿，我一眼就看出，他掌握着老太太的什么短处，现在正可恶地抓住利用。说不定是她儿子的堕落，要么就是她自己或她女儿过去生活中痛苦的一段。也许她正为转手一部分产业而前往伦敦签署什么字据。很显然她是身不由己地落入史密斯先生掌中。我正开始对她怀抱很大的同情，她出其不意地冒出一句：

“你知道吗？橡树叶让毛毛虫连着咬了两年，还能活吗？”

她说得挺有精神，咬字清楚，用一种有教养的，好问的语调。

史密斯先生一惊，但也松一口气，总算找着一个无关紧要的话题。他一口气告诉她一大堆有关虫害的知识。他告诉她说他有个兄弟在肯特郡经营果园。又说果园子一年四季是怎么经营的，说了一大套。他说话的当儿发生了一件怪事儿，勃朗太太拿出一小块白手帕擦眼睛。她哭了，但一直很镇静地坐在那里听着，而他呢，接着往下说，只是声音更大，更带着气，好像以前也常见她哭过，好像她的哭是个自讨苦吃的习惯。最后他不耐烦了，就打住，望望窗外，然后向她伸过头去像我刚上车时看见的那副样子，用起了一种欺负人、吓唬人的口吻，意思是说别扯淡。

“咱们还是言归正传吧。没问题吗？乔治星期二准去吗？”

“我们一定准时，”勃朗太太说着振作起来，带着无上的尊严。

史密斯一句话不说，站起来，扣上大衣，取下皮包，到达克莱普汉站车还没停稳他就跳下车了。他达到了目的，但又自知理亏，恨不得赶快躲开老太太的目光。

现在就剩我和勃朗太太了。她坐在我对面的角落，干净极啦，矮极啦，怪极啦，心里受着刀割的痛苦。她造成的印象足以压倒一切。像是刮进来的一股风，像是一股烟火味。它是怎样构成的——这压倒一切的、特殊的印象？在这种时刻，无数互不相关互不协调的念头在脑子里一拥而上；我们看见她，看见勃朗太太处在各种不同的景况之中。我想象她住在海边的小房里，守着很多奇怪的小摆设：带刺的海胆壳，盖着玻璃罩子的轮船模型等。她丈夫的奖章挂在壁炉架上。她在屋子里出来进去，坐就坐在椅子边上，吃饭就在小碟里（像个小鸟一样），没事就长时间地发呆。刚才提到的毛毛虫和橡树叶子就意味着这一切。突然，史密斯闯入了这个怪诞的、隐秘的生活。他进来，像冷天里刮进来的一阵风，把门弄得乒乒兵乓响。他的雨伞在堂屋里滴了一滩水。他们俩关起门来秘谈。

于是那个可怕的秘密就在勃朗太太眼前揭开了。她断然采取了勇敢的决定。第二天，天亮以前，她装起了箱子亲自提到火车站去，碰都不让史密斯碰一下。她的自尊受伤了，这个立足点被捣毁了。她原是体面人家出身，用过仆人——算了，细节还是等回头再说吧。主要一点是要实现她的性格，把自己浸在她的气氛里。不知为什么我觉得她的气氛里有些悲剧的、雄壮的东西，同时又洒上了想象的、奇妙的色彩。还没想清楚，火车就停了，我看她提着包，消失在灯火辉煌的车站大厅里。她显得很矮小，很顽强，弱小同时又有英雄气概。我再也没见过她，永远也不会知道她的下落。

故事就这么没头没脑地结束了。我讲起这个小轶事既不是显示我自己的聪明，更不是证明从里契蒙到滑铁卢旅行的种种愉快。我要你从中看到这么回事，那就是一个人给别人拿住了把柄。勃朗太太就这样使别人情不自禁地要写一本关于她的小说。照我看，所有的小说都是从坐在你对面角落里的老太婆开始的。我看所有的小说都是写人物的，同时也正是为表现性格——而不是为说教、唱歌或颂扬大不列颠帝国的光荣——小说的形式（那么笨拙、啰嗦、缺乏戏剧性，而又那么丰富、有弹性、灵活）才发展起来的。我是说，要表现性格，但你立刻会想到，对这个说法可以做最广泛的解释。譬如说，随着你生长的年代和国家的不同，你会相应对勃朗太太的性格具有非常不同的反映。要把火车上见到的那件小事用英文、法文和俄文做三种不同的叙述简直太容易了。英国作家只会把老太太变成一个“人物”，他要突出描写她的古怪穿戴和举止，她身上的扣子和额上的皱纹，头发上的丝带和脸上的粉刺。她的个性会统治全书。法国作家就要把这些都抹掉。他宁可牺牲掉勃朗太太个人，为的是对整个人类进行概括，创造一个抽象的、合乎比例的、和谐的整体。俄国人则会穿过肉体，显示灵魂，而仅仅是灵魂，在滑铁卢大道上游荡，向生活提出一个巨大回题，直到合上书，它的回声还不断在我们耳边萦绕。除了时代和国家，作家本人的气质也要考虑在内。你看中了性格中的一点，我偏看中另一点。你说有这种意思，我偏说有那一种意思。等到动笔的时候，每个人又会根据各自的原则做进一步的取舍。如此下来，勃朗太太的处理方法可以按照作者的时代、国家和气质而千变万化。

现在咱们再回过头来看看阿诺德・班奈特先生是怎么说的。他说人物非得是活的小说才能流传。否则，它注定夭折。可是，我要问，什么才是活生生的现实性？谁能断定？同一个人物对于班奈特先生是活的，在我看来就是不活。譬如他在那篇文章中说《福尔摩斯》中的华生医生就是活的，而在我看华生医生就不活，是个草人，一个泥人，给人逗乐的。一本一本的书、一个一个的人物都有这种情况。再没有什么比人物的现实性更引起意见分歧，尤其是当代作品中的人物。但是从广义上说，班奈特先生说的完全正确。假如你回想一下你认为是伟大的那些小说——《战争与和平》《名利场》《特利斯川・项狄》①《包法利夫人》《做慢与偏见》《卡斯特桥市长》《维也特》②——你想到这些书你立刻就会想到某个人物，他对于你是那么具有现实性（我的意思不是说跟生活一样），他足以使你不但想起他本身而且还通过他的眼睛去认识各种各样的事情——宗教、爱情、战争、和平、家庭生活、省城的舞会、日落、月亮的升起、灵魂的不灭。我看，人类经验中没有一点不是包括在《战争与和平》里。在这些作品中，伟大的作家都是使我们通过某人物去看他所要我们看到的事物。不这样他们算不得作家而成了诗人、史学家或宣传小册子的作者。

① 英国18世纪小说家斯特恩的小说。

② 英国19世纪小说家夏洛特·勃朗特的小说。

现在我们再研究一下班奈特先生接下去是怎么说的——他说乔治时代的作家中没有伟大小说家，因为他们创造不出活的、真的、令人信服的人物。这点我不能同意。若把一些内情、可以为之开脱的情况和一些可能性估计入内，人们就会用另一种眼光看待这件事。至少我是这样认为的，当然我也知道在这个问题上，我很容易陷入偏见、盲目乐观和眼光短浅。我把我的观点摆出来希望你们使它成为不偏不倚的，公允的，开通的。为什么现在的作家要想创造出不但在班奈特先生眼里，而且在大众看来是活生生的人物是那么困难？为什么，十月来到的时候，出版者总是不能为我们提供一部杰作？

肯定地说，其中一个理由是在一九一〇年左右开始写小说的男男女女面对着这样一个巨大的困难——没有一个活着的英国作家可供他们效仿。康拉德先生是波兰人，他因此另属一类，固然很可钦佩，但并不可效仿。哈代先生从一八九五年以来就没有写过小说。一九一〇这一年当中，最引人注目的、最成功的小说家要算是威尔斯、班奈特和高尔斯华绥了吧。我以为，要是跑到他们跟前请教如何写出一部好的小说，如何创造出活生生的人物，无异于向靴匠请教如何制造钟表。不要产生这种错觉，以为我不称赞和喜爱他们的作品。我认为它们都很有价值、很必要。在某些季节，靴子比钟表更重要。不打比喻直说的话，那就是说，在维多利亚时代的创作活动以后，文学、以至生活都要求有人写出像威尔斯、班奈特和高尔斯华绥所写的那种书。可是，这些书多怪呀！有时候我都怀疑，能不能把它们叫作书。它们给人留下那样一种不完整、不满足的感觉。似乎须做点什么才能使之完整——如参加个什么团体，或再不得已时，开一张支票。这样做过，不安之感才算解除，跟书的缘分也就了啦。可以把它放在书架上再也不动它一动。但是碰到另外一类小说家的作品就不同。《特利斯川・项狄》或《傲慢与偏见》本身是完整的，它们不使人读后还要做什么，除非是想把它再读一遍理解得更好些。这些不同就在于斯特恩和奥斯丁对事物本身、人物本身、作品本身感到兴趣。于是一切都在书的内部；外部什么都没有。但爱德华王时代的作家从不对性格本身、或作品本身感兴趣。他们是对书以外的什么东西感兴趣。因而，他们的书，作为书而论是不完整的，要求读者必须用积极的、实际的方式自己去完成它。

假如我们来设想他们——威尔斯、高尔斯华绥、班奈特和勃朗太太——同坐在一节车赴滑铁卢，我的意思就更清楚了。我说过，勃朗太太衣服破旧、个子矮小，一副愁眉苦脸的样子。我很怀疑她是否称得起是所谓受过教育的女人。威尔斯会以一种我简直无法充分形容的速度抓住她这些特点来说明我们初级学校中不能令人满意的情况，而立刻在窗子玻璃上构思出一个更好的、更爽俐、更轻快、更幸福、更充满冒险和勇敢精神的世界；在那里根本就没有灰尘扑扑的车厢和发出霉气味的老太婆们；在那里神奇的摇船赶早八点就把热带的水果送到肯伯威尔；在那里有公共的托儿所、喷泉、图书馆、餐厅、客厅和婚姻；在那里所有的公民都宽宏大量、具有丈夫气和博大的气派就像威尔斯先生本人ー样。但没有一个人像勃朗太太一样。在乌托邦里根本就没有勃朗太太之流。我甚至以为威尔斯在要把她改变成她应有的样子的急迫心情下，根本没有费时间去看看她本来是什么样子。高尔斯华绥先生会看到什么呢？杜尔顿厂房的墙壁首先会抓住他的注意，那还有什么可怀疑吗？在那里女工每天制造二十五个陶器坛子。有些住在里点路的老母亲就靠这些女人挣来的几文钱过活。而就在同一个时刻，住在色利的老板却吸着高等雪茄欣赏夜莺的歌唱。高尔斯华绥先生义愤填膺、手握证据、向着文明控诉，他只会把勃朗太太看作一个被车轮压碎抛到一边去的陶器坛子。

在这些爱德华时代的人里，只有班奈特先生的眼光没有离开车厢。只有他会详细注视每一个细节，他会注意到贴在车厢里的广告和斯华内治和朴茨茅斯①的风景画，椅垫在两边扣子的当中如何凸起来，勃朗太太如何戴着一枚在惠特渥斯市场花三先令十个零四分之三便士买的别针，还会注意她织补过的两只手套，甚至还看出左手套的大拇指是换过的。最后他会注意到，这是从温莎开出来的直达车，在里契蒙为了中产阶级居民的方便而停一下，他们看得起戏但还没有达到自备汽车的社会地位，固然，在某些场合下（他会告诉我们是哪些）他们也会从某公司（他也会告诉我们是哪个）租用一辆。就这样，他很庄重地逐渐湊到勃朗太太跟前，又会发现她怎样得到了达柴特的一小块公簿地，而不是自由租地的遗产，而这块地又怎样抵押给律师邦盖先生——但我何必虚构班奈特先生呢？他自己不是写过小说吗？我们来翻开信手拈来的第一本吧——《希尔达·莱斯威斯》。让我们看看，他是怎样使我们感到希尔达是活的，是真实的，令人信服的，正如小说家应做到的那样。她轻手轻脚地关上门，说明她跟母亲的关系局促。她爱读《毛德》②，说明她具有强烈感受的能力。到此为止，一切都好，在这每一笔都干系重大的前几页里，班奈特先生正悠然自得、落脚稳重地说明希尔达是怎样的一个女孩子。

① 均为英国地名。

② 英国19世纪诗人丁尼生所作的长诗。

但是接着他就形容起，不是希尔达，而是她的卧室窗外的景色，借口是收租的司科伦先生正从那条道上走过来。班奈特先生接着说：

在她的后面是吞希尔的管区：整个烟雾重重的“五城”地区，座落在南面，其中吞希尔是极北的前哨。在恰特里森林的脚下，一条运河弯弯曲曲拐向没有被玷污的柴泽平原和大海。在运河边上，正对着希尔达的窗子，是个磨房，这里冒的烟有时可以胜过两边挡住视线的炉子和烟囱。磨房跟前一条砖砌小路，正好把一排小屋和附设的一排小园子一分两半，接壤莱斯威斯大街，直通莱斯威斯太太的住宅。司科伦先生住尽头的一座小屋，必定从这条道上走来。

透辟的一言两语要胜过所有这些描述，但我们就暂且把它们当作小说家免不了的累赘吧。那么现在，希尔达在哪里？遗憾得很，希尔达还在看着窗外，尽管是个感情强烈的、不满足的女孩，她看起房子来却蛮有眼光。她常常把这位老司科伦先生比作她从卧室窗子里看到的小平房。于是就须把这些平房形容一番。班奈特先生接着说：

那排房子叫自由村：在当地这是个有意识地自骄的名字，因多数的地是公簿地，要想转手就必须上“捐”，还须由庄园主代理人主持的“法庭”给予封建的许诺。而自由村多数的住宅都属住户所有，这些小块土地上的极权君主每晚都在晾着衣服、手巾的绳子底下小院子的煤渣子地里折腾。自由村象征维多利亚经济的最后胜利，是谦慎勤劳的手工业者的理想。它符合建筑协会主席关于天堂的幻想。它的确是个可观的成绩。然而希尔达没有道理的轻蔑不肯承认这点。

感谢上天！我们要叫出来。我们终于到希尔达本人这儿来了。但是，且慢。希尔达也许是这样，那样或其他的样子。但是，希尔达不但爱看房子而且还爱想房子。希尔达住在一座房子里。是什么样的房子呢？班奈特接着说：

这是她的祖父茶壶制造商老莱斯威斯盖的一排四座楼当中靠里的一座，是其中最重要的一座，显然原是这排楼的主人的住所。边上的一座是个杂货店，它的院子比应有的规模少了一块，为的让主楼的院子比其余的稍大一点。这是一排楼而不是平房，每年可收租二十六到三十六镑。手工业者、保险公司的雇员和收租员是住不起的。再加上房子盖得很好，很大方，建筑式样带有乔治亚式的优雅，尽管是打了折扣，这是城市新住宅区里公认的最好的一排房子。司科伦先生从自由村来到这里，显然接触到一种更高超、更宽广、更开明的东西，突然间希尔达听到她母亲的声音……

我们却听不见她母亲的声音或是希尔达的声音，我们只听见班奈特先生的声音告诉我们关于地租、自由租、公簿租和罚金的事实。班奈特先生要干什么？关于他究竟要干什么，我倒有个想头儿——他想法儿要我们替他想象，他要我们着迷而确信不疑，他既然创造了房子，就必定有人住在里面。他的观察能力尽管使人惊叹，他的同情心和人道精神尽管伟大，然而班奈特先生从来没有把坐在角落里的勃朗太太看上一眼。她就坐在那儿，在车厢的一角——这节车不是里契蒙开往滑铁卢，而是从英国文学的一个时代开往另一个时代，因为，要知道，勃朗是永恒的、勃朗太太就是人性。勃朗太太只在表面上有所改观，是小说家钻进去钻出来。她就坐在那儿，而爱德华时代的作家没有人看她一眼。他们往窗外看，很使劲、很透辟、很带同情谅解，他们看工厂、看乌托邦、甚至看车厢里的装饰和陈设，但偏不看她，不看生活、不看人性。于是他们就发展了一套适合他们的目的的小说技巧，他们缔造了工具、建立了规范以达到自己的目的。但是他们的工具不是我们的工具，他们的目的不是我们的目的。对于我们，这些规范是毁灭，这些工具是死亡。

你们尽可以抱怨我的语言太抽象，你们会问，什么叫规范、工具？你说班奈特、威尔斯、高尔斯华绥的规范对乔治时代的人不适合是什么意思？这个问题很难说。我还是走个捷径吧。写作的规范和品行的规范没有多大区别。无论在生活里还是在文学里，都需要一种媒介把女主人和不相识的客人沟通起来，或把作家和不相识的读者沟通起来。女主人抓住了天气的话题。因为世世代代的女主人们已经公认天气是人人都感兴趣的主题，这是我们全都承认的。她一上来就说今年的五月糟透了，这样跟不相识的客人找着了交叉点以后，她就进而谈起更重要的问题。在文学中也是这样。作者必须把读者熟知的东西摆在他面前以建立交叉点，激起他的想象并且使他在更加困难的彼此默契的事情上肯于与作家合作。而具有极端重要性的一点便是这个交叉点必须是很容易、本能地、闭着眼睛摸着黑就能达到的。在我刚才引的那一段里，班奈特正利用了这个交叉点。他面前的问题是如何让我们相信希尔达・莱斯威斯的现实性。于是，作为一个爱德华时代的人，他上来就精确地描写希尔达住的房子和她从窗外看到的房子。房产是爱德华时代的人易于产生默契的交叉点。尽管我们看来是间接的，然而这个规范很灵验，上千个希尔达通过这个方式被投放到世界上。对于那个时代和那一辈人，这种规范是很好的。

现在，你如允许，我先要把自己编造的这段轶事撕得七零八碎，那你们就会看到我多么尖锐地感到一种规范的缺乏，感到上一代人的工具到下一代人的手里变成废物，是个多么严重的问题，那次偶然的相遇给我留下深刻的印象。但我怎样才能把它传达给你？我所能做的只是尽可能准确地做个报道，把人们穿戴的细节描写出来，在绝望之中，把涌入脑海的千万景象，杂乱无章地倾倒出来，并把这个生动的，压倒一切的印象比作一阵风或一股烟火味。说真话，我也受到一种强烈的诱惑，想写一部三卷的小说，关于那位老太太的儿子，他怎样横渡太平洋去闯运气，还有关于他的女儿，她怎样在威斯明斯特开设一个妇女衣帽店，甚至关于史密斯自己的过去和他在设菲尔德的房子，虽然这样的故事在我看来是世界上最沉闷、最不着边际、最无聊的。

我要是那么做了的话，我就用不着这样费九牛二虎之力来表达我的原意了。要表达我的原意就要回到过去，再过去，再过去，做这样那样的实验，试验着这样说或那样说，参照我的幻景的每一个字，尽可能使两者相配得恰如其分，同时，也知道我总要找出一个我们之间的共同立足点，不是太怪僻、太不现实、太牵强的致使你们不相信。我要承认我逃避了这项艰巨的事业。我让勃朗太太从我手指缝里溜掉了。关于她我什么都没有说出来。这有一部分要怪爱德华时代的作家。他们是我的先辈，我向他们请教——应该怎样动手来描写这个女人的性格。他们就说，“先说明她父亲在哈罗盖特开铺子。确定一下房租的价钱。确定一下他的店员在一八七八年间的工资。弄清楚她母亲是怎么死的。描写癌的症状、描写印花棉布。描写——”但我大叫一声“停下来！停下来！”很遗憾我把那个丑陋的、笨拙的、不适用的工具扔出窗外，因为我知道，假如我动手描写起癌症和印花棉布，那么我的勃朗太太——虽然我无法把它传达给你，但我始终坚持那个幻景——就会黯然失色而永远消失掉。

我说爱德华时代的工具在我们的时代已经不顶用就是这个意思。他们对事物的结构给予极大的重视。他们把一座房子摆在我们面前，假定我们会把住在里面的人的情况推断出来。说句公道话，他们笔下的房子很值得一住。但是，你们如果认为小说首先是关于人，其次才是关于他们住的房子，那么就得承认，他们着手的方法是不对的。因此，你看，乔治时代的作家一上来就得把当时通用的方法扔在一边。他就剩下一个人面向着勃朗太太，而没有任何方法把它传达给读者。这样说不精确。作家永远不是单独一个人。公众总是跟他在一起——如果不同座，至少也在隔壁车厢。说起来，公众可是个特殊的旅伴。在英国，它是个易于接受影响的驯良的东西，只要你吸引住他的注意力，无论你说什么他都会在许多年里坚信不移。假如你以足够的说服力告诉公众：“女人都长尾巴，男人都是驼背”，他们就真能在女人身上看见尾巴，在男人背后看见驼峰；假如你说：“胡说。猴子オ长尾巴，骆驼才有驼峰。男人和女人有头脑，有心房，他们思考着和感受着”——他们就会认为这是很革命的，很不得体的，好像是一句玩笑话不但走了火儿而且还不大体面。

再回到正题。现在英国的公众坐在作家旁边，以无所不包的ロ气一直在说，“老太太有房子。有父亲。有收入。有仆人。有热水袋。我们凭这些才知道她们是老太太。威尔斯先生、班奈特先生和高尔斯华绥先生总是教我们这样辨认他们。但是你的这位勃朗太太——让我们怎么相信她呢？我们都不知道她的别墅是叫作阿尔贝特还是叫巴尔莫拉尔；不知道她的手套是花多少钱买的，以及她母亲是死于癌还是死于痨病。她怎么可能是个活人呢？不，她只是你的想象的一块碎片”。

当然罗，在这些人看来，老太太只是由自由租的房子和公簿租的地产制成而不是由想象力制成。

由此可见，乔治时代的作家的处境很窘困。一方面勃朗太太再三声明她远非人们把她描写的那个样子，并以她那瞬息而过然而迷人的媚力诱惑作家来拯救她的形象。另一方面爱德华时代的人们拿出些拆盖房子的工具。最后还有英国公众坚持要先看看热水袋。而此间火车驰向终点，我们不得不下车。

在一九一〇年间，乔治时代的年轻人就处于这样的窘境。其中许多人——我主要指福斯特和劳伦斯——败坏了他们的早期著作，因为他们没有坚决扔掉这些工具而是想利用它们。他们企图妥协。他们企图把自己关于某个人物的奇特和有意义的直觉跟高尔斯华绥的关于工厂法的知识、班奈特关于“五城”的知识结合起来。他们做过这种努力，但是他们对勃朗太太和她的特点的直觉是这样尖锐，这样压倒一切，以至不可能继续这样妄费心机。必须想个办法。不管冒着多么大的生命财产的危险，必须在火车到站而勃朗太太永远消失之前，把勃朗太太拯救出来，表现出来，放在她和世界的超越关系之中。于是拆毁的工作开始了。于是在我们的周围，在诗歌、小说、传记，甚至在报章杂志和散文之中，我们到处听到土崩瓦解、倒塌、毁灭的声音。这是乔治时代的基本音调——应该说是一种悲哀的声音，如果回想昔日的谐音，想起莎士比亚和密尔顿和济慈，甚至奥斯丁和萨克雷和狄更斯，如果想起当年的语言，在自由飞翔时是达到那样的高度，再看看今天那同一只鹰，捕获了，脱毛了，声音沙哑，两下里对照，可有多么凄凉。

把这些事实估计在内，耳朵里响着这些声音，脑子里活跃着这些想象——我不否认班奈特先生完全有理由抱怨说乔治时代的作家不能使他们的人物显得像真的。我当然只能承认他们不是依着维多利亚式的规律性每年秋天产生三部不朽的杰作。但我并不因此悲观反而信心百倍。因为我认为，每当一种规范由于白发苍苍的老年或枯黄的青年而不再是沟通作者与读者间的媒介、倒反而成为绊脚石与障碍的时候，这种情况是必不可免的。目前我们不是遭受艺术的衰落而正是苦于没有一套作者与读者共同接受的行为规范作为建立更引人入胜的交流的序幕。此时的文学规范是这样的矫揉造作——你必须谈论天气而且在作客的整个时间里就只能谈天气——这样，软弱的人想违背、而坚强的人根本就想摧毁文学世界的根基与规范。到处可以看见这样做的痕迹。文法被破坏、句法烟消云散。这一切正像去跟姑母过周末的男孩受不了主人的种种规矩而不顾一切地跑到花坛里去打滚一样。更成熟的作家当然不会这样放纵地发泄愁闷。他们真诚到不顾一切，他们的勇气大得惊人，问题是他们不知道用什么好，是用手还是用叉子。因而，当读到乔伊斯或艾略特的时候，你会被前者的猥亵和后者的晦涩所震惊。乔伊斯在《尤利西斯》中所表现的猥亵是故意谋划的，好像一个人在忍无可忍之中，为了呼吸而打破窗子。有时候，当窗子被打破的时候，他是光彩夺目的。但这是何等的精力的浪费啊。何况，猥亵的表现是多么无聊，当它不是精力过剩或野性难驯而只是一个需要新鲜空气的人的义举的时候。再说艾略特的晦涩吧。我觉得艾略特写过现代诗歌中最美的几句单行的诗句。但是对于社会上的老规矩和礼节，他是多么不能容忍。譬如对弱者的尊重，或对迟钝的人的体谅！当我享受着他的诗句的极端的、迷人的美的光照，并想到我必须作一次头昏目眩，胆战心惊的跳跃才能进入下一句，以至句句都要这样，就像一个杂技演员小心翼翼的从一个杠跳到一个杠上的时候，说实话，我真向往那些老规矩，并且羡慕我的祖先的逍遥自在，他们不是在半空中疯狂般地飞转而是在阴凉下拿着书消磨时间。再有，在斯特拉契的作品《著名的维多利亚人》和《维多利亚女王传》中，逆着时代潮流所费的力气是显而易见的。当然，比较起来还不是那么明显，因为首先，他在处理事实。这是些顽强的东西，何况他又从十八世纪材料中构造出自己的一套非常谨慎的行为规范。根据这些规范，他可以跟国内最尊贵的人同座并在这套规范的掩盖下说出很多话来；要不是有这层精致的外衣而是赤裸裸地出现，定会被男仆赶出房门外。尽管如此，你把《著名的维多利亚人》和麦考莱的一些散文比较，你尽管感到，麦考莱总是错的，斯特拉契先生总是对的，你还总会感觉得到麦考莱散文中一种实体性，一种气势和丰富性，表明他有整个的时代做后盾；他的全部力量都直接使在写作上，无须用在掩饰和改变信念的功夫上。而斯特拉契则必须先睁开我们的眼睛而后才能叫我们去用眼睛；他必须摸索出来并且制成一套非常机巧的语言规范，而他费的这股力气，尽管掩饰得很漂亮，仍使他的作品丧失了一部分它应有的力量，并限制了它的广度。

由于这些原因，我们只好坐视这一季度的创作的失败和破碎零乱。我们要想到，当这样多的力气都花费在寻找说出真理的方式时，真理本身到达我们身边时必定是憔悴疲备而混乱不堪的。尤利西斯、维多利亚女王、波卢佛洛克先生①——这只是举勃朗太太最近使之闻名的几个名字而已——在得到拯救时已经有些面色苍白头发蓬乱了。而我们听到的就是斧头的声音——在我听来是一种铿锵的、激励人的声音——除非你想睡下等待宽大为怀的天意提供一批作家乐于并善于使你满意。

① 波卢佛洛克先生是艾略特诗中的人物。

我就这样冗长的回答了我开头提出来的问题。我叙述了一些困难，在我看来，它们在各种形式下跟乔治时代的作家纠缠。我企图为它开脱。允许我在结束的时候提醒你，作为写书公司中的一个股东，作为火车上的旅伴，作为勃朗太太的同车旅伴，你有你的义务和责任。因为对于闭口无言的你和对于讲故事的我们，她的形象都是鲜明的。在过去一周的日常生活中，你的经历比我所描述的要奇异得多、有趣得多。你无意中断断续续听到一些谈话使你目瞪口呆。你晚上就寝时各种复杂的感情使你迷乱。就在一天里，千万个念头闪过你的脑中；千万种感情在惊人的混乱中交叉、冲突又消失。尽管如此，你还听凭作家拿出一篇与这些可惊的现象毫无相似之处的作品，一幅勃朗太太的画像来愚弄你。你在谦逊之中认为作家比起你们属于另一族类，关于勃朗太太他知道的比你多。再没有比这更误事的错觉了。正是读者和作者之间的这种隔阂，正由于你们方面的谦逊和我们方面的职业上的装腔做势，就使得本来应该成为作者与读者的亲密平等的结合而产生的健康的作品受到了破坏和阉割。由此产生那些舒舒服服、表面光滑的小说，那些故意耸人听闻的可笑的传记，那些白开水一样的批评，那些用和谐的声音歌颂玫瑰和绵羊的、充作文学的冒牌货。

你们的责任是坚持要求作家老老实实从高台宝座上走下来，把我们的勃朗太太写得尽可能地美，至少写得真实。你应强调她是一位有无限的能力和无止境的多样性的老太太，可以在任何地方出现，可以穿任何样的衣服，说出任何样的话，天知道还能做出些什么。但是她说的话、她做的事、她的鼻子、眼睛、她的言语和她的沉默都具有一种压倒一切的吸引力，因为她就是我们借以生活的精神，就是生命本身。

但是不要期待现在就对她做出圆满的、令人满意的表现。暂时容忍一下那些即兴的、晦涩的、片断的和失败的东西。望你为一项良好的事业助一臂之力。让我做一个最后的和冒失得出奇的预言——我们正踏在英国文学的一个伟大时期的边缘上。但要想进入那个时期，我们必须下决心永远不抛弃勃朗太太。

选自《现代西方文论选》，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1983

本期编辑：陈涛

校对：陈菁、陈觉民、tender

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