【研究】王雁卿丨北魏平城胡人的考古学观察

北魏平城时期胡风因素的研究，已有多位专家做过论证。王银田先生从丝绸之路输入的西方器物研究平城与萨珊波斯、中亚等地的关系交流。[1]张庆捷先生著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》一书，从北朝时期的胡商、胡俑、胡舞、波斯币、石葬具、宝石戒指等多个方面去论述了北朝社会的民族的汇聚以及文明的互动，并在多篇文章中述及平城时期胡人的情况。[2]

本文根据考古材料的新发现及学者们的研究成果，重新检索云冈石窟的雕刻以及北魏墓葬出土的壁画、器物等，进一步梳理平城时期的胡人情况及相关问题，作考古学观察。因本人学识有限，难免挂一漏万，敬请专家学者们指正。

一胡人来到平城

胡风传入平城是因胡人来到平城，其中有来华的胡人，迁入的胡人，被俘的胡人，也有他们的后裔等等，带来了域外的文化艺术和生活习俗，影响着平城的生活。从北魏平城出土的胡俑、壁画及雕刻等所表现的胡人资料分析，有四种身份，一是胡僧，二是胡伎乐舞者，三是胡商，四是胡奴。据文献资料记载，还有在北魏王朝从仕的，[3]据《魏书》卷三十《安同传》载安同曾奉侍太武帝。[4]又如洛阳出土的唐咸亨四年（673）《唐故处士唐君墓志》曰：“原夫吹律命氏，其先肇自康居毕万之后。因从孝文，遂居于邺”。其祖辈居康居后东渐，奉朔魏国，率随孝文南迁入贯于邺。其父在北齐都邺期间掌领“九州摩诃大萨宝”一职，可见其祖在平城奉仕。[5]               

胡僧，《魏书》卷一百一十八《释老志》载，太安元年（455），有“师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”西域诸国的高僧纷纷来到了平城，他们带来了印度及西域佛教艺术的样式。云冈石窟早期第18窟北壁主尊两侧的十大弟子，有几尊明显为梵相胡貌。额头后倾，深目高鼻，颧骨突出，或笑容可掬或略显沉思（图1）。

图1 云冈石窟第18窟胡僧像

太延五年（439），太武帝平北凉后，从河西凉州迁徙到平城的有汉人家，也有胡僧。文成复法后，所任命的道人统师贤为罽宾人，即今克什米尔人。最早奏请文成帝开凿云冈石窟的昙曜也是来自遥远的西域某国的高僧。[6]可见平城佛教活动中活跃着很多来自域外的僧人。

图2 云冈石窟第6窟南壁下层东龛右侧供养天

云冈石窟第六窟中心塔柱四周主佛龛周围有许多供养天和护法神，其中两两并肩人物中，必有一个高鼻深目、须发卷曲的胡人，另一个则是地道的中原人形象，这种雕塑模式固然反映了佛法传播过程中胡僧西来的真实，但也反映了平城胡汉民族杂处聚居的实际踪迹。[7]同在第6窟窟壁上层立佛周围供养天中常有逆发高耸，大眼圆睁的胡相之人（图2）；同样在第6窟窟壁上层立佛之侧有一弟子，虽弯眉细目，嘴角上翘，但鼻子弥高，最明显的是身着一侧翻领的僧衣，足蹬靴，显然为西来之僧人（图3）。

图3 云冈石窟第6窟东壁上层龛间弟子立像

胡伎乐舞者，琅琊王司马金龙墓出土7件伎乐胡俑。司马金龙墓虽被盗，但还是出土了釉陶人物俑约350件，据人物的面部特征、服饰、手势及釉色特点，厘出8件胡俑，其中7件特征相近，另1件为牵驼俑。胡伎乐俑头戴圆顶毡帽，前额后倾，高鼻深目，圆眼突出，墨绘胡须，垂腹提臀，身材高挑，两臂均上举或前举，作弹拔乐器或举手欢呼状。身着圆领缺骻长袍，袍前后部中央、身两侧及袖中部白彩绘一列纵向排列的栉齿状几何纹，足蹬长靴（图4）。

图4  司马金龙墓出土的胡俑

敦煌公宋绍祖墓出土胡俑4件，彩绘，体态、衣饰略同司马金龙墓胡俑（图5）。[8]

图5  宋绍祖墓出土胡俑

大同雁北师院北魏墓群M2出土胡人俑9件。在表演令人叫绝的顶幢杂技，因其担当角色不同形体姿态和面部表情各异。均高额窄颐，浓眉深目，鼻梁高挺，头戴黑色圆形小帽，身着圆领窄袖宽缘长袍，饰团花图案，胯下开衩，腰束带，足登黑靴（图6）。[9]

图6 雁北师院北魏墓群出土的胡俑

1970年代大同城南轴承厂北魏遗址出土的石雕方砚，砚面上明确雕刻一男子双手举过头顶，一腿屈膝抬起在跳舞，旁有一男子盘腿坐着弹琵琶伴奏（图7）。

图7 石雕方砚雕刻的舞蹈人

沙岭壁画墓南壁野宴图中围幛内有伎乐舞者。跳舞的有二排，前排四人手拉手，步伐一致，左腿直立，右膝曲于左膝之后。右边人高举右手，掌心向外，而左边人平伸左手，同样掌心向外；后排约二人，一人平伸两手，一人左手外展，右手平置于胸前，惜腿部残。从图面看，前排最右一人面貌最具胡相。身着圆领短衣，长裤。两组人物姿态与虞弘墓椁内左壁南部台座上三人舞蹈姿势相似（图8）。[10]

图8 沙岭壁画墓南壁舞蹈形象

2008年大同垃圾发电厂发掘的北魏壁画墓北壁为墓主人宴乐图。宴饮图右侧绘杂耍乐舞图。在一组耍顶杆的胡人一侧，有一人正弹奏琵琶，头戴白色小帽，脸型瘦长，回望举杆者，上身穿红色紧身袍衣，下身着白色裤子和毡靴，俨然西域人装束。在其外侧，还有一人双臂上弯，双手上举与嘴平，据其姿态推测可能在吹横笛，只惜乐器部分漫漶不清。从服装看，也是胡人装扮。[11]

2010年发掘的云波里北魏壁画墓东壁绘墓主人宴乐图。在男主人左侧绘有三排人物，其中最下一排绘五位站立的胡人乐伎，深目高鼻，蓄有胡须，过耳长发整齐光滑，身穿圆领竖条纹长袍，足蹬短靿黒靴。分别手持琵琶、横笛、排箫、细腰鼓和行鼓五种乐器演奏（图9）。[12]

图9 云波里北魏壁画墓东壁胡人伎乐形象

图10  司马金龙墓出土牵驼的胡俑

胡商，司马金龙墓出土1位牵驼俑，3件骆驼、2件驮物马。牵驼俑圆眼高鼻，头偏右向上仰。头戴圆顶帽，帽缘饰毛穗，身着窄袖及膝长袍，两侧开衩。下着裤，裤口束于长靴内，腰系红带。左臂曲肘左手叉于胯边，右小臂前举，右手虚握，前垂腹后提臀。从其体态来看，应该是牵驼俑（图10）。骆驼昂首曲颈，小眼大耳，上唇分两瓣，张嘴露齿，背有双峰，四腿直立，瘦劲有力；马平首平背，四肢粗短，臀肥体壮。黑线绘梯形鞍，鞍上驮袋，袋上用黑线绘虎斑纹，袋顶部塑一椭圆形装饰。

宋绍祖墓出土1件骆驼、2件驮物驴。

大同雁北师院北魏墓群M2出土骆驼2件，一立一卧。

图11 陈庄北魏墓出土胡俑

陈庄北魏壁画墓出土胡俑1件，残，头戴方顶虚帽，胡貌（图11）；驮粮马、骆驼各1件。[13]

云冈石窟第7、8窟，第12、16-1、17、37窟等佛龛两侧下部雕驮粮马、驼、胡商队。

第7窟后室西壁第二层南龛佛传故事“商主献密”，佛之两侧各有二商主，戴鲜卑帽，着交领右衽衣，合掌长跪；在其西壁的商主戴垂裙鲜卑帽，长跪或胡跪，着交领衣，长褶及膝，下着裤，腰束带，褶底部有宽缘（图12）。

图12 云冈石窟第7窟佛龛

第8窟后室东壁第二层北龛，同是“商主献密”佛传故事，商主衣同第7窟西壁，交领直襟，长褶前摆中部呈尖状，长跪捧钵。

第12窟后室南壁下层东龛，左侧为四名供养人与两匹跪卧的骆驼，而龛之右侧则为驮物马。供养人头戴尖顶帽，着交领直襟衣，长褶前摆中部呈尖状。双手捧物，胡貌，表现的是商队（图13）。

图13 云冈石窟第12窟佛龛

中晚期的第16-1窟西壁上层南侧坐佛龛左侧雕五体供养人，头戴尖圆顶毡帽，身着对襟长衣，腰系带，双手合十，有的胡相十足。他们身前是正在抬蹄行走的两匹驮物驴。龛内坐佛著覆双肩佛衣，衣缘于胸部处向两侧外翻成三角状（图14）。

图14 云冈石窟第16-1洞 西壁第三层佛龛外胡商队伍

第17窟拱门东侧坐佛龛两侧下部各雕二位头戴尖顶帽、双手持物的供养人和跪姿驮物马、驮物骆驼各一匹（图15）。

图15 云冈石窟第17窟拱门东侧佛龛

晚期第37窟西壁龛侧雕驮物的骆驼和双手合十的供养人。

文瀛北路北魏壁画墓，砖床前立面后半部分白灰泥上绘红方框，框内用墨线绘一个黑色卷发、深目高鼻的男性胡人，身着圆领窄袖长袍，前直襟，腰束带，下着长裤，足蹬长袎黑靴，右手举鞭，左手执缰，侧身回首。牵着一头疾步前行的双峰骆驼，驼峰间有菱形图案的圆角坐垫。之后随着一位右手托举，左手拄一支底部呈陀螺样的黑色法器，上身裸，下着襩鼻裤的形体巨大，同样深目高鼻的“保护神”（图16），[14]应该是墓主人深受本民族固有的关于“天神”的信仰理念和艺术影响而作。

图16 文瀛路北魏壁画墓胡人与骆驼形象

胡奴。胡奴驯狮，多雕刻于石灯灯柱底部。如安留庄北魏墓出土，由灯碗、灯柱和灯座三部分组成。灯盘方唇直口，弧壁，圜底，灯座呈方形。灯柱镂空圆雕胡奴驯狮，有三人二兽相间排列，胡人胡跪状，头戴尖顶或圆顶帽，身着交领窄袖上衣和裤，上举一手抚于狮首之上，另一手叉腰。民间亦多见此题材灯型（图17）。[15]

图17 安留庄北魏墓出土胡人驯狮石灯

湖东北魏1号墓出土漆画棺，棺后挡中部绘中国传统建筑式样的门楼一座，朱色大门半启，门内一人头戴白色尖圆顶窄缘帽，着圆领窄袖黑色衣，腰系带，探身翘首前视。门外两旁各绘左右对视的守门侍者，侍者弯腰曲身，双手置于腹前，均头戴白色尖圆顶四檐向上翻卷帽，着圆领窄袖朱色衣，腰系带（图18）。[16]

图18 湖东北魏1号墓漆画棺后档的胡人形象

二相关问题

有关于北魏时期的胡人已有学者做过较详尽的论述。[17]笔者愚钝，仅就考古材料中的个别问题进行探讨。

1、栗特人在平城

第6窟的胡僧所着的一侧翻领的僧衣，虽目前还不见于平城出土的胡人形象资料，但常见于唐代胡俑。不止如此，云冈石窟还有著翻领的佛衣和菩萨装。如上述第16－1窟西壁的上层佛龛坐佛佛衣，衣缘于胸部处向两侧外翻成三角状；北壁上层中央的盝形龛内的交脚菩萨（现藏美国纽约大都会博物馆），从双肩覆下的帔帛做翻领状；东龛坐佛亦著覆双肩翻领式佛衣。另在第16窟拱门东龛、第17窟拱门西龛也见此式佛衣。

衣领外翻成三角的图像，在新疆克孜尔第205窟主室前壁左侧壁画有著翻领服饰的供养人形象；天梯山石窟第1窟中心塔柱左向面下层龛外左侧下部第一层，也有著翻领服饰的北凉菩萨形象，这些图像均早于云冈。龙门古阳洞北海王元详太和二十年（498）龛中的交脚菩萨亦作翻领，概系云冈脉传。[18]

位于中亚乌兹别克斯坦的6-7世纪巴拉雷克一切佩发现的壁画，其中宴饮图“位于壁画前景上的是宴会的主人和来宾，他们的形体与真人大小相仿，身穿布满纹饰的华贵服装，每人持金杯。宴会的参与者大部份是成双成对的：女人们穿着带三角翻领的宽大斗篷，男人们穿着有同样翻领的长衣”。[19]南墙壁画保存的11位宴饮者及仆人图像，均穿着右边有三角翻领的衣饰。画中所示的是嚈哒统治时期的中亚吐火罗斯坦贵族服装式样，但右边一侧有三角翻领的敞衣或一侧有三角翻领的衣饰，实际上是6世纪嚈哒人或栗特人中贵族的服装。著名中亚史家加富罗夫所著《塔吉克史》书中绘出《六至八世纪中亚各族人民服饰》图中，第一图为吐火罗斯坦人，包括右侧三角领“卡佛坦”、右侧三角领女式敞衣，左右对称三角翻领上衣。第二图为贯领胡服，其中有贯领式和贯领下有T字领者。[20]这里所谓的“贯领式和贯领下有T字领”可能是平城墓葬出土胡俑所着圆领贯头衣[21]。虽说仅仅从服饰上还不能确定一个人的族属，但云冈石窟第6窟众多的弟子供养天中仅有此弟子着翻领衣，足蹬之靴与其他弟子脚穿低帮鞋也不同，所以，第6窟身着翻领的弟子有可能表示中亚的僧人，而且在开凿石窟的僧团中确有中亚的僧人。第16-1窟佛龛既有翻领佛衣，又有商队，所以有可能为粟特人所开凿。《北史》卷九十七《西域传》载：“其（粟特）国商人先多诣凉土贩货，及魏克姑臧，悉见虏。文成初，粟特王遣使请赎之，诏听焉”。而且长期被羁留使这些商人在平城组成了一个必然是受拓跋政权监管的团体，但他们肯定保持了自己的风俗，[22]可见平城有不少的粟特人。[23]他们到平城经商，还来到佛教圣地云冈石窟，礼拜佛像，镌刻供养。胡人积极参与洞窟的营建，影响着云冈石窟艺术的文化交流，丰富了石窟的内容，为探寻云冈石窟文化的多元性提供佐证。

图19 文瀛路北魏壁画墓甬道三眼神形象

图20 云冈石窟第10窟前室北壁上层东龛二佛并坐间的夜叉像

最近在文瀛路北魏壁画墓甬道一侧（另一侧破坏）绘有一位三只眼的立神像，黑卷发垂肩，立尖耳佩圆环，大眼八字须，戴项圈，眉心间绘出一目。裸上身斜披胳腋，朱帔帛环背绕肘飘于身侧，襩鼻裤赤足，右手执兵器，左手和左脚分别柱着踩着一支底部呈陀螺样的棍状器物（图19）。[24]其姿势与云冈石窟的窟门两侧的力士或窟壁的夜叉相近，一手上举一手于胯部，侧头扭胯；其衣饰与石窟的夜叉相同；其大尖耳也常见于石窟的夜叉（图20）。关于三只眼神，在五世纪至八世纪的粟特地区的瓦尔赫萨所谓“红厅”墙上有壁画，绘有一骑象者为“三只眼”，论者颇以为“三只眼”造像即相当于帝释天。[25]学者又论在吐鲁番胜金口峡谷第2号庙群与第3号庙群之间出土一个三眼神头像，编为0号。勒柯克在图录中称作“金刚头像”。这个神像面孔为浅蓝色，头发、眼眉以及样式奇特的唇须皆为红砖色，其中唇须以朱红色描边。上唇和眼窝也为朱红色；眼球为白色，以红色描边；瞳孔为黑。1969年，在日本举办的中亚古代艺术品巡回展上，展出了德国吐鲁番考察队在胜金口发现的另一尊三眼神泥塑像，时代断在公元10世纪。据印度学者笈多(S.P.Gupta)研究，印度教神像曾对粟特火祆教艺术产生深远影响，许多粟特神借鉴了印度教神像。早在贵霜王朝的秣菟罗的帝释天造型就是头戴圆筒形宝冠，前额有横向第三只眼，台座上刻文释读为“诸神之王，因陀罗”。弗里尔美术馆所藏表现“诞生”的犍陀罗浮雕也发现帝释天前额有竖向三只眼。可知三只眼浮雕是贵霜时代帝释天的特征。吠陀及叙事诗中称帝释天为“有千眼者”，也许与此有关，不排除印度教的可能性，但有的应该是佛教的守护神。有耳珰、项圈、腕钏等装饰品，有帔帛，手持金刚杵，也有的是杖，直到笈多朝，没有大的变化[26]。而且在克孜尔壁画上的帝释天也多在前额画一只眼，是对千眼帝释的一种象征。塔吉克斯坦国片治肯特壁画上一共出现过五位印度神祇，他们是梵天(Brahma)、帝释天(Indra)、大自在天(Mahadeva/Shiva)、那罗延天(Narayana)和毗沙门天(Vaishravana)。然而，这五位印度神祇中的前三位——梵天、帝释天、湿婆神，分别相当于粟特本土三位火祆教神祇——祖尔万神(Zurvan)，阿摩(Adbag)和风神(Veshparker)，而最后两位印度神祇——那罗延天和毗沙门天则没有与之对应的粟特本地神。据穆格山出土粟特文写本，梵天采用蓄须的形象，帝释天为三只眼神，而湿婆则是一位三头神。塔吉克斯坦国片治肯特壁画上有些神像上标有名字。据俄国语言学家李夫什茨(V.A.Livshits)研究，其中一个三头神壁画上标有粟特风神的名字胜金口发现的三眼神泥塑头像采用印度教帝释天三眼神形象，相当于粟特火祆教大神阿摩(Adbag)以及波斯火祆教主神阿胡拉·马兹达。高昌地区没有印度教，从片治肯特火祆教壁画看，这两个三眼神泥塑像很可能是阿胡拉·马兹达像。

 栗特袄教中有Adbag、Zrvān、Weshparkar三大主神，其中Adbag神，栗特语意味着“大神”。高昌文书中有“阿摩”即此神。敦煌文书中之“安城大袄”（P.3552）四字中之“大”字颇堪注意，很有可能所指即此“大神”。此神即亨宁《栗特神祗》一文中的Ahura-mazdāh（阿胡拉·马兹达），亦即袄教之最高神。此Adbag神相当于印度教之帝释天（Indra）。[27]敦煌石窟西魏第285窟中央大龛西壁南侧的帝释天，三目，戴宝冠，交脚而坐。《白宝钞·帝释天杂集》云：帝释天王，金色，三目，首戴宝冠。[28]张元林认为第285窟西壁的护法诸神，如日天、月天和摩醯首罗天等形象具有较为鲜明的袄教/粟特因素。粟特人在北魏时期有的就成为佛教信徒，并从事佛教功德活动。第285窟诸天形象即是他们“深受本民族固民的关于‘天神’的信仰理念和艺术图腾影响”。[29]虽然这些材料有的晚于北魏平城时期，但其样式必定是延续而来的，说不定上推于五世纪时业已存在。此墓砖床立面绘胡人牵驼图，其后有与三眼神体态等相近的大神相护持，如此推论，此墓三眼神有可能是粟特人信奉袄教的大神，立于墓门口保护主人，一如云冈第7、8窟窟门两侧的天神，龙门石窟宾阳中洞洞口的大梵天和帝释天，为护法神。只惜甬道相对一侧的图像被毁，无法进一步确认。文瀛路北魏墓墓主人有可能曾商旅和生活在平城的栗特人，因该墓上部绘星宿图，之下有斗拱和人字披，砖床上立墙绘一着鲜卑服的男侍，墓葬出土成组的着鲜卑服的侍女，随葬器物与一般北魏墓没有差别等等。

2、胡俑与胡商

大同北魏墓葬中出土陶俑的墓葬居少数，出土胡俑的则更少见，只有权贵富豪在死后的世界里还能享受胡人的服侍，属于墓主人的财产。胡人形象少，种类更少，不易辨别种族。

从汉代以来，胡人形象就常常出现在中原的艺术中，其中一类便是侍从门吏。与其说将这些画面解释为对当时民族融合状况的记录，倒不如解释为自古中原普遍流行的以外族异类来抬高自己身份的文化和血统的优越感。[30]河南方城出土汉代守门画像石上就署有“胡奴门”三字，当时进入中原的胡人普遍从事守门、牵夫、屠夫等职业，奴仆地位十分低下。[31]所以，司马金龙墓的牵驼俑也有可能是胡奴身份，是权贵家饲养骆驼等动物的家奴。

但石窟雕刻的明确是胡商，契合胡商献密的佛传故事。第7、8窟是依故事内容在形式上简单的表现，仅出现胡人。第12、16-1等窟真正意义上表现了一只胡商队伍，由胡商、骆驼、驮物马组成。虽然讲的是佛经故事，但人物取材于现实性社会。水野、长广《云冈石窟》图版说明中解释“是中亚龟兹等所见到的伊朗人服装，只是帽子是北方胡族的，在中亚也有，表现的是旅商于中亚的商队的情形”。[32]这种形式一直到晚些时候的北齐、北周、隋朝，内容更加丰富。骆驼与驮物马、驮物驴在平城考古中并不鲜见。驮物的有马也有驴，骆驼有站立的，也有卧着的。虽然在汉代就已出土骆驼的模型和形象资料，但形象稚拙，并将极为重要的驼蹄做成马蹄，可见并没有特别的含义。[33]而且在汉代骆驼还进入伎乐队伍中。从北朝开始进入一个表现骆驼形象的高潮时期，背上也开始驮物，并有牵驼的胡俑，是一种崭新的形象。胡人用于载物行走的还有驴，晋·荀氏《灵鬼志》载：石虎时，有胡道人驱驴作估于外国。行深山绝涧中，被恶鬼牵驴入涧中，胡人寻迹涧中恶鬼，见鬼王所治自说：“驱驴载物，为鬼所夺，寻迹至此。”须臾即得其驴，载物如故。[34]也在敦煌壁画和北周隋代栗特人石堂、石榻等栗特商队中常见。北魏平城墓葬中随葬的骆驼、驮物马或驴，虽然不是一支正规意义上的商贾队伍，但反映胡商在墓主人生活中的重要性。因为他们生前生活的平城胡商云集，胡商带来的域外物品快乐地享受着。史载“西域、东夷贡其珍物，充于王府”。“蕃贡继路，商贾交入，诸所献贸，倍多于常”。[35]所以，享用珍品与胡商的交易在富贵官僚的另一个世界的生活中也是不可或缺的。

总之，西域各国的使者、商人、高僧等纷沓平城，在物质和精神方面影响着平城人的生活。各种思潮、各种文化、各种风俗、各民族之间空前融合，中西宗教文化思想和各种艺术流派在此产生激烈的碰撞与交融，平城成为北中国佛教文化中心和域外珍奇商货荟聚之地，中国社会经济和佛教、绘画、雕塑、乐舞等得到了长足的发展与进步。

*原文发表于《中国魏晋南北朝史学会第十届年会暨国际学术研讨会论文集》

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[1]王银田：《萨珊波斯与北魏平城》，《敦煌研究》2005年第2期；王银田：《北朝时期丝绸之路输入的西方器物》，张庆捷、李书吉、李钢主编：《4-6世纪的北中国与欧亚大陆》，北京：科学出版社，2006年。

[2]张庆捷著：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010年。

[3]参见张庆捷：《云冈石窟与北魏平城外来文明艺术》，《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010年，第352页。

[4]《魏书》卷三十《安同传》，北京：中华书局，1974年标点本，第712页。

[5]张乃翥：《中原出土文物与中古祆教之东浸》，《敦煌吐鲁番学研究论集》，北京：书目文献出版社，1996年，第81-91页。

[6]转自张庆捷：《云冈石窟与北魏平城外来文明艺术》，《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，北京：商务印书馆，2010年，第363页。

[7]葛承雍：《北朝隋唐引牛驾车胡俑写实现象》，《中国历史文物》2010年第4期。

[8]大同市考古研究所刘俊喜主编：《大同雁北师院北魏墓群》，北京：文物出版社，2008年，第147页。

[9]大同市考古研究所刘俊喜主编：《大同雁北师院北魏墓群》，第52-55页。

[10]大同市考古研究所：《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》，2006年第10期。

[11]张庆捷、刘俊喜：《大同新发现两座北魏壁画墓年代初探》，《文物》2011年第12期。

[12]大同市考古研究所：《山西大同云波里北魏墓壁画墓发掘简报》，《文物》，2011年第12期。.

[13]大同市考古研究所：《山西大同县陈庄北魏墓壁画墓发掘简报》，《文物》，2011年第12期。

[14]大同市考古研究所：《山西大同文瀛路北魏墓壁画墓发掘简报》，《文物》，2011年第12期。

[15]山西省博物院编：《山西省博物院珍粹》，太原：山西人民出版社，2005年，第118页。

[16]山西省大同市考古研究所：《大同湖东北魏一号墓》，《文物》2004年第12期。

[17]张庆捷著：《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》之《北朝唐代的胡商俑、胡商图与胡商文书》、，北京：商务印书馆，2010年。

[18]赵昆雨：《云冈第16-1窟的营造时代及其功德主》，董瑞山主编：《北魏平城研究文集》，太原：山西人民出版社，2008年，第284页。

[19]伯·雅·斯塔塔基：《古代中亚》，路远译，西安：陕西旅游出版社，1992年，第89页。

[20]姜伯勤：《敦煌285窟所见嚈哒人的密特拉神崇拜》，《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联出版社，2004年，第203-216页。

[21]张志忠：《大同北魏墓葬胡俑的粟特人象征》，《文物世界》，2005年第6期。

[22]童丕（Fric Trombert）：《中国北方的粟特遗迹——山西的葡萄种植业》，《粟特人在中国：历史、考古语言的新探索》，北京：中华书局，2005年，第211页。

[23]张庆捷：《北朝入华外商及其贸易活动》，《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，第195页。

[24]大同市考古研究所：《山西大同文瀛路北魏墓壁画墓发掘简报》，《文物》，2011年第12期。

[25]姜伯勤：《高昌胡天祭祀与敦煌祆祀》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第492页。

[26]敦煌研究院编，宫治昭：《古代印度的梵天、帝释天图像》，《涅槃和弥勒的图像学》，李萍、张清涛译，北京：文物出版社，2009，第190页。

[27]林梅村：《高昌火祆教遗迹考》，《文物》，2006年第7期。

[28]贺世哲：《莫高窟第285窟图像研究》，敦煌研究院编：《敦煌图像研究――十六国北朝卷》，兰州：甘肃教育出版社，2006年，第335页。

[29]张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，云冈石窟研究院编《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第405页。

[30]郑岩：《汉代艺术中的胡人图像》，《艺术史研究》第一辑，第146—147页。

[31]刘玉生：《浅谈“胡奴门”汉画像石》，《汉代画像石研究》，北京：文物出版社，1987年，第26－28页。

[32]水野清一、长广敏雄：《雲岡石窟：西暦五世紀における中国北部仏教窟院の考古学的調査報告》第五卷，东京：京都大学人文科学研究所雲岡刊行会，1951年，第48页。

[33]齐东方：《丝绸之路的象征符号骆驼》，《故宫博物院院刊》，2004年第6期。

[34]《太平御览》卷763《方术部一七》引《灵鬼志》，北京：中华书局，1960年影印本，第3264页上栏。

[35]《魏书》卷110《食货志》，第2825页；《魏书》卷65《邢峦传》，第1438頁。北京：中华书局标点本，1974年。

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