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机械复制时代的艺术作品
The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
作者：瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）
译者：陈荣钢
***译自奥地利裔文学史家、散文家、翻译哈里·佐恩（Harry Zohn，1923-2001）的英译本***我们的美术发展在一个与现在完全不同的时代，那些相对于我们不起眼的人们确定了美术的类型和功用。然而，我们技艺的惊人进步，适应性和精确性的提高，以及新创造的思想和习惯，都让我们相信，古老的美学工艺即将发生深刻的变革。在所有艺术中，都存在着一种物质成分，它已不能再像过去那样被考虑或处理，因为它受到了我们现代知识和力量的影响。在过去的二十年里，物质、空间和时间已经不再是从古代一直延续下来的模样。我们必须期待伟大的创新，这将彻底改变整个艺术技术，甚至可能会给我们的艺术观念带来惊人的变化。
——保罗·瓦莱里（Paul Valéry）
当马克思批判资本主义生产方式时，这种生产方式正处于萌芽阶段。马克思努力让他的批判具有预言价值。他追溯了资本主义生产的基本条件，并透过论述展示了资本主义未来的预期。人们可以预期，资本主义不仅会日益加剧地剥削无产阶级，而且最终会创造条件，使废除资本主义本身成为可能。上层建筑的变革要比下层建筑的变革缓慢得多，经过半个多世纪的时间，生产条件的变化才在文化的各个领域显现出来。直到今天，我们才能看清这种变化诉诸何种形式。这些论述应符合某些预期要求。然而，相较于对当前生产条件下艺术发展趋势的论述，有关无产阶级夺取政权后的艺术或无阶级社会艺术的讨论对这些要求的影响要小得多。它们之间的辩证关系在上层建筑中的体现并不逊色于经济领域。因此，别低估了这些论述作为武器的价值。它们摒弃了许多过时的概念，像是创造力和天才、永恒价值和神秘性。过度使用这些概念（目前几乎无节制）可能导致以法西斯主义方式处理事实。在下文中引入艺术理论的概念不同于人们更熟悉的术语，因为它们对于法西斯主义的目的完全无用。但另一方面，它们却有助于在艺术政治中提出革命性的要求。原则上，艺术品总是可以复制。人造工艺品总是会被模仿。学生们在练习技艺时会制作复制品，大师们为了传播作品也会制作复制品。最后，有些人为了谋取利益而制作复制品。然而，艺术品的机械复制代表了一种新的事物。从历史上看，它的发展是间歇性的，时间间隔长，但速度加快。古希腊人只知道两种技术来复制艺术品：铸造和冲压。青铜器、陶器和钱币是他们唯一能够大量生产的艺术品。其他艺术品都是独一无二的，无法进行机械复制。随着木刻技术的出现，平面艺术首次实现了机械复制，这比文字通过印刷复制要早得多。印刷术（文字的机械复制）给文学带来众所周知的巨大变革。然而，当我们从世界历史的角度审视这一现象时，印刷术只是一个特殊的、尽管非常重要的例子。在中世纪，除了木刻之外，还出现了雕版印刷和蚀刻印刷。19世纪初，平版印刷开始出现。随着石版印刷技术的发展，复制技术进入了一个崭新的阶段。这种更为直接的工艺特点是在石头上描画图案，而不是在木块上刻画或在铜版上蚀刻，这使得平面艺术首次能够将产品投放市场——不仅像以前那样大量投放市场，而且形式也日新月异。平版印刷使平面艺术能够为日常生活插图，并开始与印刷术并驾齐驱。但平版印刷术发明后仅几十年，就被摄影术超越了。在图像复制过程中，摄影第一次将双手从最重要的艺术功能中解放出来，这些功能从此只能由眼睛通过镜头来完成。由于眼睛的感知速度比手的绘画速度更快，图像复制的过程大大加快，以至于言出即随。在摄影棚里拍摄场景的电影操作员可以用演员说话的速度捕捉画面。正如石版印刷术预示着报纸插图的出现，摄影术也预示着有声电影的出现。上世纪末实现了声音的技术复制。保罗·瓦莱里指出：就像水、煤气和电从远处引入我们的家中，不费大力气就能满足我们的需求，我们只需简单的手部动作就能让视觉或听觉图像出现或消失，就是一个手部动作而已。
1900年左右，技术复制达到了某个水准，它不仅可以复制所有传播的艺术品，从而使它对公众的影响发生最深刻的变化，而且还在艺术过程中占据了一席之地。面对这种水准的技术复制，最有启发性的莫过于两种不同的表现形式——艺术品的复制和电影艺术，它们都对传统形式的艺术产生了影响。即使是最完美的艺术复制品，也会缺少一个要素：它在时间和空间中的真实存在，以及在其独特出现的地点的独特存在。艺术品的这种独特存在塑造了它在整个历史中的经验。前者的痕迹只能通过化学或物理分析来揭示，而这在复制品上是不可能实现的。所有权的变化则受限于传统，必须从原作的情况来追溯。原作的存在是本真性（authenticity / Echtheit）概念的先决条件。对青铜器铜绿的化学分析可以帮助确定这一点，证明中世纪手稿来自15世纪的档案也是如此。本真性的范围超越了技术的可复制性（reproducibility）——当然不仅仅是技术。面对通常被打上伪造烙印的手工复制，原作保留了所有权威。面对技术复制则不然。原因有二。首先，技术复制比手工复制更独立于原作。例如，在摄影中，技术复制可以将原作中肉眼无法捕捉的部分呈现出来，镜头可以随意调整角度。摄影的复制借助某些工艺，如放大或慢动作，可以捕捉到自然视觉无法捕捉的图像。其次，技术复制可以将原作的复制品置于原作本身无法触及的环境中。最重要的是，它能让原作以照片或留声机唱片的形式与鉴赏者在中途相遇。大教堂离开了它的所在地，在艺术爱好者的工作室里受到鉴赏；合唱团在礼堂或露天表演，也在客厅里回响。机械复制品可能无法达到真正艺术品的水准，但它们的质量总是被人贬低。这不仅适用于艺术品，也适用于电影中重新呈现的景观等。对于艺术品来说，最核心的是它们的本真性，而这一点在自然物身上更为稳固。从它的实质持存时间到历史上的见证，一个事物的本真性包括了从一开始就传承下来的所有特质。因为历史见证建立在本真性的基础之上，所以当实质的持续时间不再重要时，历史见证也会受到复制的威胁。而当历史见证受到影响时，真正受损的是对象的权威性。我们把凋零的元素称作“光韵”（aura）。在机械复制时代，艺术品的光韵逐渐凋零，这是一个症候性的过程，意义超越了艺术领域。我们可以概括道，复制技术使得复制对象脱离了传统的领域。通过制作许多复制品，它取代了原本独一无二的存在，以复制品的多样性取而代之。然而，当复制品与观赏者或聆听者在自己的特定情境中相遇时，它重新激活了被复制的对象。这两个过程导致了传统的巨大破坏，而传统正是当代危机和人类复兴的对立面。这两个过程与当代的群众运动密切相关，而电影是这两个过程最有力的推动者。电影的社会意义，哪怕是最积极的形式，都不可能没有破坏性和宣泄性的一面，清算文化遗产的传统价值。这种现象在伟大的历史影片中尤为明显，而且不断扩展到新的领域。1927年，阿贝尔·冈斯（Abel Gance）热忱地预言道：莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将被拍成电影……所有传说、所有神话和所有宗教创始人以及宗教本身......都在等待着他们复活。受崇拜的人们在门口比肩继踵。
在漫长的历史长河中，人类的感官知觉模式随着人类的整体生存模式而变化。人类感知的组织方式、完成感知的媒介，不仅取决于自然，也取决于历史环境。5世纪，随着人口的大迁徙，诞生了罗马晚期的艺术产业和维也纳风格，那里不仅发展出了一种不同于古代的艺术，也发展出了一种新的感知方式。维也纳学派的学者里格尔（Riegl）和威克霍夫（Wickhoff）扛住了古典传统的重压。后来的艺术形式被埋葬在古典传统的重压之下，但他们是第一批从中总结当时感知形式的人。无论他们的洞见多么深远，这些学者也仅限于表达罗马晚期感知的重要形式特征。他们并没有试图（也许是没有办法）展示这些感知变化所体现的社会变革。今时今日，进行类似洞察的条件更为有利。如果当代感知媒介的变化可以理解为光韵的衰退，那么就有可能阐明社会原因。上文针对历史文物提出的光韵概念可以用于自然物的光韵。我们将后者的光韵定义为距离的独特现象——无论距离有多近。在夏日午后休息时，你的目光追随着地平线上的山脉或投影在你身上的树枝，你就会感受到这些山脉或树枝的光韵。这个画面让我们更容易理解当代光韵凋零的社会基础。它基于两种情况，这两种情况都与公众在当代生活中日益重要的地位有关。一种情况是，当代公众渴望拉近事物在空间和人性上的“距离”，他们十分想要通过接受现实的复制来克服每个现实的唯一性。每天都有一种渴望，就是想要近距离接触一个物体，这种欲望正在增强，通过它的相似性，通过它的复制品。毫无疑问，图片杂志和新闻片提供的复制品与肉眼看到的图像不同。后者的唯一性和永久性与前者的短暂性和复制性密切相关。撬开一个物体的外壳，破坏它的光韵，是一种感知能力的标志。这种感知能力的“事物普遍平等感”已经提高到如此程度，甚至可以通过复制的方式从独一无二的物体中摄取这种平等感。因此，在感知领域，统计学的重要性与日俱增，这在理论领域也显而易见。现实对公众的适应和公众对现实的适应是一个无休止的过程，对思维和感知都是如此。艺术品的唯一性与它融入的传统结构密不可分。这种传统本身具有强大的生命力，而且极易改变。例如，一尊古老的维纳斯雕像在希腊人和中世纪教士眼中所处的传统环境是不同的，希腊人将它作为崇拜对象，而中世纪教士则将它视为不祥的偶像。然而，他们都同样面对着它的唯一性，也就是它的光韵。最初，艺术与传统的结合在崇拜中得到了体现。我们知道，最早的艺术品起源于一种仪式，首先是魔法仪式，然后是宗教仪式。换句话说，“本真的”艺术品的独特价值以仪式为基础，是它最初的使用价值所在。即使在最世俗化的仪式形式中，这种仪式基础也是存在的，无论它有多遥远，哪怕在最亵渎美的崇拜形式中也是如此。文艺复兴时期发展起来并盛行了三个世纪的世俗美的崇拜，在它衰落和第一次深刻危机中清楚地表现出了这种仪式基础。随着第一种真正具有革命性的复制手段——摄影术的出现，同时伴随着社会主义的兴起，艺术感受到了一个世纪之后显而易见的危机正在逼近。当时，艺术以“为艺术而艺术”（l'art pour l'art）的理论做出了回应，这就是艺术神学。这种所谓“纯艺术”的消极神学，不仅否认了艺术的任何社会功能，也否认了艺术的主题分类。在诗歌方面，马拉美（Mallarmé）是第一个采取这一立场的人。对机械复制时代的艺术进行分析时，我们必须公正地对待这些关系，因为它们让我们意识到一个非常重要的事实。在世界历史上，机械复制首次使艺术品摆脱了对仪式的依赖。更进一步说，被复制的艺术品变成了为可复制性而设计的艺术品。例如，人们可以用照片底片制作任意数量的印刷品。“本真”印刷品的要求变得毫无意义。但是，一旦本真性标准不再适用于艺术创作，艺术的全部功能就会被颠覆。艺术不再以仪式为基础，而是开始以另一种实践——政治为基础。艺术品被接受和评价时存在着不同的层面。其中有两种极端情况，一种是注重作品的崇拜价值，另一种是注重作品的展览价值。艺术创作最初起源于宗教仪式用品。可以说，重要的是它们的存在，而不是它们的展示。石器时代的人类在洞穴墙壁上描绘的麋鹿是一种魔法工具。虽然他们确实把它展示给了同伴，但主要目的是为了神灵。如今，崇拜价值似乎要求艺术品保持隐秘。某些神像只有在地下室里的牧师才能看到；某些圣母像几乎全年都被遮盖着；某些中世纪大教堂的雕塑在地面上的观众是看不到的。随着各种艺术实践从仪式中解放出来，艺术产品的展览机会也越来越多。与在神庙内部固定位置的神像相比，展览一个可以送到这里或那里的半身肖像要容易得多。绘画与之前的马赛克或壁画相比也是如此。尽管弥撒曲最初与交响乐一样具有公众可见性，但从诞生之日起，交响乐的公众可见性就超越了弥撒曲。随着艺术品技术复制方法的不同，艺术品的“适展性”也随之提高，以至于艺术品两极之间的量变变成了艺术品性质的质变。这与史前时代艺术品的情况类似，当时绝对强调崇拜价值，艺术品首先是一种魔法工具。直到后来，人们才承认它是一件艺术品。同样，今天的艺术品绝对强调展览价值，因此成为了一种具有全新功能的创造物，其中，我们意识到的艺术功能在后来被认为是附带的。可以肯定的是，今天的摄影和电影是这一新功能的最佳例证。在摄影领域，展览价值开始逐渐取代崇拜价值。但崇拜价值不会毫无阻力地让步。它最终会退缩，人物肖像是它的最后防线。肖像成为早期摄影的焦点并非偶然。对逝去或不在身边的亲人的缅怀，是对照片崇拜价值的最后坚持。在早期的照片中，光韵最后一次在人脸稍纵即逝的表情中散发出来。这就是它们忧郁、无与伦比的美。但是，随着人类从摄影图像中退出，展览价值首次显示出优于仪式价值的地位。1900年左右，阿特热（Atget）拍摄了巴黎冷清街道的照片。有人很公正地评价他说，他把这些场景拍得像犯罪现场一样。犯罪现场也是荒芜的，拍摄它的目的是为了确立证据。在阿特热那里，照片成为历史事件的标准证据，并获得了隐含的政治意义。它们需要一种特殊的方法，自由浮动的沉思并不适合它们。它们激起了观者的兴趣，让他们感受到了新的挑战。与此同时，图片杂志开始为他树立路标，不管正确还是错误。图片说明第一次成为了一种义务。显然，它们与画作的标题有着完全不同的性质。在影片中，每一幅画的意义似乎都由前面所有画面的顺序所规定。现在看来，19世纪关于绘画与摄影的艺术价值之争既狡猾又混乱。然而，这并没有削弱它的重要性，反而更加凸显了它的重要性。这场争论其实是一场历史变革的征兆，这场变革产生的普遍影响是争论双方都没有意识到的事。当机械复制时代将艺术从崇拜中分离出来时，艺术的自主性就永远消失了。随之而来艺术功能的变化超越了19世纪的观点——在相当长的一段时间里，甚至超越了历经电影发展的20世纪的观点。早些时候，人们对“摄影是否是艺术”的问题进行了许多徒劳的思考。首要的问题（摄影的发明是否改变了艺术的整个本质）却没有被提出来。不久，电影理论家们也对电影提出了同样的问题。但与电影相比，摄影给传统美学带来的困境简直是小儿科。因此，早期的电影理论呈现出迟钝和勉为其难的特点。例如，阿贝尔·冈斯将这部电影与象形文字相提并论：在这里，我们似乎倒退到了埃及人的表达水平......图像语言还没有完全发展成熟，因为我们的眼睛还没有完全适应它。我们对它所表达的东西还没有足够的尊重和崇拜。
或者用塞弗林-马尔斯（Séverin-Mars）的话说：艺术被赋予了一个更诗意、更真实的梦想！以这种方式处理电影，电影就是一种无与伦比的表达方式。只有思想境界最高的人，在他们生命中最完美、最神秘的时刻，才能进入电影的氛围。
亚历山大·阿尔努（Alexandre Arnoux）以一个问题结束了他对无声电影的幻想：“我们所做的一切大胆描述，难道不就是对祈祷的定义吗？”值得注意的是，这些理论家将电影归入“艺术”范畴的愿望，如何迫使他们对电影中的仪式元素进行解读？然而，当这些推测发表时，《巴黎一妇人》（L’Opinion Publique）和《淘金热》（The Gold Rush）等影片已经面世。然而，这并不妨碍阿贝尔·冈斯引用象形文字进行对比，也不妨碍塞弗林-马尔斯像谈论安杰利科修士（Fra Angelico）的画作那样谈论电影。即使在今天，极端反动的作者也赋予了这部影片类似的背景意义，即使不是完全神圣的，至少也是超自然的。在评论马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）的电影版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）时，韦尔弗（Werfel）指出，毫无疑问，正是对外部世界（包括街道、室内、火车站、餐馆、汽车和海滩）毫无生气的复制，才阻碍了电影被提升到艺术的境界：电影还没有意识到它的真正意义，它的真正潜能……这些都在于它有独特的能力，可以用自然的手段，以无与伦比的说服力，表现出所有的童话般的、奇妙的、超自然的东西。
舞台演员的艺术表演直接呈现给观众，而银幕演员的艺术表演由摄影机呈现，这产生了双重影响。摄影机呈现电影演员的表演时，不需要将表演视为一个整体。在摄影师的引导下，摄影机不断改变机器相对于演员表演的位置。剪辑师根据提供的素材编排了一系列位置视图，构成了完整的影片。这包括一些运动因素（其实是摄影机的运动因素）以及特殊的摄影机角度、特写镜头等等。因此，演员的表演需要经过一系列光学测试。这是演员的表演通过摄影机呈现的第一个结果。此外，电影演员在表演时没有像舞台演员那样直接适应观众，因为他们没有直接面对观众。因此，观众可以站在评论者的立场上，与演员没有任何个人接触。观众对演员的认同实际上是对摄像机的认同。因此，观众站在了摄像机的立场上，以检验演员的表演。对电影而言，最重要的是演员在镜头前向公众展示自己，而不是代表他人。皮兰德娄（Pirandello）是最早意识到演员通过这种形式的考验而蜕变的人之一。虽然他在小说《拍电影》（Si Gira）中对这一问题的论述仅限于消极方面，也仅限于无声电影，但这并不影响其正确性。因为在这方面，有声电影并未改变任何本质。重要的是，角色的表演不是为了观众，而是为了机械装置——有声电影则是为了两者。皮兰德娄写道：电影演员感觉就像被放逐，不仅被舞台放逐，也被自己放逐。他隐约感到一种不适，感到莫名的空虚——他的身体失去了肉体，蒸发了，被剥夺了现实、生命、声音和他走动时发出的噪音，变成了一个哑巴形象，在银幕上一闪而过，然后消失在寂静之中……放映员将在公众面前扮演他的影子，而他自己必须满足在摄影机前表演。
这种情况也可以描述如下。这是第一次人能够展现他鲜活的整体形象，却放弃了他的光韵，这就是电影的效果。因为光韵与他的存在联系在一起，不可能有光韵的复制品。对观众而言，舞台上《麦克白》（Macbeth）散发出的光韵与演员的光韵密不可分。然而，摄影棚中镜头的独特之处在于，摄影机代替了公众。因此，笼罩在演员身上的光韵消失了，演员塑造的人物的光韵也随之消失。皮兰德娄这样的戏剧家在描述电影时无意中触及了我们见证的戏剧危机，这并不奇怪。任何深入的研究都会证明，没有比舞台剧与完全受制于机械复制或像电影一样建立在机械复制基础上的艺术品之间的反差更大的了。专家们早就认识到，在电影中，“几乎总是通过尽可能少的‘表演’来获得最大的效果……”1932年，鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）看到了“最新的趋势......将演员视为一种舞台道具，根据道具特性进行选择，……在适当的位置插入”。 与这种想法密切相关的还有其他一些东西。舞台演员将自己与角色的性格联系起来。电影演员往往没有这样的机会。他的创作绝非一气呵成，而是由许多独立的表演组成。除了一些偶然的考虑因素，如摄影棚的费用、是否有其他演员、装饰等，还有一些基本的必要设备，这些设备将演员的工作分割成一系列可以装配的情节。灯光及其装配要求在银幕上呈现的事件是一个快速而统一的场景，而在摄影棚内进行的一连串单独拍摄可能需要数小时，更不用说蒙太奇了。因此，从窗户跳下的镜头可以在摄影棚内拍摄为从脚手架上跳下的镜头，而随后的飞行镜头，如果需要的话，可以在几周后等到拍摄室外场景时再进行拍摄。还有更多自相矛盾的情况。假设一名演员被敲门声吓了一跳，如果他的反应不令人满意，导演可以采取一种权宜之计，当演员碰巧再次来到摄影棚时，在他身后开一枪，而不事先通知他。受惊的反应可以现在拍摄，然后剪辑成银幕版本。没有什么比这更清楚地表明，艺术已经离开了“美的假象”，而“美的假象”一直被认为是艺术发展的唯一领域。皮兰德娄描述道，演员在镜头前感到的陌生感与站在镜子前看自己时产生的疏离感基本相同。但现在，反射的影像变得可分离、可移动。它被传送到哪里呢？到公众面前。银幕演员一刻也不会忘记这个事实。在面对镜头时，他知道自己最终将面对的是公众，是构成市场的消费者。在这个市场上，他提供的不仅是他的劳动，还有他的整个自我、他的心灵和灵魂，但他无法企及。在拍摄过程中，他与市场的接触很少，就像还在工厂里生产的任何东西。皮兰德娄认为，这可能是演员在镜头前感到压抑和焦虑的原因。电影在摄影棚外人为地塑造“个性”，以此回应光韵的凋零。对电影明星的崇拜由电影业的金钱催生，它保留的不是个人的独特光韵，而是“个性的魔咒”，一种商品的虚假魔咒。只要电影制片人的资本能够引领时尚，那么今天的电影除了推动对传统艺术观念的批判之外，通常不会有其他革命性的优点。我们不否认，在某些情况下，今天的电影也可以促进对社会状况，甚至对财产分配的批判。然而，我们目前的研究与西欧的电影制作一样，并不专门关注这一点。电影的技巧和体育的技巧一样，每个见证成就的人都是专家。一群报童骑在自行车上讨论自行车比赛的结果，任何听到的人都能切身感受到体育的成就。报纸出版商为他们的送报员安排比赛，这不是没有道理的。这引起了参赛者的极大兴趣，因为获胜者有机会从投递员晋升为职业赛车手。同样，新闻片也为每个人提供了从路人晋升为电影演员的机会。通过这种方式，任何一个人甚至都有可能发现自己是艺术品的一部分，就像维尔托夫（Vertov）的《列宁的三首歌》（Three Songs About Lenin）和伊文思（Ivens）的《博里那杰的悲哀》（Borinage）。今天，任何人都可以声称自己被拍摄了。对当代文学的历史状况进行比较，可以最好地阐释这一说法。几个世纪以来，少数作家面对成千上万的读者。然而，上世纪末出现了变化。随着报刊的日益扩张，新的政治、宗教、科学、专业和地方机构不断出现在读者面前，越来越多的读者也开始成为了作家——起初可能还不普遍。最初，日报开始向读者开放了投稿的机会，比如给编辑的来信。如今，几乎每个有收入的欧洲人都有机会在某处发表对自己工作的评论、不满、纪实报道或其他文章。因此，作者与公众之间的区别即将消弭。这种区别变得仅仅是功能性的，它可能因人而异。读者随时可以成为作者。作为专家，在极其专业化的工作过程中，即使只是在某些细微的方面，读者也可以随便成为作者。在苏联，作品本身被赋予了发言权。口头表达是一个人完成作品的能力的一部分。现在，文学才华不再仅仅是专业培训的结果，而是建立在多种技艺的基础之上，因此为人们所共有。所有这一切都可以很容易地应用到电影上，在文学中需要几个世纪的转变在电影中却在十年内就实现了。在电影实践中，尤其在俄国，这种转变已部分成为现实。我们在俄语电影中见到的一些演员，并不是我们意义上的演员，而是在自己的工作过程中扮演他们自己。在西欧，电影的资本主义剥削剥夺了现代人被复制的合法权利。在这种情况下，电影业极力通过制造假象和悬疑来刺激公众的兴趣。电影的拍摄，特别是有声电影的拍摄，其场面之壮观是在以前任何时候、任何地方都无法想象的事。在拍摄过程中，观众的视角不可能与实际场景一致，除非他的视线与镜头平行。这种情况比其他情况更能使得电影场景与舞台场景之间可能存在的任何相似之处变得肤浅和微不足道。在剧场里，人们很清楚在哪里会看不到戏剧的幻觉。正在拍摄的电影场景却没有这样的地方。它的幻觉性是次要的，是剪辑的结果。也就是说，在摄影棚中，机械设备已经深深地渗入了现实，摆脱了设备外来物质的纯粹一面，这是一种特殊程序的结果，用经过特殊调整的摄影机进行拍摄，并将该镜头与其他类似镜头装配在一起。在这里，现实的无设备性成为了矫作的最高境界。眼前的现实景象成为了技术国度中的一朵兰花。更有启发性的是，我们可以将这些与剧场环境大相径庭的环境与绘画环境进行比较。这里的问题是：摄影师与画家相比如何？为了回答这个问题，我们可以用外科手术来类比。外科医生与巫师截然相反。巫师通过按手治愈病人，而外科医生则切开病人的身体。巫师保持着病人与自己之间的自然距离，虽然他通过按手将距离缩小了一点，但他凭借自己的权威大大增加了这一距离。外科医生的做法恰恰相反，他通过深入病人的身体大大缩短了自己与病人之间的距离，而他的手在器官间移动时的小心谨慎却几乎没有拉近他与病人之间的距离。简而言之，与巫师相比（巫师仍然隐藏在行医者之中），外科医生在决定性的时刻不与病人面对面，而是通过手术深入病人体内。巫师和外科医生好比画家和摄影师。画家在创作中与现实保持自然距离，摄影师则深入现实之中。他们获得的画面存在巨大差异。画家的作品是完整的，摄影师的作品则由多个片段组成，这些片段按照新的法则组合在一起。因此，对于当代人来说，电影对现实的表现要比画家的表现重要得多，因为正是由于机械设备对现实的彻底渗透，电影提供了现实的一个方面，而这个方面不受任何设备影响。这正是人们对艺术品的要求。艺术的机械复制改变了公众对艺术的反应。对毕加索画作的反动态度（reactionary attitude）转变为对卓别林电影的进步反应（progressive reaction）。进步反应的特点是视觉和情感享受与专家的导向直接、亲密地融合在一起。这种融合具有重大的社会意义。一种艺术形式的社会意义下降得越厉害，公众的批评和欣赏之间的分界就越明显。传统的东西会被不加批判地欣赏，真正新颖的东西则会被厌恶地批评。对于银幕，公众的批评态度和接受态度是一致的。这其中的关键原因是，个人的反应由他们即将产生的公众的反应预先决定，这一点在电影中最为明显。这些反应一经显现，就会相互制约。同样，与绘画的比较也值得关注。一直以来，绘画作品都有机会被一个人或几个人欣赏。19世纪形成了公众同时欣赏绘画的现象，这是绘画危机的早期征兆，这种危机绝非完全由摄影引起，而是以相对独立的方式由艺术品对公众的吸引力引起。绘画根本无法像任何时代的建筑、过去的史诗和今天的电影那样，为同时进行的集体体验提供对象。虽然这种情况本身不应该导致人们对绘画的社会功能盲下结论，但一旦绘画在特殊条件下违背了本质，直接面对公众，就会构成严重的威胁。在中世纪的教堂和修道院，以及直到18世纪末的王公贵族宫廷中，绘画的集体接受并不是同时发生的，而是以等级制度为中介进行的。这种变化表现出绘画的机械复制性牵涉到的特殊冲突。尽管绘画作品开始在画廊和沙龙中公开展出，但公众无法组织和控制自己对绘画作品的接受。因此，对怪诞电影作出进步反应的公众，也必然会对超现实主义作出反动反应。电影的特点不仅在于人向机械设备展示自己的方式，还在于人可以通过这些设备表现自己所处的环境。表现心理学使我们明白了仪器检测的能力。精神分析则从另一个角度说明了这一点。电影用弗洛伊德的理论方法丰富了我们的感知领域。五十年前，人们通常都会忽略口误。只有在特殊情况下，“失言”才会揭示出谈话的深度，谈话似乎只是流于表面。自从《日常生活的精神病学》（Psychopathology of Everyday Life）问世以来，情况发生了变化。这本书将迄今为止在广阔的感知流中漂浮而未被注意到的事物分离出来，并使之成为可供分析的事物。对于光学感知，以及现在的声学感知来说，电影也带来了类似的感知深化。与绘画或舞台表演相比，电影中的行为项可以从更多的角度进行更精确的分析。与绘画相比，拍摄行为更容易进行分析，因为它对情境的陈述无比精确。与舞台场景相比，拍摄的行为项更易于分析，因为它更容易被分离出来。这种情况之所以重要，主要是因为它可以促进艺术与科学的相互渗透。其实，对于一个在特定情境中被清晰呈现出来的、被拍摄的行为项，就像人体的肌肉一样，很难说它的艺术价值和科学价值哪个更吸引人。通过对我们周遭事物的特写，通过对熟悉物体隐匿细节的聚焦，通过在摄影机巧妙引导下对寻常环境的探索，电影一方面扩展了我们对支配我们生活的必需品的理解，另一方面，它设法向我们揭示出一个巨大的、意想不到的行动领域。我们的酒馆和大都市的街道、我们的办公室和带家具的房间、我们的火车站和我们的工厂，似乎都把我们牢牢地锁住了。然后，电影出现了，以十分之一秒的速度将这个囹圄世界炸得四分五裂。于是，现在，在这四散的废墟和碎片中，我们平静而冒险地旅行。特写镜头扩大了空间，慢镜头延长了运动。快照的放大并不仅仅是使原本清晰可见的东西变得更加精确，而是揭示了拍摄对象全新的结构形式。同样，慢动作不仅展现了人们熟悉的运动特质，还揭示了完全未知的运动特质：“这些特质看起来并不像迟缓的快速运动，而是呈现出奇特的滑行、漂浮和超自然运动的效果。”显然，镜头下的自然景观与肉眼下的自然景观是不同的，这仅仅是因为无意识渗透的空间取代了人类有意识探索的空间。即使人们对人们走路的方式有惯常的认识，但对一个人在跨步的零点几秒中的姿势却一无所知。伸手拿打火机或勺子是我们熟悉的日常动作，但我们几乎不知道手和金属之间到底发生了什么，更不用说这如何随着我们的情绪而波动。在此，摄影机利用降低和升高、中断和隔离、延伸和加速、放大和缩小的办法进行干预。照相机为我们带来无意识光学，就像精神分析为我们带来无意识冲动一样。艺术的首要任务之一始终是创造一种只有在以后才能完全满足的需求。每一种艺术形式的历史都会出现一些关键的时代，在这些时代中，某种艺术形式所追求的效果，只有在技术标准改变之后，也就是在一种新的艺术形式中才能完全实现。因此而出现的艺术中的铺张粗野，尤其在所谓的颓废时代，实际上产生于最丰富的历史能量的核心。多年来，达达主义（Dadaism）中充斥着这种粗野。只是到了现在，它的冲动才变得清晰可见。达达主义试图通过绘画和文学手段创造出今天公众在电影中追求的效果。每一个全新的、开创性的创造都将超越它本身的目标。达达主义在某种程度上牺牲了市场价值，而市场价值是电影的特征，有利于更高的抱负——当然，达达主义并没有意识到这些意图。比起他们作品的销售价值，达达主义者更重视作品的沉思。他们的诗歌是“文字沙拉”（word salad），包含了淫秽和所有可以想象的语言废物。他们的画作也是如此，他们在画上安装了纽扣和门票。他们的意图和成就是无情地摧毁他们作品的光韵，他们把这些作品贴上了生产手段的复制品的标签。面对阿尔普（Arp）的一幅画或奥古斯特·斯特拉姆（August Stramm）的一首诗，人们不可能像面对德兰（Derain）的一幅油画或里尔克（Rilke）的一首诗那样，花时间沉思和评价。在中产阶级社会的衰落中，沉思成为反社会行为。它被当作一种社会行为的变体，被分心对抗着。达达主义的活动使艺术品成为丑闻的中心，它一种相当强烈的分心。最重要的一个条件是激怒公众。达达主义者的艺术品从诱人的外观或有说服力的声音结构变成了子弹，它击中观众，在观众身上获得了触觉特性。它促进了对电影的需求，分散注意力的元素也主要是触觉的，基于位置和焦点的变化，这些变化会定期攻击观众。让我们将电影放映的屏幕与绘画的画布进行比较。画邀请观众沉思，在此之前，观众可以沉浸在自己的联想中。面对电影帧，他不能这样做。当他的眼睛刚刚捕捉到一个场景时，场景就已经发生了变化。场景不能被捕获。杜哈梅（Duhamel）厌恶电影，虽然了解它的结构，但对它的意义一无所知，他对这种情况表达道：“我无法再想我所想的事情了。我的思想已经被移动的图像取代。”观众对这些图像的联想过程确实被它们持续而突然的变化打断。这构成了电影的震撼效果——与所有震撼一样，应该通过镇静来缓冲。电影通过技术手法获得了一种令人兴奋的效果，仿佛这种效果仍然受到达达主义者的道德约束的影响，但其实已经摆脱了这种束缚。公众是一个矩阵，所有对待艺术品的传统行为在今天都以一种新的形式出现。数量的变化已经转化为性质的变化。参与者数量的大幅增加导致了参与方式的改变。新的参与方式最初以一种不光彩的形式出现，但这一事实不应使观众感到困惑。然而，一些人恰恰对这种表面现象进行了激烈的抨击。其中，杜哈梅以最激进的方式表达了自己的观点。他最反对电影引起了公众参与。杜哈梅称电影是“无产者的消遣，没有受过教育的、可怜的、疲惫不堪的、为烦恼所困的人们的消遣……，一种不需要集中精力、不需要智慧的奇观……不会点燃心中的光明，也不会唤起任何希望，除了有朝一日成为洛杉矶的‘明星’这个可笑的希望之外。”显然，这从根本上还是一种古老的感叹，觉得公众寻求的是分散注意力，而艺术要求观众集中注意力。这是一个普遍现象。问题是，它是否为分析影片提供了一个平台。这里需要仔细研究一下。分心和专心是对立的两极，可以表述如下。一个人如果在艺术品面前全神贯注，他就会被作品吸引。他就像传说中的中国画家在欣赏自己完成的画作时那样，沉浸在自己的作品中。与此相反，注意力分散的人会吞噬艺术品。这在建筑方面最为明显。建筑一直是艺术品的原型，而艺术品的接受是在集体分心的状态下完成的，它的接受规律极具启发性。自原始时代起，建筑就一直是人类的伙伴。许多艺术形式发展起来又消亡。悲剧从希腊人开始，随之消亡，几个世纪后，只有悲剧“规则”得以复兴。史诗起源于民族的青年时代，文艺复兴末期在欧洲失传。板画是中世纪的产物，但没有任何东西能保证它一直存在。但人类对住所的需求是永恒的。建筑从未闲置。它的历史比任何其他艺术都要悠久，它号称是一种有生命力的力量，对理解公众与艺术的关系具有重要意义。人们对建筑的占有有两种方式——使用和感知，或者说，触觉和视觉。这种占有不能用游客在著名建筑前的全神贯注来理解。触觉的占有与其说是通过注意力，不如说是通过习惯。就建筑而言，习惯在很大程度上甚至决定了视觉接受。后者也不是通过全神贯注来实现的，而是通过偶然注意到物体来实现的。在某些情况下，这种在建筑中发展起来的占有方式具有典型的价值。因为在历史的转折点上，人类的感知装置所面临的任务无法仅仅通过光学手段，即通过沉思来解决。它们在触觉占有的指导下，通过习惯逐渐掌握。分心的人也会形成习惯。此外，在分心的状态下能够掌握某些任务，证明解决这些任务已经成为一种习惯。艺术提供的分心，是对新任务在多大程度上可以通过感知解决的一种隐蔽控制。此外，由于个人受到诱惑而回避这些任务，艺术就会在能够动员群众的地方解决最困难和最重要的任务。今天的电影就在这样做。在所有艺术领域中，分心状态下的接受都在明显增加，这也是感知发生深刻变化的征兆。影片的震撼效果与这种接受方式不谋而合。电影使崇拜价值退居幕后，这不仅是因为它将公众置于评论家的位置，而且还因为，在电影中，这一位置无需关注。公众是一个审视者，却是一个心不在焉的审视者。现代人的日益无产阶级化和群众的日益形成是一枚硬币的两面。法西斯主义试图组织新产生的无产阶级群众，却不顾群众努力消除的财产结构。群众有权改变财产关系。法西斯主义试图在保留财产的同时给予他们表达的机会。法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活。法西斯主义凭借元首崇拜迫使群众屈服，对群众的侵犯相当于一种被压抑在仪式价值生产中的装置的侵犯。所有使政治美学化的做法最终都会导致一件事——战争。只有战争才能在尊重传统财产制度的前提下，为最大规模的群众运动设定目标。这就是当前形势下的政治方案。技术方案可表述为，只有战争才能在维持财产制度的同时调动当今所有的技术资源。不言而喻的是，法西斯主义对战争的神化并没有使用这样的论据。不过，马里内蒂（Marinetti）在关于埃塞俄比亚殖民战争的宣言中仍然说道：在过去的二十七年里，我们未来主义者一直反对将战争打上“反美学”的印记……我们认为……战争之所以美丽，是因为它引入了新的科技，比如防毒面具、可怕的扩音器、火焰喷射器和小型坦克，使人类对机器的掌控更加完善。战争之所以美丽，是因为它启发了人体金属化的想象。战争之所以美丽，是因为它在战场上，枪声、炮声、停火声与腐臭味交织成一曲交响乐，丰富了大地上鲜花盛开的景象。战争之所以美丽，是因为它带来了新的风格，大型坦克、几何编队飞行和燃烧村庄的炊烟……未来主义的诗人和艺术家们啊！……请记住这些战争美学的原则，让它们照亮你们为新文学和新图形艺术而奋斗的道路！
这份宣言的优点在于表述清晰明了，逻辑清晰。对于辩证法家来说，今天的战争美学表现为，当财产制度阻碍了生产力的自然发展时，技术设备、速度和能源的增加会导致人们进行非自然的利用，这种利用在战争中表现得尤为突出。战争的破坏性证明了社会的不成熟，技术还没有完全融入社会，尚未能够应对社会基本力量的需求。帝国主义战争的可怕特征可归因于生产资料的巨大规模，但它们在生产过程中的不充分利用导致失业和市场匮乏。帝国主义战争是技术的反叛，它以收集被社会剥夺的自然物质的方式表现出来。社会不再将人流引向江河，而是引入战壕；不再从飞机上投掷种子，而是在城市上空投掷燃烧弹；有了毒气战，光韵以一种新的方式消失了。法西斯主义说：“即使世界被毁灭，正义也能得到伸张。”马里内蒂承认，他期望战争能够为被技术改变了的感官知觉提供艺术上的满足。这显然是“为艺术而艺术”的极致体现。在荷马时代，人类是奥林匹斯诸神沉思的对象，现在却是人类自己的对象。人类的自我异化已经达到了如此程度，以至于人类可以将自身的毁灭体验为第一等的审美愉悦。这就是法西斯主义正在审美化的政治状况。共产主义的对策，则是将艺术政治化。