【研究】李广森、刘建丨敦煌石窟舞蹈形象的宗教性存在

（图1：舞蹈作为佛供养形式与弘扬佛法行为——敦煌45窟，观无量寿佛经变中西方极乐的世界及112窟）

通常被认为是现代存在主义开创者的索伦•克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813年—1855年，丹麦哲学家、诗人，现代存在主义哲学的创始人），其存在主义的第一要旨即“存在先于本质”，第二要旨是将存在分为三级，感性存在、理性存在与宗教性存在。人都有追求快乐而自私的一面，感性存在通常是指从维持生命到享乐方面的一种审美的存在；而理性存在则是一种比较严肃的、尽责的人生，指的是理性地以哲学的方法解决自己的问题，并使自己对别人尽到伦理的责任，以合符于社会道德的存在；宗教性存在则超越于前两种存在，所指的是一种祈祷和爱的生活，也就是人由于抱有对神的自觉和崇敬，从而使精神有所寄托。在传统舞蹈中，第一级存在相当于民间和宫廷贵族自娱自乐的世俗舞蹈；第二级存在相当于二者的礼仪性舞蹈；第三级存在相当于二者信仰生活中的舞蹈。敦煌石窟中的舞蹈形象就多表现第三级存在。

（图2：第二级存在的礼仪性舞蹈——敦煌275窟供养人礼佛）

一、舞蹈作为佛供养的形式

敦煌石窟舞蹈形象来自壁画，壁画因石窟而绘，石窟为佛供养人所造；所以，敦煌石窟舞蹈形象之初始，便直指宗教性存在——佛教舞蹈文化。从宗教的结构上看，其内在因素包括思想观念的核心深层和情感体验深层；其外在因素包括仪式活动中层和组织制度表层。和修建寺院一样，为保证对佛教思想观念的认知和情感投入，敦煌石窟被修建起来，石窟中的佛像被建立起来，佛像周围供佛的活动也被描绘出来——包括以舞传佛。

（图3：以佛像为中心的石窟——敦煌251窟说法图）

敦煌壁画现存有壁画的洞窟492个，多有舞蹈形象，如在窟顶和龛楣飞舞翱翔的飞天，在天宫凭栏演乐和跳舞的天宫伎乐，在大铺经变画中居显著地位舞蹈的伎乐天；此外，还有供养人舞蹈及许多富于舞蹈感的天王、菩萨、金刚、力士和药叉塑像。这些乐舞场面，大致可分为仙景乐舞和人间乐舞两大类，即“伎乐天”和“伎乐人”。而这些壁画中的舞蹈形态亦随着时代的变迁而各异，且展示出不同风格。从早期石窟（北凉、北魏、北周等北朝石窟）到中期石窟（隋、唐、五代时期的石窟），再到晚期石窟（宋、西夏、元、清代的石窟），（王克芬．舞论·续集［M］］．北京：中央民族大学出版社，2011：40．）它们都在随着佛教思想观念的穿透力，于有形和无形之中舞动了一千两百多年。

（图4：中期五代风格的伎乐菩萨和花生童子——现存法国吉美博物馆的敦煌17窟藏经洞作品）

尽管朝代不同，但它们的总体功能都是一种佛供养形式，以寄托供养人的情感。佛教源于印度，印度大乘佛教经典之一《妙法莲华经》（后秦，鸠摩罗什译）规定了对佛的十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌。”按照这一规定，凡有佛像处，当有第九种供养——伎乐供养的乐舞相随，故敦煌的壁画中各类舞蹈自然应运而生。严格地讲，这种佛供养是一种仪式流程，并且被制度化，其组织保障和物质保障则在于寺庙的组织结构和供养人的资助。

（图5：伎乐供养——敦煌220窟“胡旋舞”供养）

佛教是东汉时期传入中国的，至南北朝时逐渐兴盛，北朝敦煌壁画中的舞图带有较浓重的佛教现在的发源地印度和尼泊尔的风格。风格是形式的，也是内容的。由此可见，敦煌石窟舞蹈形象的风格变化也清晰地体现出这一点。

在早期石窟中，自“伎乐天”而“伎乐人”看过来，抬头最先见到的当属“飞天”。古天竺传说，在佛的护法神“天龙八部”中，有为佛专司音乐舞蹈之神乾闼婆与紧那罗，鸠摩罗什译《大智度论》卷十称：乾闼婆与紧那罗均为“诸天作乐的天伎”。慧琳《一切经音义》载：“紧那罗还常与乾闼婆为妻室”，一起出现在石窟的石壁、石柱上，并在天际云端。中国的“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》，延至元代宫廷乐队“乐音王队”中，依旧有扮成飞天像的舞者。从中国文化的向度讲，这些飞天源于汉代画像砖石中的羽人、飞仙等，是中国道教“羽化成仙”的表征，他们与自西向东的印度香音神或相反方向——自东向西飞入敦煌，也是先在于敦煌舞。在最新的印度佛教流派研究中，受中国道教影响的教派即在其中：这个佛教新教派便是自然“乘”，他们“力图将龙树的中观派哲学和道经教义合二为一”。（师觉月．中印文化关系千年史［M］．北京：印度大使馆文化处，2012：22—123．）这样，在宗教性存在层级凝融的香音神、音乐天、羽人、飞仙等便执莲花、捧花盘、奏乐器、持彩带，御风而舞。他们多绘制在窟顶平桑、藻井四角或中心地位以及佛龛龛楣或佛顶华缦下，作奏乐、舞蹈、撒花等动作。

（图6：中原道家风范的飞天——敦煌260窟飞天舞）

在北凉修建的第272窟北壁上层，有乘风翱翔的飞天群。其中两个飞天，手中不执乐器，徒手而舞。她们一前一后，相互顾视，造型彼此呼应。前一飞天动势向前，回首拧身向后注视后一飞天，她左臂直伸，作“推掌”姿，右臂曲于胸前，似正召唤后者。后一飞天动势朝前，左手作“按掌”姿，压至腹间，右手做“立掌”姿，曲肘胸颈间，仰头注视前一飞天。动作豪放健朗，力度感强。那协调而又不相对称的舞姿，恰似双人舞。（王克芬．舞论·续集［M］．北京：中央民族大学出版社，2011：42．）

按照存在的三个层级，第二级的理性存在已然开始以哲学的方式处理社会伦理道德等问题，达到了一种黑格尔所说的理念的缜密；与此同时，第三级的宗教性存在必然会以另一种缜密令人震惊和崇敬。敦煌石窟舞蹈形象生成于人类文明高度发展的古典时期，它们作为宗教性存在应该是这样一种成熟社会的宗教，其文明不是一个衣不蔽体、食不果腹的社会，而是一个物质相对丰裕的社会，甚至是美食华服、豪宅良马。于此之中，古典艺术才会孕育成长，并在各个方面展示自己的才能，提高各项技艺，提升各门科学，人们享受着理性人的荣耀，享受着艺术培育心灵和肉体的乐趣，享受着终极追求的超越。

（图7：美食华服中的舞蹈——敦煌360窟维摩诘经变中嫁娶图）

特别需要说明的是，这些壁画上的舞姿不是先有画而后有舞，而是先有舞而后有画；不是先有舞而后有佛，而是先有佛而后有舞。也就是说画是舞的时间显现，舞是佛的空间显现。

敦煌遗书记载，敦煌的寺院有专属“音声人”，即寺院的歌舞班、歌舞杂伎团。寺院的“音声人”统一属于国家管理。《新唐书》表明，唐代的宫廷乐舞机构——太乐署有“音声人”一万多。唐人说唐事的《乐府杂录》里面记载的字舞、花舞、马舞等跳在宫廷舞蹈场；但还有寺院舞蹈场中的舞蹈。敦煌舞队的存在，在于宫廷活动场外的别一乐舞场——寺院“音声人”的存在。

唐懿宗笃信佛教，修建了一个安国寺，安国寺落成时举行开庙典礼，他用宫里的歌舞人搞了一个节目《菩萨蛮舞》，表现西方极乐世界。“舞队一出，如佛降生”。安国寺落成后，这个女子群舞成了一个保留节目。“在宫廷里的佛教的节日，如释迦牟尼的生日等，就会演出《菩萨蛮舞》。在哪演呢？史书记载说在宫里结彩为寺，不是到安国寺。安国寺是开光的那天去演出。这些宫女不是尼姑，不是寺属音声人，所以她们还要回到宫里；但又笃信佛教，于是就结彩为寺。我想，就是把绸子弄起来，搭个像寺的架子，就在里边跳。这个《菩萨蛮舞》就不是真正祭神的，变成娱人的了，变成表演性的节目了……这样就给创作宗教艺术的画工，塑匠提供了非常美丽生动的舞蹈形象。” （王克芬．舞论·续集［M］．北京：中央民族大学出版社，2011：98—99．）当然，这些形象在画工手中被进行了二度创作，敦煌壁画中的飞天舞蹈亦如此。

（图8：唐代宫廷乐舞——长安唐代韦贵妃墓壁画女子双人舞）

二、舞蹈作为宏扬佛法的行为

除了作为佛供养形式，敦煌石窟舞蹈形象更有其内在的功能——作为宏扬佛法的行为。这些行为主要表现在伎乐天中，当然也存在于伎乐人中。

伎乐天中的飞天有切实的舞蹈语境和多彩的舞蹈表演。（刘建．拼贴的“舞蹈概论”［M］．北京：民族出版社，2010：141．）从宗教性弘扬佛法的功能来讲，他们又分为“听法飞天”（佛祖说法时周围的飞天）、“赞颂飞天”（赞颂实践佛法行为的飞天，如《含身饲虎》图中赞颂王子行为的飞天）和“涅槃飞天”（佛祖涅槃时舞于天际的飞天）。作为精神生活的表现，飞天是以领悟或理解的方式而不断地被显现出来。海德格尔认为，这种领悟或理解本质上就是对存在意义的自我意识，它不是理性的反思，而是人的内心的心理体验。

（图9：赞颂飞天——敦煌254窟“舍身饲虎”图中左上角为赞颂飞天）

他把这种内在体验又称之为“心境”（一译“情绪”），正是这种“心境”向人展示着世界、人自身及其所处的境况，亦即基本存在状态。这就如听法飞天领悟式地确立心境。按照这样的领悟，人之生存会遇到“畏”、“虑”、“死”三种状态。由于存在之艰辛，“畏使此在个别化为其最本已的在世之在，这种最本已的在世之在领会着自身，从本质上向各种可能性筹划自身。”在筹划过程中，“虑”（由恐惧而焦虑）是不可避免的，而最大的焦虑则是“死”。赞颂飞天可以说是对畏与虑作出了回应。死亡意识对于此在者的人来说是本质性的，没有任何此在者能逃脱死亡，因此人经常无意识地、本能地探讨着死亡。海德格尔把此在称为“走向死亡的存在”，因为死亡是人的存在最固有的可能性，它决不能被取代。但死亡又是非关系性的，因为它取消了对世界的全部关系，并把此在抛回到它的孤独之中；此外，死亡虽是确定无疑的，但它事实上的降临又是不确定的。海德格尔相信，正是死亡以及对死亡的意识使生命获得了另一种性质，因为，没有死亡也就没有人的本已存在，本已存在仅仅在于对确定无疑然而又是不确定的死亡的等待与忍耐之中。（郭宏安．二十世纪西方文论研究［M］．北京：中国社会科学出版社，1997：186—188．）于此之中，涅槃飞天表现了一种超然的面对死亡的意识。

在这一种终极思考上，存在主义哲学与佛教的精义是相通的，理解了这一点，才能理解飞天伎乐舞美丽的指向。

按照敦煌壁画的空间布局和舞者分类，飞天只是“伎乐天”的一支，此外还有“天宫乐伎”、“化生乐伎”和“护法神乐伎”。（刘建/等．舞与神的身体对话［M］．北京：民族出版社，2009：285．）比如位于壁画最下端的“护法神乐伎”中的“夜叉乐伎”。作为与飞天阴柔、优美相对应的男子舞蹈（敦煌飞天以女性为主），夜叉与其上的天王、金刚、力士组成阳刚、狞厉一面，但身份层级要小三个等级，相当于公安系统中的公安干警，在莲花台宝座下护法。药叉又称“夜叉”，本为梵文音译，意为“能啖鬼”或“捷疾鬼”。佛经说它是一种吃人的恶鬼，归依佛门后列入护佛的“天龙八部”之一，多绘制在窟壁底部。“药叉”形体粗壮，动作豪放，充满力量，姿态变化丰富，尽显男性舞蹈的力量感。

（图10：啖鬼药叉——敦煌254窟）

比药地位高的有金刚，金刚之中还有不同时代、不同民族、不同教义、不同形象、不同舞姿之区别。在莫高窟现存的元代窟中，最具代表性是特级洞465窟的舞图，史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像（俗称“欢喜佛”）。藏族传统绘画传人尼玛泽仁在《敦煌宝窟中的藏族壁画》一文中论述465窟壁画：“充分展示了西藏萨迦派密教艺术的魅力”，“金刚手威严凶猛，眼如铜铃，双脚右伸左屈，双手右高左低，有千眼千手者，有三面六手者，有手执各类兵器者，颈挂人头念珠正在狂怒地舞蹈”,“洞内有以大日如来为中心的五方佛及各种明王忿怒像，以及双身合抱像即所谓双喜天、双喜金刚，美丽的半裸佛母与大荒神交腿相护，威武雄壮之中又充满生动浪漫色彩，明王像面貌狞恶，裸体作舞蹈姿态……”这些双身佛姿态相同，佛腿作“登弓步”姿，一手搂佛母腰，另手上举。裸女（佛母）一腿与佛主力腿叠立，另一腿绕跨过佛腰身后，作交合状。有学者认为，这类双身舞姿的源头是人类生殖崇拜遗风的延续和发展；（王克芬．舞论·续集［M］．北京：中央民族大学出版社，2011：57．）亦有学者认为这是藏传佛教密宗修练的最高境界。

从弘扬佛法的功能上讲，这些形象已经随着印度原始佛教→大乘佛教→藏传佛教→藏传佛教密宗教义的变化而变化。

（图11：元代三欢喜金刚作舞——敦煌465窟）

“伎乐天”外便是“伎乐人”了。北周修建的第297窟佛龛下，有一幅十分珍贵的供养伎乐图。树下，五人均着少数民族服装，三乐人，一吹笙，一弹琵琶，一弹箜篌，二人在前起舞，双手交叉举至头顶，作移颈动头的舞姿。“这种舞姿，至今仍是新疆一带民间舞中的常用动作。如果说供养菩萨的舞姿十分接近生活中的舞蹈形象，那么，供养伎乐人奏乐起舞的礼佛行列，则是真实生活的直接反应”。

延及唐代，敦煌156窟是收回河西走廊的张议潮家人出资开凿的，他们是此窟的供养人，窟中有两幅描绘张议潮夫妇的出行图。在规模宏大，浩浩荡荡的出行队伍中，有两组乐舞图：专家认为《张议潮出行图》中的八个男舞者颇似今藏族民间舞“锅庄”顿足张臂的舞姿；而《宋国夫人出行图》中的四个着长袖唐装的女舞者，又酷似今藏族民间“弦子舞”的舞韵。（王克芬．舞论·续集［M］．北京：中央民族大学出版社，2011：43，23．）藏族的全民信佛自唐代已成型，其舞蹈具有很强的娱佛功能。此外，还有12窟（晚唐）“东方药师变琵琶歌舞求神”等舞蹈形象，都说明了伎乐人舞蹈宗教性存在的丰富性……

（图12：《张议潮统军图》局部和《宋国夫人出行图》局部——敦煌156窟）

由此所见，敦煌艺术被认为是中华文明黄金时代的写照，敦煌石窟中的舞蹈形象也是中国传统舞蹈的宝贵遗产。这遗产中不仅有我们可汲取的舞姿和造型，而且还有宗教性存在的精神财富。

（图13：作为宗教性存在的天宫伎乐——敦煌251窟）

       *本文原载《舞蹈研究》2018年1期，如欲引用，请参考原文。

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