【研究】徐东树丨平民文化转向与碑学兴起

From 徐东树兰台挥麈 2019-03-30

晚年恩格斯提出，各种复杂的以至冲突的合力造就了历史。20世纪法国年鉴学派的“长时段”历史研究，通过考察一定社会集团社会结构的变迁，进一步让我们穿透政治时事的表层，深入社会系统的内层去看历史演化的复杂性及其趋势。一个富于影响的潮流，一定有深厚的、长时段的历史渊源与背景，就像清代碑学书法的兴起，后来在民国能够蔚为大潮，背后的推进力量就值得我们反复深究，如果能够在一个更长的历史时段内通过文人群体的变迁理解其方向与变化，当有利于增进历史理解与认识。

一平民文化的审美转型

余英时勾勒过中国思想史上四个最有突破的转型期：春秋战国之际、汉晋之际、唐宋之际、明清之际。[2]而中国书法史的发展演化则与此大趋势颇有相合之处：自觉于汉晋，烂熟于唐宋，转型于明清。书法碑学的兴起处在最后一个转型期的思想背景中，不妨也看作是“16世纪以来文化、社会大变动的一个有机部分”。16世纪文士思想精英放弃向上、向庙堂之高的“得君行道”，而转而向下、向平民的“觉民行道”，余英时曾经论证过这一思想大转折“源头则在于因市场旺盛而卷起的士商合流”。而“与‘觉民行道’运动同时的还有小说与戏文的流行、民间新宗教的创立、印刷市场的扩大、宗族组织的加强、乡约制度的再兴等等，都是士商互动的结果。”[3]一个更重要的特点是，王阳明开创的思想转折不是一场政治运动，而是一场“伟大的社会运动和传‘道’运动”，其“自致良知”的新径不必寄望于上面的皇帝与朝廷，而是广结“同志之士”从下面的社会和平民下手。[4]

中晚明以来，工商繁荣的社会中孕育着某种深刻的社会转型。从文化的视角而言，可以说是平民文化的崛起。从跨文化比较的角度来看，欧洲16、17世纪也正同样孕育着一场远为剧烈的社会转型，只不过他们以商业革命、宗教改革的方式更激进地进入“近世转型”。在精神思想上，欧洲宗教改革与“阳明心学”虽指归殊途，但其转型方式却略有异曲同工之处。从某种意义上看，都内含了对平民个体价值的某种尊重。在工商繁荣社会中，不断扩大人数与力量的社会中下层对精神与文化有着广泛而强大的内生需求。这种来自社会内部中下层的强大需求会逐渐汇成一种新的社会演化方向。

这个过程非常曲折反复，身处历史之中的人们自然没有几百年后的反观看得清晰。当然，这种“清晰”也是相对的。近些年来不断出现重写历史的冲动，其实也表明了在眼界不断扩大的现代社会，认识历史就是一个反复调整没有终点的过程。中华民国开始，就有不少学者从明代开始研究中国的“近世”转向，以试图理解这场至今远未完结的三千年未有之变局，诸多“近三百年”的文化与学术史研究（包括沙孟海（1900-1992）《近三百年的书学》）都从晚明开始梳理。

明代以降，来自社会中下层“平民”力量推动的社会运动影响的深远，更由于晚清时期被动卷入欧洲全球化扩张进程而更为加剧与曲折。中国的社会与文化开始了长时间的动荡，其解体与重建的艰难历程至今还在展开，当代文化的最强音依然是“中华文化的伟大复兴”。书法碑学的发展变迁也与这一进程息息相关。

描述传统向“现代”社会转型，“社会分化”是很重要的一个指标。在明代之后，文人的分化开始明显起来。虽然有明代皇权打压文官、政治环境恶劣的导因，但余英时揭示的士商互动以至互混不分[5]，却实质上实现了文人群体的“分化”。明代开始，一些精英文人开始视仕途为风险之地，[6]身为布衣文人不论在精神上、还是在社会处境上都是可以坦然接受的，如画家沈周（1427-1509）布衣终老，仍然能获得艺名声隆一生清望。体现在文化上，就是文化评价的标准发生了变化。王学推到极致，就是“满街都是圣人”，普通平民的价值得到了充分的肯定，衣冠贵胄主宰文化的情境出现了根本上的松动。当然，也只是松动而已，前现代社会中的历史变迁比较缓慢，社会各个文化层面的发展也步调不一，但是中下层力量的崛起毕竟是不可阻挡的趋势。传统社会中，书法家一直属于社会上层，地位远高于画家，[7]布衣书法家受到士大夫普遍尊重与推崇，则要到迟至清代中期的碑学兴起，这一最能代表精英士大夫的艺术样式才开始有根本的变化。

而平民文化反映于审美领域的表达当然有异于贵族文化。

首先，在艺术趣味内涵上，出现了反正统“典雅”的“尚奇求异”，张扬多样多态、活泼生动的平民化艺术趣味，迥异于庙堂气息主导的上层主流文化。体现于诗歌上有复古与性灵之争，要典雅还是率性，显然不仅仅是风格的争议，还包含了价值认同的差异：经典为重，还是自我为重。戏曲的“花雅”之争，大体类似：昆曲代表了士大夫精英文人趣味，虽然哺养了各种地方小调，却也培育了新的竞争对手，喜欢典雅内敛还是喜欢热闹张扬，背后有不同的社会推动力量。反映于书法上，在二王传统之外，晚明巨轴行草开创了新的艺术范式，“求新尚奇”已经是他们的审美自觉，[8]傅山（1607-1684）的“四宁四毋”则是最这种反正统创作潮流的一个极端表达。后来清代的碑学则更深刻、彻底地满足了“尚奇”的需求。

其次，在艺术立场与态度上，平民趣味表达的恰恰是一种“不平”，诉求着一种“扩大化”的多样品味。反对经典与权威，并不是要打倒他们，而只是不同意定于一尊带有强大主宰力的正统威权作为唯一的价值与标准。这并不是为了反对而反对，更多属于社会分化自发内生的一种力量诉求。商业繁荣、人口增长、文教发展，必然改变受教育人群的结构，文人精英内部也有了更为复杂多样的构成，既有地域文化小传统差异造成的，也有政治经济地位差异造成的。审美上的求奇求异，不妨看作是精英人群扩大后内部自我分化区别的一种自然倾向。扬州“八怪”这一群参与主流竞争失败的失意文人，他们那么“怪”的书法还隐含着另开法规以对抗赵董正统的内在紧张。清代碑学最重要的理论指向就是重建开放多样的经典与标准。

再次，在艺术外延上，平民趣味试图在主流之外，为更多原来“边缘”的艺术风格、品类、形式以至题材争取应有的价值与地位。雅俗界限开始模糊，匠人及其手艺得到尊重，闺阁女子甚至青楼才人都能够受到士人的推重，只有放在这样的历史脉络中才比较容易得到理解。除了我们比较熟知的“秦淮八艳”故事外，还有如女词人贺双卿（1715-1735）这种样本值得研究：史震林（1692-1778）在其《西青散记》中记录了他和他的朋友围绕着底层已婚女词人贺双卿展开的追捧造神的文学活动。后来的碑学书法推重“穷乡儿女造像”自然可以看作是同一个文化转向的结果。

因此，虽然倾向于对个体个性的推崇，其实“平民美学”更多表现为混杂的、变化的、开放的艺术变迁，是一种需要细细考察分析，无法化约定义的艺术潮流与走向，不同于“贵族”美学有相对稳定的权威经典。一部书法碑学史，也是“新”经典不断涌现的变迁过程。

二具身自足与同气相应的碑学

从书法史来看，董其昌（1555-1636）之前的时代，主流文人的文化趣味总体上比较一致。魏晋时期文化自觉之后的书法，经过唐代定于二王为尊以后，并没有大的争议。董其昌试图在赵孟頫及吴门主导的书法趣味之外开辟一种由熟入“生”的新境界，也是在二王主导风格下的某种差异化努力。只有到了张瑞图（1570-1641）、黄道周（1585-1646）、王铎（1592-1652）、倪元路（1593-1644）以至傅山，这一股巨轴行草新风的出现，从雅正走向放逸，从精巧走向雄肆，自技巧到审美才算跳出二王书风的笼罩。当然，这种逸出仍然只是从二王血脉中开创出来的，并且只是少数精英的努力。在风格面目上看起来似乎走在最前、走得最远的张瑞图，用董其昌弟子倪后瞻的话说，不论用笔结字依然是从二王法规而来。[9]

晚明激进士风中，少数精英人物矫枉过正的反拔，又经历了血雨腥风的改朝换代，控制力强大的新统治者推崇赵董书风，上行下效，晚明书风的价值标准未及充分确立，而一时风潮中斩。只是求新求异的精神远非赵董辈所能够笼罩的了，清初就有隶书流行一时，更有郑簠（1622-1694）开创由唐溯汉的隶书新风气。此后，远离北方政治中心的商业及文化中心扬州，又崛起了一群远离书法正统的“八怪”，虽不为主流所接纳，却显示了内在求异冲动的力量。这种力量有着远为广泛的社会与文化根基与动力。同时活跃在扬州同受盐商赞助的“扬州学派”，是乾嘉学术的一股中坚力量。明末清初以来，精英文人试图重新理解与解释儒家经典，推崇“求本证源”的实证方法，以汉儒注经为宗，至乾嘉年间发展到盛期，从《说文》入手训诂文字音韵，考订经籍，进而扩展到史籍与诸子，已蔚成显学。学术研究资料来源的不断扩展，文字考订的不断深细，推动了金石学的昌盛，这为精英文人对新异书法的渴求注入了一种全新的血液。文人中出现一个访碑搜碑的潮流，哪怕艺术趣味大体不出二王樊篱的翁方纲（1733-1818），也表现出了巨大的热情，在隶书创作上用功颇深。“可以毫不夸张的说，乾嘉时期汉隶的兴盛完全是金石学——碑学对书法创作提供有力支持与影响的结果。”[10]

邓石如（1743-1805）的出现表明书法史走到了一个新的临界点。作为一个卖艺为生完全无意功名的下层布衣文人，早年还不通小学（当时备受精英文人重视），仅仅在书法篆刻上的突出才华，就被精英文人作为全新的艺术典范提携、推崇甚至学习效仿。此前，这是完全不能想象的。他一生布衣芒鞋鬻艺游食自甘下层，所交却多一时士林之英。他在书法实践上以极为罕见的努力与天分彻底完善了秦汉碑刻的书写转换，率先打通了篆隶楷的笔法与字法，为后人学秦汉打开“方便法门”（《近三百年的书学》）：笔笔中实饱满，铺毫使转沉着果断爽朗朴厚，结字疏可走马密不透风，艺术追求上完全不染士大夫习气，没有“接受那种典雅秀逸书卷气审美口味的薰染与束缚”，也因此而更为赏识者所推重。[11]受到如此欢迎的邓石如，还有一个值得关注的物质工具上的原因：邓石如是第一个“真正能够将长锋羊毫笔的特点运用得淋漓尽致、得心应手的碑派书家”。[12]明代以来逐渐兴起的相对价廉易得的羊毫笔至此才算比较充分发掘其潜在的书写能量。

接着理论上阮元（1764-1849）首开书法分“南帖北碑”两派的理论自觉，在二王之外另开一独立天地。邓石如受业弟子包世臣上接阮元续作名篇《艺舟双辑》，完善了碑学理论，从技法到审美阐发了“中实气满”新风格。其中的《国朝书品》邓氏独占神品榜首，还专门为其作传，详述邓氏被提携受赏的过程。邓氏先为书法名家梁巘慧眼所识：“此子未谙古法耳，其笔势浑鸷，余所不能，充其才力，可以輘轢数百年钜公矣。”后推荐给江左望族梅镠，梅氏富藏秦汉以来金石善本，“为山人（邓石如）尽出所藏，复为具衣食楮墨之费”，养为门客8年，每日只是刻苦研习，前五年篆书成，后三年分书成。（《完白山人传》）再遇于程瑶田（1725-1814）、金榜（1735-1801）、张惠言（1761-1802）等名士。尚书曹文埴（1735-1798）又携邓石如入京知遇名流，为刘墉（1719-1804）、陆锡熊（1734-1792）所叹服。这样的推崇并没有得到后来人的指摘，反而得到了广泛的接受。晚清康有为（1858-1927）《广艺舟双辑》对八怪颇有微词（欲变而不知变者），却评价邓氏的碑学书法为“上掩千古，下开百祀”的不朽功业。民国沙孟海写《近三百年的书学》还感慨：“清代书人，公推为卓然大家的不是东阁大学士刘墉，也不是内阁大学士翁方纲，偏是那藤杖芒鞋的邓石如”。受邓石如沾溉，道光之后碑学道路一时大盛，涌现了一批风格各异争奇斗艳的篆隶名家，如吴熙载（1799-1870）、何绍基（1799-1873）、莫友芝（1811-1871）、杨沂孙（1812-1881）、杨岘（1819-1896）、徐三庚（1826-1890）、张裕钊（1823-1894）、赵之谦（1829-1884）等等。

一代法书新范式竟然从底层开出，这是碑学值得重新反省的书法史意义之所在。邓石如书法“充实饱满”的精神核心有两个平民文化的显见优点：一是具身自足、自我发展。他的优点是把以身俱来的某种特质通过刻苦的后天学习不断发展完善起来的。二是精英文人“广结同志”眼光向下的结果，邓石如的扬名主要不是通过立山头树威权来实现价值。邓石如获赏、所交名士都是精神品味上的同道者，并不以人身或精神依附的方式来结交名流，被人提携也是来自政治与文化上位者的倾心认同。

《完白山人传》中，浓墨刻画曹文埴“强”他入京结交名士的心态，完全不同于扬州八怪那样的失意文人。执艺坛牛耳的人物刘墉、陆锡熊并不以恩主的方式出现“山人至都，二公见山人书大惊，踵门求识，而皆曰‘千数百年无此作矣’”，都是为其才华折腰。而对另一朝中权贵、艺坛霸主翁方纲，由于艺见不同，邓石如丝毫不假以颜色，以至后来翁氏“乃力诋山人耳。食者共和其说。山人顿蹟出都。”出京后，邓氏客一代名士两湖总督毕沅幕府三年，无意于“裘马都丽”而辞归，令毕氏有“山人，吾幕府一服清凉散也！今行矣，甚为减色！”的感叹。

邓石如与伊秉绶虽然双峰并峙（1754-1815），但如果略微比较一下他们在书法成就与影响上的差异，则更是意味深长了。伊秉绶在隶书上的巨大成就已有公论，艺术深度与高度绝不亚于邓石如，其温文敦穆的庙堂气象甚至更合乎士大夫口味。然而，一出手就与别人有“仙凡之别”（《近三百的书学》）的伊秉绶却不象邓石如那样为以后的书法史开启“方便法门”。邓石如是把自己的个性融化于篆隶经典，在技法层面为后世铺平道路。而伊氏则是把汉隶传统进行了高度个性化的提纯、转化与强调。邓氏近于“六经注我”，伊氏近于“我注六经”。因此，学伊只能是伊，而学邓则可以不是邓。虽然伊氏为“仙”邓氏为“凡”，然仙不可及，凡则众人皆可及。某种意义上，高贵的伊秉绶虽代有传人，但就对书法史的实际影响力而言，应该不如卑贱的邓石如。

三碑学就是书法的现代“革命”

通常认为，碑学兴盛乘帖学之衰。从学术史来看，所谓衰微其实是相对于碑学新风而言。清代中叶的帖学在创作和观念上，都谈不上新的建树，只是，广大的普通文人日常运用仍不免以帖为主，毕竟有条件搜罗碑版的人还是有限。依托于繁荣的商业，有清一代仍然是刻帖的另一个高峰期。[13]同时，与道咸碑学繁荣相映成趣的是，从帖学一脉转化而来的清代馆阁体，其极端的“乌、方、光”书风也发展到了极致，长期主掌翰林院的军机大臣曹振镛（1755-1835）主持科考喜欢“疪累忌讳”，对笔迹寻瑕索垢一味苛求，清中后期科举专重书法的风气就是他带起来的，馆阁体以至于到了万手雷同的程度，[14]连康有为都能写一手标准的馆阁体。这种局面确实把帖学一脉压抑到了足以令人痛诟的程度，一旦这种干禄体所依附的科举制度瓦解，碑学一派自然翻为大潮。这种趋势在晚清易代前夕即有所反映。

革新家康有为撰《广艺舟双辑》六卷二十篇洋洋六万多言，全面梳理文字书风的历史演变，系统阐述碑刻书法的价值、特点、派别、技法，修正阮元以来南帖北碑的偏颇，认为论书不应论南北，而只分碑帖。在美学上推崇汉魏碑刻“骨力”“形势”为重、“天然”“工夫”并举，倡导“古质”“劲健”，轻视“妍美”“轻薄”，认为“士气”当为逸品，即非正宗，并重估了“士气”的价值与地位。[15]论证了物极必返，碑学取代帖学势所必然。此书一出，洛阳纸贵，“在短短七年中就先后印刷了十八次”。[16]潘伯英《中国书法简论》中说“民国年间，爱写字的人未有不受这部书的影响的。”孙洵《民国书法史》分出五大书法流派：吴昌硕派、康有为派、郑孝胥派、李瑞清派、于右任派。可以看作都是广义上的碑派。

民国四年（1915）陈独秀（1879-1942）创办《新青年》为标志，新文化运动兴起，提倡“民主、科学”，激烈地反传统，争议纷起，还挑起了“美术革命”的争端。“尽管对东西文化的看法存在绝对肯定和绝对否定的偏颇，但是，无论学生、民众，还是领导和各级参与这场运动的文化名人，竟没有一个人、一句话攻击书法艺术。”孙洵以此提出困惑：“是被偶然忽略了？还是因为书法仍是实用工具？抑或书法艺术超乎时空？”[17]。

如果从长时段来看，康有为强调“穷乡儿女造像无不佳者，譬如江、汉游女之风诗，汉、魏儿女之谣谚，骨血峻宕，拙厚中皆有异态。”（《广艺舟双辑》十六宗第十六）这些下层书吏的书作活泼自由参差多态，恰恰是点中了平民趣味的核心。不是“书法革命”被忽略了，而是碑学书法刚刚完成了一次经典标准的重构与革新，为文人书法典范建立了新的价值标准，与民国反对正统推崇个性的时风内在一致。不妨夸张点说：书法已经率先完全了革命！

康有为矫枉过正、过度卑唐崇魏的碑学思想当然也会激起争议，尤其在西学东渐的宏大视野下，有利于学者在回应中更加全面客观地反观中国的书法传统。才富学宏如刘咸炘（1896-1932）在《弄翰余沈》中对碑学主张的一些偏颇给予了回应与纠偏。既有关于知识细节的错误，如指摘了他们讲源流传承“所见之十一面而断之”的一些附会之谈；也有关于宏观识判的武断，如论书法不当以时代先后为标准，而应以“风气”高下为标准。“一代有一代之风气，举全国而论高下，则此代有不如彼代者。而一风气中，亦自有高下。高风气中之下者，或不如低风虽中之高者。”刘氏认为，唐宋元明各代风气高者与北碑中风气高者一样，都有不可取代的价值。这样持论就比较客观开阔。同时，他更能够进一步看到书法自有其独特而无可取代的比较文化价值：“西风东播，言艺术者始自尊，然皆谓西洋主要艺术为雕刻，而中国主要艺术为绘画。实则华夏艺术书画并重，而书之变化尤多，尤足以表现个性。中华雕刻仅有而不盛，西人字体则本朴素无变化，故不成美术，二者正相当。”[18]

西方考古学的刺激，尤其大量汉晋简牍书法的出土，更是进一步拓宽了求奇尚异书法取法的眼界与样本，这无意中又在碑版拓片之外提供了一种更为直接而丰富的书写状态。斯坦因等欧洲探险者发掘了一大批西北简牍，罗振玉由此编辑出版了《流沙坠简》，郑孝胥一见之下，竞敏锐异常地顿悟：“自《流沙坠简》出，书法之秘尽泄，使人有发明标举，俾学者皆可循之以得其径辙，则为书学之复古，可操卷而待也。其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。（中略）然则不能隶书者，其楷其草不能工，试证之《流沙坠简》而可见矣。”[19]郑孝胥书法由此贯通汉唐，书法变得通脱率性纵横自如，又能不失新鲜清隽，一时风靡朝野上下。

可惜郑孝胥晚节不保，极大影响了他在书法史上的定位。说他是邓石如书法之后，为推动篆隶碑与帖学融通所作的另一个跨时代贡献，这应该不算过誉，是他率先打开了碑帖融通的“方便法门”。

虽然郑孝胥的结字始终有张裕钊（1823-1894）的影子，但是从书法的内在灵魂——笔法而言，则完全是两个时代。一个是活泼解放的，一个生涩板滞的。邓石如把汉魏碑刻的书法写活了，郑孝胥把汉魏墨迹简牍用活了；邓石如是以笔拟刀，郑孝胥则回归毛笔，在技术与审美上凿开了诸体内部的通道。颜凌晖研究郑氏书法的硕士论文里，就描述过郑氏领悟简牍笔法“秘密”之后高度自信流畅的书写技艺。郑氏一次书写数十幅作品是创作的常态，半点钟能写完字数较为繁多的寿屏一幅，更可以看到其书写状态的畅快，这是真正打通了碑帖的畛域界隔。诚如颜凌晖所言：“帖学至明清的靡弱，源于刻帖传拓的失真。以‘二王’为代表的楷、行书法本是集魏晋书法之大成，在用笔使转的灵活性、空间布白的丰富性、书写形式的连续性、韵律性等方面都具有非常合理自然的特点。郑孝胥将帖学书写特点与碑派书风相结合，在当时是极具先进性的书写方式，既满足了主流书风形式的审美要求，同时又让困惑于刻板别扭的书写方式得以解脱。在用笔方式上他充分利用了毛笔本身的性能，回环往复，牵丝映带，翻转提按，开阖变化，无不驾驭自如，与米芾的‘八面出锋’有着异曲同工之妙。郑孝胥在章法上也吸取了帖学书法风格，他追求行气连贯，错落有致，节奏生动，从而使作品显得灵活而又富有变化。这种碑帖结合的书写方式也成就了后来的于右任、弘一、马一浮、谢无量、陆维制等一批书家，并影响至今。”[20]

四多元开放与书法复兴

民国初年简牍书法带来的启示，架起了沟通碑帖之间桥梁，使碑学以来的书法发展进入了另一个更加丰富多元的阶段。民国书学虽然不如画学繁荣，但书法创作如刘咸炘所言，在碑学推动之下千面万容的个性化潮流成为事实。孙洵所说五大书法流派的弟子，也大多各有面目自运机杻，少有谨守师法不越雷池一步者。

此后虽经连年战争，复遭激进的社会主义文化大革命的冲击，新中国领袖虽善书法然而不倡书法，又致使书法发展遭遇到一时的抑制。可是一旦改革开放，广大民众的书法热情就滔滔不绝涌现了出来。在20世纪8、90年代，常常一场全国展赛就可以造就一批名家。“新生”的书法艺术的主流，毫不意外地就是从碑学书法的接续开始，再延续扩展至简帛、晚清巨轴行草、以及新世纪之后的帖学回潮。展赛密集推动、碑帖简牍大量出版、市场风起云涌，无论书法界如何变化，唯一不变的是书法创作群体的多元分化，这是一个基本趋势。

更重要的是，这个不断分化的背后是同一文化趋势与动力：就是平民文化转向。借助于当代科学、技术与传播媒介，碑学以来眼光向下、不断多元、开放、丰富的书法经典格局与学术视野，能够尽可能广泛平坦地共享在所有书法家面前。当代的帖学复兴与碑学开放，无不来源于新的学习视野的极大开拓。21世纪初，孙晓云《书法有法》出版，把家传的“捻管转指”帖学技法置入当代考古与历史新视野中一并考察，揭示了历代书写状态物质条件的差异，以及随之不断调整的技术差异，揭开了为刻帖所掩书学传统的丰富面貌，风头一时无二。这样的眼界，相较于沈尹默（1883-1971）“执笔指不动”的帖学观念，无疑已经有了质的飞跃。

改革开放40年来，书法界把能够见到的所有书法传统、包括日本的“现代书法”全部学习了一遍，目前只有外来激发的现代书法探索最有争议，因为她确实遵循了来自西方现代视觉艺术的另一种文化标准，而有别于书法文化汉字书写的基本内核。而其它所有试图出新的书法追求，哪怕流行书风、展览体有一些争议，都大体上还在邓石如辈划下的方向上演化：以一个平民职业书法篆刻家的方式努力工作，获得社会回报、同道认可，从而自给自足。

笔者一向对于当前多元化书法发展持正面肯定态度。多元必然带来争议，这恰恰是有文化活力的表现。当然，如果对于不同创作取向缺乏宽容，甚至采取简单化的恶意攻击，那只能说明当代书法创作繁荣的背后，还存在着书法学理的严重缺失。清代民国以来，通过碑学、简牍书法充分打开的个性化书法表现潮流顺应了历史的演化方向。延至当代，100多年的当代传统，近40年史无前例的书法繁荣，我们目前只获得古代书法传统的初步整理，当代书法尚未走出民国学理研究薄弱的学术盲点，直面当代创作的理论批评与系统梳理严重不足。这无论如何都会严重影响到当代书法评价的判断理据。

倒是一位活跃的欧洲学者对中国书法的跨文化观察，看似谈了一个并不深刻的问题，不妨作一他山之石，略可比较于民国刘咸炘的看法。

意大利拿波里大学的毕罗教授致力于中国书法理论的研究，在价值上对书法这一中国独有而深刻的传统有较为准确的认识：“在当今的中国文化中，书法之所以伟大，恐怕在于它是唯一与一千多年前相比变化极少的文化现象了。除了工具有所变迁之外，其基本的学习模式与赵孟頫十三世纪末临摹王羲之的方法并没有太大区别。虽然书法并不是中国最典型的一种文化——中医、建筑、工艺也非常有中国特色。但恐怕只有书法是唯一的原汁原味地保存到现在，受到西方影响最小的文化现象了。”在当代平民文化语境的传播过程中，针对欧洲存在用汉字“乱刻图案”的现象，他认为“好奇尚异”不妨是文化认识的一种开端，问题在于如何走向更高的兴趣，才不至于简化了贬低了书法的文化魅力。[21]借用刘咸炘的用词，任何一种“风气”都可能有高有下，要能够把一种表面化的求异，与一种经过深刻文化沉淀的求异区分开来。碑学以来，书法新经典的不断开创都是通过复古而获得革新的，这是一个重要的文化启示：贯古通今是最有生命力的文化发展方向。

当代书法包含了中国传统书法中几乎所有的创作方向。这是平民时代最伟大的文化活力之所在，再也没有任何一种标准、一种权威可以主宰一切，这是清代以来碑学兴起最重要的遗产：不断向古代、向当下同时开放，会带来开阔与丰富。少受外来文化影响的中国书法由于相对自足的文化根基与秉性，却能够在一个全球化的今天率先实现了文化复兴，这应该是任何一个当代书法家的自豪。良性的态度应该是，能够以一种现时代应该有的宏阔心胸来涵容包纳所有。不宜以一种“风气”的标准，去衡量另一种“风气”的标准；更不能以一种“风气”的高标准，去衡量另一种“风气”的低标准。在笔者看来，流行书风甚至展览体，都有高水平的书法创作。哪怕广受争议的“广西现象”（1993年中青展），都可以看作是一种有价值的书法审美扩张，是当时一批书法求新者共同的价值取向，也不妨看作“穷乡儿女造像”不竭审美内涵开出的某种当代选择。众声喧哗已是平民时代不可阻挡的历史趋势，但是对于有专业责任心的职业书法家来说，重要的是对每一种创作方向进行反复沉淀与思考，奠实文化根基建立文化自觉，有逻辑地、清晰地树立各自一元的文化标准与价值，然后各美其美，美美与共。

王阳明《传习录·下291》记录了一则对话：“洪（钱德洪）又言：‘今日要见人品高下最易。’先生曰：‘何以见之？’对曰：‘先生譬如泰山在前，有不知仰者，须是无目人。’先生曰：‘泰山不如平地大，平地有何可见？！’先生一言翦裁，剖破终年为外好高之病，在座者莫不悚惧。”对于当代书法发展的启示是：在各有灵苗各自探的当代，在开放多元的不同创作取向之间，最重要的任务不是试图孤高傲立一座泰山而一峰独秀俯瞰众生，而是各携同道，共同拓展书法大地的宽广与深厚，拓宽我们时代的审美视阈（HORIZON）。这样的立场与态度才顺应历史，最接地气，合乎百花齐放大时代的文化潮流。自碑学兴起以来，延至当代，书法多元、开放、充满活力的全新格局，借用陈独秀的话就是——“庶民的胜利”！

[1]本文使用“平民”侧重于社会学意义上功能性概念，用来相对于上层特权阶层而言，其外延处于不断变动之中。中国传统有所谓“士农工商”四民，宋代由于允许商人子弟参与科举，四民开始出现逐渐混融倾向，至于明代大大加剧了，出现了士商明显互融的状况，于是姑且以“平民”述之。

[2]余英时《综述中国思想史上的四次突破》，《中国文化史通释》北京：三联书店2012，页1-23。

[3]同上注，《中国文化史通释》页23。余英时《中国近世宗教伦理与商人精神·下篇》曾详述过，宋以后士多出于商，见《士与中国文化》上海：上海人民出版社1987。

[4]余英时《从政治生态看宋明两型理学的异同》，《中国文化史通释》北京：三联书店2012，页47。

[5]余英时《士与中国文化》上海：上海人民出版社1987，页528。

[6]参见余英时《中国文化史通释》北京：三联书店2012，页35。

[7]参见《白谦慎谈书法和精英文化》，上海《东方早报》2010年02月04日

[8]可参见刘恒《中国书法史·清代卷》南京：江苏教育出版社2009，页335。

[9]对此笔者曾有专文论述过。见《晚明巨轴行草成熟的转折点—张瑞图书法艺术的历史意义》，《东方收藏》2011第6期。

[10]刘恒《中国书法史·清代卷》南京：江苏教育出版社2009，页172。

[11]可参见《中国书法史·清代卷》页174-176。

[12]《中国书法史·清代卷》页240。