【研究】赵倩丨“黄门鼓吹”与汉代礼乐文化的审美诉求

From 赵倩兰台挥麈 2019-03-30

“黄门鼓吹”是汉代“鼓吹”乐的代表形态之一，其“黄门”是指汉代皇帝居住的禁中，“黄门鼓吹”顾名思义，应该指宫廷皇室所使用的鼓吹，在东汉及其之前文献中，“黄门”与“鼓吹”多分而见之，也曾出现过“黄门前部鼓吹”，但是并未出现“黄门鼓吹”固定搭配的记载。直至蔡邕的“汉乐四品”分类中才出现，即：“三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣，诗所谓：‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。”[1]他为黄门鼓吹的功能做出了界定，也为黄门鼓吹的音乐形态进行了说明。我们注意到，他用《诗经》的诗句为黄门鼓吹的音乐形态做注，其中的深意值得探究。此外，“鼓吹”作为汉代重要的宫廷和军队礼乐形态，被广泛用于卤簿、朝会、宴享及给赐等场合，具有仪式、警严、娱乐及身份象征等多种功能（诸多学者有所论述，本文不赘述），为何蔡邕笔下“黄门鼓吹”的功能，仅被锁定为“天子宴乐群臣”？是否还有其他功能？这些问题，均需进一步探讨。

《大戴礼礼》明刻本

一、 “ 天子宴乐群臣”的历史脉络

蔡邕对“黄门鼓吹”的解读，首先提到的是“天子所以宴乐群臣”，说明了黄门鼓吹是用在天子宴饮群臣场合中的音乐形态，我们知道“汉承秦制”，即汉代是继承了秦代的“衣钵”。然而，秦代虽然首开中央集权的国家体制，但是其制度的制定也多是对先秦相关制度的沿袭。由于汉距先秦时代也不远，故而，细观汉代的礼乐制度，可以发现其中对先秦礼乐的继承。于是，经过对“天子所以宴乐群臣”之礼乐文献的梳理，我们发现，在先秦至汉的诸多文献，如《周礼》《礼记》《仪礼》《汉书》《后汉书》及其他相关文献中，不乏天子宴乐群臣的记载。如：

《张翰林校正礼记大全》胡广著张瑞图、沈正宗校，明刊本；范晔《后汉书》汲古阁刻本

《礼记•仲尼燕居》中孔子言：“礼犹有九焉，大飨有四焉。苟知此矣，虽在畎亩之中，事之，圣人已。两君相见，揖让而入门，入门而县兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》、《武》，《夏》籥序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官。如此而后，君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。入门而金作，示情也。升歌《清庙》，示德也。下而管《象》，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”注曰：“大飨，谓飨诸侯来朝者也。四者，谓金再作，升歌《清庙》，下管《象》也。事之，谓立置於位也。”[2]

到了西汉，通过对哀帝“罢乐府”一事，则可以看出在“朝贺置酒”的场合下西汉天子宴饮用乐的情况。除此之外，在汉代大量的赋、以及《汉书》中，对天子宴饮用乐及宫廷其他宴饮用乐的情况也多所记载，这里不再赘述。

我们来看东汉时，文献对“天子宴乐群臣”的记载：

《后汉书·礼仪志中》中有：“每月朔岁首，为大朝受贺。其仪：夜漏未尽七刻，钟鸣，受贺。及贽，公、侯璧，中二千石、二千石羔，千石、六百石雁，四百石以下雉。百官贺正月。二千石以上上殿称万岁。举坐前。司空奉羹，大司农奉饭，奏食举之乐。百官受赐宴飨，大作乐。其每朔，唯十月旦从故事者，高祖定秦之月，元年岁首也。”[3]这是对食举用乐的记录。

熹平石经残石

《后汉书·礼仪志中》载“飨遣故卫士仪”中，有：“百官会，位定，谒者持节引故卫士入自端门。卫司马执幡钲护行。行定，侍御史持节慰劳，以诏恩问所疾苦，受其章奏所欲言。毕飨，赐作乐，观以角抵。乐阕罢遣，劝以农桑。”[4]也清楚地对飨乐活动有所记录，而且对“角抵”的记录，也呈现了礼乐的整体形态。

除了朝会及飨食用乐外，在后汉，在汉室接见周边少数民族政权时，也有宴乐的记录，如《后汉书·南匈奴传》中所载：“呼兰若尸逐就单于兜楼储先在京师，汉安二年立之。天子临轩，大鸿胪持节拜授玺绶，引上殿。赐青盖驾驷、鼓车、安车、驸马骑、玉具刀剑、什物，给彩布二千匹。赐单于阏氏以下金锦错杂具，軿车马二乘。遣行中郎将持节护送单于归南庭。诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，飨赐作乐，角抵百戏。顺帝幸胡桃宫临观之。”[5]

《汉官仪》载：“正月旦，天子御德阳殿，临轩。公、卿、大夫、百官各陪位朝贺。蛮、貊、胡、羌朝贡毕，见属郡计吏，皆陛觐，庭燎。宗室诸刘杂会，万人以上，立西面。位定，公纳荐，太官赐食酒，西入东出。既定，上寿。计吏中庭北面立，太官上食，赐群臣酒食。贡事御史四人执法殿下，虎贲、羽林弧弓撮矢。陛戟左右，戎头逼胫启前向后，左、右中郎将住东西。羽林、虎贲将住东北，五官将住中央，悉坐就赐。作九宾散乐。舍利之兽从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳跃就水，作雾障日。毕，化成黄龙，长八丈，出水游戏于庭，炫燿日光。以两大丝绳系两柱中头闲，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，乐毕，作鱼龙曼延。小黄门鼓吹三通。谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。卑官在前，尊官在后。德阳殿周旋容万人。陛高二丈，皆文石作坛。激沼水于殿下。”[6]该文献则记载了朝会时的天子赐群臣酒食，以及乐舞、散乐表演的盛况。

另外，在东汉的文学著作中，也有对天子宴乐群臣的描述，如班固《东都赋》载：“春王三朝，会同汉京。是日也，天子受四海之图籍，膺万国之贡珍。内抚诸夏，外绥百蛮……尔乃食举雍彻，太师奏乐。陈金石，布丝竹。钟鼓铿鍧，管弦烨煜。”[7]

通过上述文献，我们基本能够看到“黄门鼓吹”的用乐功能和形态，并非在东汉凭空而出，而是与先秦的天子宴饮用乐及西汉宴饮用乐一脉相承而来的，但是，在文献中的记载并不多，且也并未体现“鼓吹”或“黄门鼓吹”在音乐形态上的直接关联。

二、宴饮诗、“ 黄门鼓吹”与“和美”追求

梳理了“黄门鼓吹”的来源，我们进一步来分析为何蔡邕要用《诗经》中的句子来说明黄门鼓吹的具体音乐形态。

在此之前，我们不能忽视“黄门鼓吹”所出现的时代背景及蔡邕的身份。虽然，东汉礼乐制度的建设，较之西汉更为细致、变化更多，但是到了东汉末期，政治统治的衰微、礼乐制度的松弛等，已是重要的问题，因此，汉儒们身负巩固和强化汉室大一统局面的重任。

建鼓乐舞杂技图东汉晚期高90CM 宽130CM 山东滕州市滨湖镇西古村出土现藏于山东滕州市汉画像使馆

蔡邕是后汉有名的大儒，经学大家。灵帝时，官拜“中郎将”。他曾经参与续修《东观汉记》，在经学上，他有感于经籍距圣人著述的时间久远，文字错误多，被俗儒牵强附会，贻误学子。于是与五官中郎将堂溪典、光禄大夫杨赐、谏议大夫马日磾、议郎张驯、韩说、太史令单飏等任，奏请正定《六经》的文字。灵帝予以批准，蔡邕于是用红笔亲自写在碑上，让工人刻好立在太学的门外，这就是中国第一部石经“熹平石经”（又称汉石经、一体石经）。他所以引用《诗经》的诗句，不仅是他重视经学的表现，也让我们注意到了诗句背后的功能和美学内涵。

马上建鼓汉画像石四川大邑县出土

“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”，出自《诗经·小雅·伐木》，该诗是描写的是宫廷宴饮，是对天子宴饮用乐的艺术性表述，是一首宴饮诗。“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”则描写的是宴饮场合中的乐舞相映成趣的宴乐场景。此外，《诗经》亦不乏宴饮诗的存在，如《诗经·小雅·鹿鸣》说:“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”同样也记载了宴饮时琴瑟和鸣的用乐形态。

这些宴饮诗，表面上呈现了宴饮用乐的“燕”乐——娱乐功能，但从本质上看，却还有深意，它们反映的是儒家礼乐文化精神及对“和”的政治美学追求。宴饮诗通过对宴饮仪式及用乐形态的记述，不仅阐明了“礼”与“乐”和谐的互动关系，“更重要的是在君臣共处一席中所体现出来的等级尊卑观念和柔夷、显威等政治含义”，如“严等级尊卑，明君臣之义，规朝廷秩序”“营建定天下、乐升平的治世景象”“怀柔、恩威异邦的策略与手段”“促进君臣间的交流”[8]等，体现了君臣之间的和谐。

在《乐记》中，对“和美”的强调尤为突出，它强调“乐者，天地之和也。”“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也”等，都体现了“礼”与“乐”的完美统一。而其旨归与宴饮诗一样，都是维护和构建统一稳定的政治秩序。

此外，宴饮诗的道德理性的觉悟，如体现统治者之“德美”则是对“和美”的进一步表达，从上文提及的文献中，也都包含着对“德美”的表述。东汉文人在提及《鹿鸣》诗功能时，也有对该诗包含的“德美”的论说：“百姓可以德胜，难以力服。先王要道，民用和睦，故能致天下和平，灾害不生，祸乱不作。鹿鸣之诗必言宴乐者，以人神之心洽，然后天气和也。愿陛下垂圣德，揆万机，诏有司，慎人命，缓刑罚，顺时气，以调阴阳，垂之无极。”[9]

从汉儒们的解读中，可以发现，无论是“和美”还是“德美”，其目的是为了构建和谐的政治秩序。虽然黄门鼓吹在文献中并未直接体现其“宴享”功能，但是，蔡邕引用《诗经》诗句的根本目的，即是为黄门鼓吹作为“天子宴乐群臣”用乐身份及其音乐形态的正当性与正统性，提供了依据。其目的，是为了阐明东汉的“天子宴乐群臣”是对于儒家礼乐文化的美学精神的延续，也是为了凸显“黄门鼓吹”能够体现的政治美学功能：“和美”和“德美”。

进一步说，汉儒们重视宴饮诗，体现了《诗经》作为“经典”所具有的力量，而蔡邕正是希望通过“经典”以正视听，进而维护或重建后汉日益衰微的礼乐制度。

三、黄门鼓吹的“ 仪仗”功能的内涵

在检索相关文献的过程中，我们发现，除了蔡邕认为的黄门鼓吹是用于“天子宴饮群臣”场合的音乐形态之外，文献中以“黄门鼓吹”四字为固定搭配的名词，还被用于表明黄门鼓吹乐人的身份和功能转变，多出现于道路仪仗等场合中，如：

《后汉书·孝安帝纪第五》载：“秋九月庚午…壬午，诏太仆、少府减黄门鼓吹，以补羽林士；厩马非乘舆常所御者，皆减半食；诸所造作，非供宗庙园陵之用，皆且止。丙戌，诏死罪以下及亡命赎，各有差。”[10]

建鼓，汉画像石，安徽宿州

《后汉书·礼仪志》载：“皇后初即位章德殿，太尉使持节奉尔绶，天子临轩，百官陪位。皇后北面……皇后伏，起拜，称臣妾。讫，黄门鼓吹三通。鸣鼓毕，群臣以次出。后即出，大赦天下。”[11]

建鼓汉画像石河南方城

《续汉书·礼仪志上》载皇后先蚕礼仪，刘昭注引丁孚《汉仪》曰：“皇后出，乘鸾辂青羽盖，驾驷马，龙旗九旒……置虎贲、羽林骑，戎头、黄门鼓吹，五帝车。女骑夹毂，执法御史在前后，亦有金钲黄钺，五将导。”[12]

此外，对汉代官仪的记载中，还有：“永平七年，阴太后崩……黄门鼓吹三通，鸣钟鼓，天子举哀。”[13]

宴饮汉画像石拓片四川德阳市柏隆镇出土

汉代鼓吹包含多种形态和功能，除了宴饮用乐之外，用于皇室道路的仪仗功能便也是其一。用于仪仗的鼓吹，也并非东汉才有。载有西汉杂史的《西京杂记》中，便记载了汉帝“甘泉卤簿”中鼓吹的使用情况，其间除了有“鼓吹”的记载，也有“黄门前部鼓吹”的记载：“左右各一部，十三人，驾四”[14]。

蔡邕对“黄门鼓吹”的解读与后汉史料的记载存在不尽一致的情况，陶成涛对此则又进一步解释：“东汉中期以后，鼓吹乐的概念已经转变为仪仗乐队的概念了，这与西汉时期作为宫廷俗乐的鼓吹明显有区别。”[15]这实则反映了汉代鼓吹乐功能的变化，即主要被用在卤簿、朝会等场合，具有仪式的功能。关于这一点，也多有学者进行研究，如孙尚勇认为：“黄门鼓吹的音乐内容是鼓吹曲,其本原功能是用于乘舆仪仗。”[16]

尽管如此，黄门鼓吹的“仪仗”功能，同样体现了对儒家礼乐文化中“礼”与“乐”关系的实践，对“礼乐相需以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”“乐与政通”等儒家美学思想的实践，其旨归同样是维护汉室大一统局面、巩固政治统治。

宴饮汉画像石拓片四川德阳市柏隆镇出土

至此，我们可以解释为何仪仗的功能在此未被纳入蔡邕的讨论。是因为在后汉礼乐制度岌岌可危的语境下，讨论“天子宴乐群臣”的宴享意义，远远大于讨论仪仗功能，而仪仗功能在后汉已经得到了实践和“重用”。因此，尽管鼓吹乐在西汉主要是宫廷俗乐，属于“少府”而不归“太常”，地位低下，但是，黄门之内的鼓吹乐（西汉时）仍然具有反映儒家礼乐文化的美学追求，这正是汉儒们所看重的，因此，到了东汉，当黄门鼓吹被广泛用于仪仗而未在“宴乐”功能未被重视时，蔡邕自然就承担起了为黄门鼓吹“正名”的责任，这也就为其援用《诗经》的诗句的目的找到了合理的解释。

宴饮汉画像石江苏睢宁

结语

总之，虽然蔡邕对黄门鼓吹的解读与实际的文献记载虽有差异，但其追求“和美”与“德美”、维护汉室统一的政治美学诉求却十分明显。“黄门鼓吹”作为体现汉代礼乐制度构建的音乐形态，在其所蕴含的美学表象发生变化的同时，也反映着以蔡邕为代表的知识分子阶层的身份认同、美学追求及其精神旨归。

此外，关于东汉“黄门鼓吹”还有诸多课题有待深入，比如其与短箫铙歌的关系、音乐形态分类及其体现的美学意蕴等，笔者将另文专论。

[1][东汉]刘珍等撰、吴树平校注．东观汉记校注[C]．郑州：中州古籍出版社，1987：159．

[2][东汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏．礼记正义[C]．卷62，射义．//李学勤主编．十三经注疏(标点本)[C]．北京：北京大学出版社，1999：1386．

[3][南朝宋]范晔撰、[唐]李贤等注．后汉书[C]，卷95，礼仪志中，北京：中华书局，1965：3130．

[4]杨志刚．中国礼仪制度研究[M]．上海：华东师范大学出版社，2001：290．

[5][南朝宋]范晔撰、[唐]李贤等注．后汉书[C]．卷89，南匈奴传．北京：中华书局出版社，1965：2962-2963．

[6][东汉]应劭撰、[元]陶宗仪辑．汉官仪[M]（一卷）．载[清]孙星衍等辑、周天游点校．汉官六种[C]．北京：

中华书局出版社，1990：115．

[7]费振刚等辑校.全汉赋[C]，北京：北京大学出版社，1993：330.