【观点】 陈池瑜丨水墨画的现代变革

中国的水墨画在唐代经诗人和画家王维提倡，成为中国画发展中的一种新形式。传为王维《山水诀》，提出“夫画道之中，水墨最为上”。北宋郭若虚论董源山水时说其“水墨类王维”。明代董其昌将王维推为南宗之祖，“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”。张彦远说王维“工画山水，体涉今古”。王维山水树石，有“纵似吴生”一面，也有“笔意清润”的“破墨山水”，此外，唐代张璪、王墨在水墨创作中也有特色。由于王维声名更隆，水墨开创之功，往往归于王维。王维的水墨作品今已难见，“水墨类王维”的五代画家董源，则有《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等传世，其作品水墨酣畅淋漓，墨色积染，于浓淡之中表现山石林木之空间层次，其墨气、墨色是五代以前山水中极佳者。米芾《画史》对董源推崇备至。认为董源平淡天真，唐无此品，董源的作品是近世神品，格高无与比也。“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。宋代米芾及其子米友仁都受到董源“峰峦出没，云雾显晦”水墨山水之影响，创立“米氏云山”。水墨画发展到宋代经苏轼、米芾、米友仁等人进一步在理论上和实践上的推广，形成文人水墨画画新的风格。到元代传承发挥董源水墨山水突出者，高克恭是一代表，元代赵孟頫提倡以书法入画，倪瓒则说:“逸笔草草，聊写胸中意气，”他创造了明净淡泊的水墨山水画风格样式。水墨文人画发展到元明清，成为中国绘画的主流。

20世纪初以来，中国画的改良和革新一直没有间断，中国画的发展主要呈现二条途径，一是以吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表，在中国画传统特别是文人画传统中寻找力量，结合现代感受，从中国画自身因素中寻找新的突破口，进行中国画的革新，稳步推进中国画向前发展。

  在新文化运动中产生了对文人水墨画的批判及中国画的改良思想，其原因是，批判传统文人水墨画被作为批判中国传统文化的一个有机部分，所以它应该看成是新文化运动的副产品。此外，中国文人画发展到清末已有上千年的历史，模仿有余，创新不够，所以文人画自身发展在内部也出了问题，需要变革。另一个原因是，当时康有为、陈独秀、徐悲鸿在关注西方文化艺术的过程中，或多或少对西方的古典油画和写实主义方法有所了解，加之当时学术界有不少人在主张向西方学习的过程中，盲目地认为只要是西方的就是新的，只要是新的，当然就值得学习。在1917年至1920年期间，先后主张改革中国画的康有为、徐悲鸿、陈独秀，他们还未能接触西方正在兴起的野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义这些新的流派，他们略微知道一点西方古典油画和写实主义，也就认为这是西方绘画的伟大的地方，当然在20世纪初，西方的古典油画和写实主义，对于中国社会来说，也是新奇的，因为以前未能认识过。这样在文化界就出现了用西方写实主义方法来改革中国画的观点。所以我认为，新文化运动中出现的批判文人水墨画的思潮，实际上隐藏着用西方人的写实主义油画作为标准，当然中国文人写意简笔画就不及西方人的古典写实油画，所以要批判、要改革，用什么来改革呢？当然也是用西方的写实主义来改革。

    20世纪20年代初中国的一批青年画家如徐悲鸿、林风眠、颜文梁等人先后到法国的美术学院学习素描和油画，他们于20年代中期回国，在新办的中国美术专门学校中担任校长和教授，西方的写实主义绘画的方法以及素描画法，成为中国现代美术教育的基础，这些教学方法必然也影响到中国画与水墨画的教学与创作。这样用西方的写实主义改革中国画，已不仅仅是一个理论口号，而且付诸实践。西方的素描、光影明暗、透视原理、色彩观念，都开始进入中国画之中，成为革新中国画的重要手段。由徐悲鸿、蒋兆和、李可染等人创造出一批借鉴西画方法进行中国画革新的代表作品。因此我们可以说，在新文化运动中提出的用西方写实主义改良中国画，成为中国画在20世纪中进行变革创新的重要途径之一。而当时所说的改良中国画，主要内容即是革新水墨文人画。

陈师曾是站在中国艺术的表情论和写意论的美学观上来研究文人画的，他认为艺术的本质特点是抒写情感，表达个性，并不是机械的复制自然事物，而文人画正是强调个性的表达，强调抒写胸中意气。此外陈师曾对西方新近出现的现代主义艺术略有所闻，已知道西方最新的艺术潮流是反对写实主义，而强调象征与表现，即表现主义成为新的艺术方向，因此他认为中国文人水墨画的写意性与西方新出现的表现主义是相符合的。这也证明，中国的文人水墨画在现代也有发展前途。1925年广州成立国画研究会，1926年在广州出版的《国画特刊》（国画研究会主办）发表黄般若《表现主义与中国绘画》、张谷雏《世界绘学之表征及时代变迁》、李凤廷《世界画学之趋势》，这几篇文章的共同特点都是从世界当前表现主义绘画等的最新趋势来洞察中国绘画精神。中国水墨画的表意写心之传统正是西方现代绘画所追求的目标之一。

陈师曾对中国传统绘画和文人画的观点，可以看成是为中国传统绘画在20世纪的发展打了一剂强心针，极大地鼓舞了中国传统绘画的再创造。另外两个问题也需要说明，其一，康有为、陈独秀等人批判文人画，是用西方写实主义作为衡量标准和批判武器。他们把西方正在否定和抛弃的写实主义看成先进的、进步的东西来批评中国传统的写意文人画。其二、陈师曾、黄般若等人被认为是守旧派，但他们发现中国文人画的写意特点，符合西方刚刚兴起的表现主义，因此具有前途。所以所谓守旧派，则又有比革新派更新的艺术视野。这是一种十分有趣的矛盾。但无论是陈独秀、徐悲鸿，还是陈师曾、黄般若，他们的共同点是，其一，都在寻找中国画在20世纪新的发展的道路，其二，都是用西方绘画的标准来看待中国画，只不过是用写实主义标准来看文人水墨画，则是文人水墨画落后了，用表现主义标准来看文人画，则是文人水墨画有新的生机和无限的前途。这给我们的提示也有两点，其一，中国传统绘画的革新创造，或者中国画传统在延续中发展，都是20世纪初中国理论家和画家们考虑的头等大事。其二，用西方艺术作为参照来重新审视中国传统绘画，或者规划中国画的未来发展，这已成为必然，也就是说，到了20世纪初，理论家和艺术家们自觉不自觉地都已具有艺术上的“世界感”，把中国画放在世界范围内来考察、来认识，这本身既是一种进步，同时也说明中国画新的发展与创作，进入20世纪后，已不可能再封闭式地考虑，必须融入世界艺术的范围内进行审视。

清末民初，上海逐步成为中国的经济文化发达城市，在画坛产生了以赵之谦、任伯年、吴昌硕为代表的“海派”绘画，他们把传统文人画的笔情墨趣转变为内在的艺术创作精神，推动了清末民初中国画的发展。特别是吴昌硕（1844年—1927年）诗书画印都十分精善，是一位典型的文人水墨画家。他从小喜欢金石篆刻，后又学习书法，三十岁开始学习诗词，五十岁开始学习绘画。他的绘画富有金石味，笔墨狂中求敛，色彩艳中见拙，他将写意花鸟画推向一个新的高峰，齐白石等大家深受他的影响。吴昌硕的花鸟画受明代徐渭大写意之影响，但又自成一家，将徐渭的大写意花鸟画加以收敛，使其造型更加明确，同时又吸收书法用笔于画中，枝杆、藤蔓交织穿错尤显骨法用笔之书法遒劲的功力，并帮助组织画面的节奏韵律感和空间形式美。他用色不避俗但不俗气，墨色对比强烈而又和谐，色彩艳丽而又显稳重，他创作的紫藤、松梅、葡萄、牡丹，朴茂洒脱，大气磅礴，风采雄放，他将诗书画印浑然融合，把中国花鸟画推进到一个崭新的境界。吴昌硕是20世纪在中国画传统精神的基础上进行创新的最富成就的代表画家之一。

中国现代另一位伟大的花鸟画家是齐白石，他出生于湖南湘潭，十五岁学雕花木工，后自学《芥子园画谱》，又拜胡沁园学画，后走出湖南，到陕西、北京、江西、广东、广西、江苏参观名胜山水，结交文人学士并观览法书名画，大开眼界。六十岁定居北京，在陈师曾的劝导下，进行衰年变法，终成大气候。他的山水、人物画创作亦颇有新意，特别是在花鸟画创作上，成为二十世纪的一座高峰。他曾作诗“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”表达他对花鸟画家徐渭、八大山人、吴昌硕的崇敬之心。他来北京之前，曾隐遁故乡，“为万虫写照，为百鸟张神”得意于春花秋实之中，细心体察自然，观模花鸟之神韵，为日后创作打下坚实的生活基础。他的书法、篆刻、诗词亦有相当功底，具有文人画家的素养。加之他有长期的农村生活经验，对动物、花卉自然神态的把握，是一般花鸟画家难以企及的。他在花鸟画创作上追求“妙在似与不似之间”的美学境界。他的花鸟画的独特之处，是对昆虫、青蛙、老鼠、鲶鱼、螃蟹等小动物自然生命惟妙惟肖的把握，而对花卉植物则进行大写意描绘，且将二者统一于画面。齐白石可谓将中国传统花鸟画的“写生”观念作了现代阐释与现代转换，或者说他的花鸟画是顾恺之“传神写照”艺术观的现代版本。齐白石花鸟作品笔墨精妙，清澈晶莹，画面简约而神满意足，艺术风格有如行云流水，清水芙蓉，自然生动，生机盎然。其作品炉火纯青，达到20世纪花鸟画的最高成就。

在山水画创作中，延伸山水画传统并作新的创造，黄宾虹（1865年—1955年）是最有成就者。他42岁时定居上海，在商务印书馆、神州国光社当编辑，曾与邓实共同编辑出版整理古代美术文献的大型多卷本《美术丛书》，并在新华艺专、上海美专当教授，他还发起组织“金石书画艺观学会”。他广博的文史知识，使其对中国传统绘画有精辟见解，这都帮助他在绘画创作中找到自己的突破点。黄宾虹是大器晚成，他在50岁至70岁之间，是精研古代山水画，临习古画，而到80岁，开始形成自己独特的山水画风貌。他的山水画浑润华滋，具有黑、密、厚、重的风格特点。黄宾虹对墨色作了深入地研究和新的试验，他运用浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法等多种技法，将墨色运用提到一个新的高度。他的山水画层层积染、敷润，墨色淋漓而晶莹，而在浓密的墨色中，留出白色亮点，使云雾、水气漫转充盈其间，因此画面山水造型虽然墨色浓密、厚重，但又气韵生动，开合有致。黄宾虹使山水画的水墨技巧在现代得到了新的发展，为20世纪中国山水画家所推崇。

另一位重要的中国画家是潘天寿（1897年—1971年），1923年他到上海，任教于刘海粟主持的上海美专，并师从吴昌硕，艺事大进。1928年他又在杭州艺专兼课。1944年他在重庆任国立艺专校长。潘天寿主张中国画与西方画要拉开距离，以石涛和扬州八怪的精神来发展民族绘画。五十年代至六十年代，他作画特别多，画幅巨大，气势磅礴。潘天寿能画山水、人物，而尤精于花鸟。他的大幅花鸟画作品具有高峻奇雄的独特风格，表现出深厚的传统功力。他用墨浓厚，层层积染，用笔老辣、凝炼。在空间形式和构图布局上尤其苦心经营，拙中见巧，出奇造险。他作大画时，握着特大的提笔，有时还运用五指，或者手掌在画纸上摸着调节墨色与墨气。潘天寿的画作构图不拘常法，惊绝出奇，他将淋漓的墨色、刚劲的用笔，同奇特的空间形式相结合，创造了险峻雄奇的绘画风格，使传统的中国画获得新的样式。他的作品透露出一种峻骨、张力、气势之美感，这无疑是中国花鸟画的一种新的进步。潘天寿在花鸟画的革新创造上取得卓越的成就，而他对画面构图和空间形式的探索给予吴冠中以很大的影响。

以上我们以陈师曾、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹为例，说明他们从中国传统水墨画中寻找新的创新点，推动了中国绘画在现代新的发展，这些画家均取得杰出成就，这证明，延续中国水墨画，变古而为新，在传统绘画基础上进行创新，是中国画现代发展的一条最重要的途径。

另一条道路是以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父、方人定等人为代表，主张中西结合，借鉴西洋画的技法和观念来改造中国画，为中国画注入新的营养，推进中国画走向现代。而在第二条即中西调和的道路中，又表现出二种不同的路径，即一条道路是徐悲鸿为代表的用西方写实主义或古典写实方法来改造中国画，将素描和光影明暗引入中国画，增强水墨画造型写实感。另一条道路是借鉴西方现代主义观念与形式来革新中国画，推进水墨画的现代变革。

岭南画派之高剑父及弟子方人定等，提倡新国画，在绘画中主张“中西结婚”，虽然高剑父在1948年写作的《我的现代画（新国画）观》，提到很羡慕西方现代艺术流派的创新现象，但他的观点的实质还是在于将西画的“投影”“透视”“光阴法”“远近法”“空气层”等“科学方法”即古典写实方法补充到新国画中。另高剑父和方人定都主张新国画应表现现代生活，方人定在民国时期确实用写实主义方法创作了多幅表现劳苦群众生存状态的人物画优秀新作。从总体上来看，高剑父、方人定等人没有排斥西方现代主义艺术，但在其创作中，则主要还是走的用西方写实方法改造中国画这一道路。不同于徐悲鸿的另一条道路是，借鉴西方现代艺术的形式来改造中国画。这一条道路是以林风眠为代表。

虽然林风眠发表的“调和中西艺术，创造时代艺术”的观点中所指西方艺术，既包括古典的也包括现代的，但在他的创作实践中，则主要是借鉴西方现代艺术的形式特点，融入水墨画的创作，创造出一种崭新的中国画的现代形式。无论是徐悲鸿为代表的用西方古典写实方法来改良中国画，还是以林风眠为代表的用西方现代主义艺术形式来革新中国画，我们认为，二者都对20世纪中国画的现代进程，起到积极的推动作用。

高剑父（1879—1951年）十四岁时在广东著名画家居廉门下学艺。十八岁时在两广优级师范及两广高等工业学堂任教期间，得到法国画家麦拉指导而学习西画，后考入日本东京帝国美术学院，研习和掌握了西洋画法中远近、光线等技巧，他还加入日本西洋画家组织的“白马会”和“太平洋会”，在绘画技巧及理论观念上受到新的启示。他在日本还加入了孙中山在东京创立的同盟会。他于1908年回国，在上海创办《真相画报》、“审美画馆”，历任中山大学、中央大学教授、广州市立艺术专科学校校长。高剑父为培养绘画人才、创造新国画，以及在欧洲、印度、日本参加展览会，使中国现代国画首度在海外展出，均做出了突出贡献。蔡元培曾著文赞扬高剑父的“新国画”，是“于国画中吸收西洋画之特色，而兼采埃及、印度及波斯之作风以佐之，融合贯通，自成一家”。蔡元培还同意简又文对高剑父的评价“堪称为新国画之大宗师”。高剑父约在30年代末或40年代初曾著《我的现代画（新国画）观》长文，主张对中国传统绘画要活用，不能死守，提倡“艺术革命”。但他与康有为、陈独秀、徐悲鸿所倡导的用西方古典写实主义改良中国画或进行“美术革命”不同的是，高剑父十分关注西方“新之又新”的现代主义，从中受到改革中国画的启示。他主张多开“国际公路”，将世界艺术品大量运输到中国，作为我们了解世界及借鉴创新的材料。

高剑父自己在新国画创作中，补充“投影”“透视”“远近法”“空气层”等“现代科学方法”于新国画中，他还在山水画中配上西装人物、飞机、火车、汽车、轮船、电杆等“科学化的物体”。因此他的新国画在题材与表现方法上均有不同于传统国画的新特点。高剑父的弟弟高奇峰，以及另一位画家陈树人，在各自的创作中均有创新。高剑父的弟子方人定则认为中国画近世衰败，其原因是人物画衰落了，我们的边角小景，花卉竹木，比不过西洋油画中厚重的人物历史画和肖像画，因此他主张通过多画人物画题材来复兴中国画，他自己的人物画创作也确实具有现代造型之特征。岭南画派的传人黎雄才、关山月等在国画创新中作出了新的贡献，如黎雄才的《武汉防汛图》，关山月与傅抱石合作的《江山如此多娇》，均是优秀作

以上我们通过论述林风眠和高剑父有关融合中西来发展现代中国画的观点，以及分析他们吸收西洋画法创造新的现代中国画的创作成就，是为了说明，在20世纪，中国画变革发展的另一条道路，就是中西融合，从西洋画法中寻找中国画新的生长点。陈师曾、黄宾虹、吴昌硕、潘大寿、齐白石等人主要是在传统中国画自身的变革中，延续中国画，推动中国画的革新与发展；林风眠与高剑父、徐悲鸿等人则是借鉴西洋画法来革新中国画，在中西融合中实现中国画的变革与发展。他们各自都创作出现代中国画的上乘佳品。而这二者正是20世纪中国画变革创新的最主要的发展道路与方向，这两条道路可能在21世纪将继续走下去，中国画可能在这二条道路上进一步向前发展

有趣的是，正当林风眠于50年代60年代那个特殊的唯现实主义独尊的时期，在我国的南方大都市上海继续从事用野兽派、立体派手法来画中国画的同时，在首都则有另一位从延安走到北京的大艺术家张仃，也在尝试用马蒂斯、毕加索、卢奥、莫迪里阿利的方法，从事水墨画的革新。今天看起来，他俩一南一北，互相呼应，但当时，也许他俩并没有往来，各自创作，那真是历史给我们上演的一曲好戏。

张仃1917年生于辽宁，比林风眠小17岁。他是一个在造型艺术中的百科全书式的大艺术家，他30年代就在南京、上海画过漫画，后到延安，受到革命的洗礼，他担任过延安时期有关大型展览活动的总设计，听过毛主席的《延座讲话》，画过宣传画、街头画，解放后来到北京，和梁思成分别设计过国徽，独自设计了政协会徽，负责完成开国大典天安门城楼的美术设计，他还多次担任世界博览会之中国馆的设计。

他作为中央工艺美术学院的院长，领导了本院教学、设计与研究工作，1979年他又领导了震惊国内的首都国际机场壁画的创作，他为北京等地设计了多幅大型壁画，他画的年画宣传画也富有特征，而他的焦墨大山水画，开拓了山水画的新领域，他的水墨画创作也独具一格，他的篆书是当代书坛的尖端水平，而他还设计了新中国第一套邮票，他还在书籍装祯设计、产品包装设计等领领域都有成就，他还是全国民间美术学会的会长，2003年他在清华大学指导的两名山水画博士生毕业，获得博士学位后，清华大学才想起给他追补了一个美术学博士生导师的资格。张仃在漫画、年画、宣传画、壁画、书籍设计、包装设计、水墨画、焦墨画、书法、国家形象设计、展览设计、艺术教育等多方面均取得卓越成就，有的还具有开创性，我们可能还找不到第二人像张仃那样在造型艺术多方面取得如此丰富的成果。由于他涉及的面较广，成果丰富，因而人们常常忘记了或忽视了他在50年代后期和60年代初所致力的现代水墨画创作，我认为他创作的这批作品，对于中国当代美术史来说尤为重要。

早在1939年张仃看到毕加索在经历立体主义之后，画出的第一幅画《椅子上的黑衣少女》时就十分惊叹毕加索将一个少女的正面和侧面经过概括统一地表现来。张仃非常兴奋和激动地观赏此画。这幅画过了十年，再看它的复制品，仍使他动心，又过十年到了1959年他再看，仍然如此，看之不足，他就用中国画工具进行摹写。

从50年代后期开始，也许是受到毕加索作品的启发，张仃萌动了用西方现代艺术形式和中国民间艺术精神相结合的办法，来创造新的中国现代水墨画。从1959年用国画工具摹写毕加索开始，到60年代初，这些摹写作品有《仿毕加索·风景》《仿毕加索·人物》《仿勃拉克·鸟窝》《仿鲁奥·人物》《仿马蒂斯·人物》，这样一种“仿”，一方面是学习西方现代艺术大师的作品风格，另一方面也是张仃在用中国画的毛笔、颜料细心体验与转换西方现代艺术形式，希望找到与中国画的现代联结点。

据袁运甫教授回忆，张仃对山东、湖南手工印染技术、江苏南通蓝印花布彩锦绣工艺，不仅亲往指导，并亲自设计、推陈出新，张仃还发表《试论装饰艺术》一文，从艺术史角度对中国绘画、工艺美术及民间艺术中的装饰艺术的形式特征进行深入研究。所以张仃有着民间艺术和装饰艺术方面的深厚学养。到60年代初，张仃尝试将民间艺术中质朴单纯特点及中国传统装饰绘画因素，和西方现代艺术形式，特别是毕加索的立体主义几何性语言，以及马蒂斯绘画中的装饰语言结合起来，创造了一种崭新的土洋结合，即将本土的民间艺术形式同西现代艺术形式结合起来的现代水墨与彩墨画。

张仃这批优秀作品，在文革中竟然遭到批判，如《苍山牧歌》中的少女脚因夸张画得较大较粗，《女民兵》根据构图和形式美需要将女民兵的脖子画得粗了些，那本来正是装饰性绘画表现的需要，结果被批判为张仃在隐射自然灾害中农民因饥饿得了水肿和粗脖子病，《大公鸡》则因黑鲁晓夫攻击毛主席是好斗的公鸡，也被批判为此画是在隐射毛泽东。而其所借用立体主义等西方现代艺术手法，更被批判为资产阶级形式主义。张仃受到批判，失去自由，并被下派到部队农场劳动改造。吴冠中1979年5月所写的《向探索者致敬——张仃画展读后记》，为张仃辩护，认为张仃是将古代东方和现代西方结成姻亲的探索者，并说：“如果你喜欢蔚具的剪纸，就不会漫骂西方画家马蒂斯了；上重庆批杷山看过灯光夜景的人们，则对抽象派所追求的画面也不必惊怪。”正当1974年张仃拟将焦墨画作为创作主攻方向而暂停水墨画的创作之时，吴冠中则开始在油画创作的同时，进行水墨画的创作，而且在其后三十多年的创作中将水墨创作放在主要位置上，在时间上正好连结张仃的水墨创作，吴冠中经过三十多年水墨探索，在20世纪最后20多年中和新世纪初，将中国水墨画的现代探索，又推进了一个新的阶段，并取得瞩目的成果。

吴冠中致力于油画的民族化和国画的现代化。他的油画作品有浓郁的江南水乡之诗意，将江南民居的表现同水乡的风景统一起来，将江南民居的白墙黑瓦的形态同几何抽象手法相结合，创造出清新自然，既有江南水乡优美意境，又具现代几何形式和抽象美的风格特点。1980年创作的《水上人家》《水乡》《老墙》，到2000年创作的《江南屋》，2001年创作的《故宅》，都是其代表作。这些作品，大块的白墙，大面积的黑瓦，对比强烈，画面简洁而具有抽象美效果，但又不同于西方的立体主义与抽象主义，而具中国的民族风格和东方诗意。吴冠中的以乡土民居为题材的油画，形成他的富有标志性的吴氏风格语言，是他在油画民族化方面探索的积极成果。

吴冠中在1979年至1985年发表《绘画的形式美》《关于抽象美》《土土洋洋、洋洋土土——油画民族化杂谈》《内容决定形式？》等文，对改革开放初期美术界的思想解放运动起到很大推动作用。他从中国古代建筑、民间艺术中的窗花、文人画的意境，到马蒂斯、毕加索、塞尚、康定斯基等的创作，论述抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的热爱是本能的。⑧他还认为一个画家不重形式是不务正业。他对抽象美和形式美的探索，首先从江南民居白墙黑瓦的强烈对比，古老建筑的块面结构中找到创作题材，逐步形成其风格特点。

吴冠中对中国画现代性探索，选取水墨画进行试验，经过30多年的研究和创作，成功地创造出一种崭新的吴氏现代水墨绘画风格。他的水墨画，既具有强烈的抽象美、构成美、装饰性等现代形式特征，又具有乡土风味和民族风情与东方诗意，风筝不断线，是从中国民族文化精神中孕育出的现代国画。他的水墨画的现代性探索及形式语言特征，我认为主要由三个方面构成。其一是，发挥油画创作中表现江南民居白墙黑瓦的样式特点，用水墨语言加以创作，那种白墙黑瓦形式，与墨的黑色和纸的白色，正好组成对比，大片留白，成为白墙、天空的颜色，大块的墨色则成为屋顶的颜色，以少胜多，计白当黑，无画处皆成妙境，其代表作有《双燕》《故乡》《江南忆》《鲁迅乡土》《三味书屋》《老街》《白房》《农家院》《高空谱曲》等。

吴冠中这些作品和他的相关题材的油画一起，组成吴冠中绘画中最具鲜明风格的形式语言特征。这些作品有着西方现代抽象绘画的形式构成美，但无疑不同于任何西方抽象艺术，而是一种简洁而视觉强烈的中国风格。其二，将中国画的线条加以现代转换，发挥中国书法艺术中运用线条特别是草书中的线的表现力特点，同时借鉴波格克抽象表现主义手法，用飞舞流转的墨线表现松柏、枝蔓，如《松魂》《汉柏》《紫藤》《老树丛林》《小鸟天堂》等，线的运动形成节奏，遒劲有力的用笔，表现出松柏的倔强性格，草书般用线的穿错，表现出丛林老藤的缭绕，黑点和色块的巧妙点缀，使画面呈现出点线面组成的运动美感，真可谓极具中国书法用笔和中国古代绘画用线特征的当代中国水墨画中的抽象表现主义。

吴冠中水墨画的而第三个特征是水墨图案形式。吴冠中在中央工艺美院执教，受到中国装饰艺术的浸染和受到中央工艺美院装饰绘画氛围的感染，因此他的部分彩墨和水墨作品，向平面图案及装饰形式开掘，题材包括表现城市夜景、花卉、草地、建筑物等，如《春雷》《花花世界》《见牛羊》《新苗》《夜香港》《年华》《迹》《春草》《海南人家》等，这些作品或用相同形状在画面均衡布置形成平面视幻效果，或用细密的色彩画成平面密集小花小草，向远方推移，抑制空间，强调平面装饰效果，又在画的高处，略为留空，以示远景和天空，另一些作品如表现城市、香港夜景，或高昌遗址等，均用色彩表现建筑、街市或古城遗迹。这些作品色彩丰富，仿佛是色彩组成的抽象图案。吴冠中主要通过这三种创作方式，组成了他的水墨艺术，推进了中国水墨画的新发展。他的学生杜大恺创造了水墨设计风景的新形式，刘巨德则在水墨人物、花卉表现中，创造装饰水墨的新风格，最近刘巨德和杜大恺水墨画，分别在中国美术馆和清华大学艺术博物馆举办，获得很高的学术评价。可以视为水墨画革新在当下取得的重要收获。

兰台挥麈往期悦读

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