杨芸《琴清阁词》

清平乐（榆钱）

东君暴富。铸出青无数。砌角苔花圆欲妒。认是谁家宝树。

日斜片片争飞。随风点上春衣。换得半囊莺粟，买他一笑蔷薇。

虞美人（春日偶成）

海棠花发留春住。春也无心去。怪他风雨苦相催。试看乱红万点、扑帘来。

春愁脉脉浑无据。窗外闻莺语。劝侬把卷暂徘徊。过了清明又有、牡丹开。

扫花游（绿阴）

嫩晴台榭，渐翠幄阴阴，障来如许。新凉初度。记前宵曾洒、绿天疏雨。午梦圆时，庭院昼长无暑。微吟处。觉静里冷香，飞上诗句。

弹指春已暮。只巷尾笼青，檐牙泻露。年华暗数。更云暖烟昏，几回延伫。觅遍馀香，一片愁迷空廡。浑不语。正斜阳、浓妆那树。

踏莎行（息园）

窣地帘波，绿阴深处。穿花燕子双飞去。名园亭榭似江南，白萍香近红桥路。

悄背东风，流光暗数。旧愁新恨浑无据。连朝细雨落还休，嫩晴屋角春鸠语。

采桑子（四时词）

夜凉璧月园珠露，帘卷玲珑。可耐东风。吹落灯花黯淡红。

沈檀小炷浑无语，悄悄疏栊。薄雾轻笼。春到缃桃第几丛。

银塘一带盈盈水，浅映红霞。柳影风斜。雞鶫飞烟落藕花。

帘阴小坐挥团扇，翠翦双钗。凉晕单纱。晓试新妆玉辟邪。

瑶阶露湿香兰瘦，今夜新凉。闲凭回廊。数尽秋更细细长。

竹稍晓挂西南月，疏影横窗。烟淡潇湘。小梦随风度画廊。

玉梅花底弹棋坐，容易斜曛。冷透冰魂。细翦丰貂护鬓云。

檐牙玉箸琤琮坠，静掩重门。香灺灯昏。月转明螺碧一痕。

蝶恋花（奉怀三婶母）

柳外莺啼声呖呖。桃李闲时，已过清明节。独倚画栏人寂寂。愁肠不解丁香结。

二十四番风信急。空系春幡，难护花如雪。遥望巴山云似织。好凭鸟使通消息。

菩萨蛮（送春）

落花片片红难定。东君偏做消魂景。燕子不知愁。偎人语不休。

春光留不住。毕竟归何处。庭院李花香。风吹帘影凉。

高阳台（晓起书怀）

乍试生衣，犹倚单枕，晓窗清梦初残。香篆萦青，重扉静掩双环。娇痴鹦鹉玲珑语，唤云英、移近阑干。卷疏帘，翠雨如烟，一片迷漫。

瘦人天气人憔悴，任脂零粉腻，明镜慵看。燕子来迟，小楼空贮春寒。闲愁只在垂杨里，被东风、吹上眉端。凭妆台，细字蚕眠，写遍冰纨。

生查子（秋夜感怀）

瑟瑟助秋风，点点惊秋雨。窗内有人愁，暮种芭蕉树。

梦醒剔残灯，袖薄凉如许。深夜恼寒蛩，也作悲秋语。

菩萨蛮（秋晴书示浣芗大弟）

嫩凉天气新晴后。弯弯月上疏堤柳。久病未开帘。新秋一雁边。

海棠花自好。人怨西风早。偎枕数寒更。薄帏灯半明。

点绛唇（秋日思乡）

雨歇疏桐，晚蝉一片吟烟筱。秋情尽好。篱角寒花小。

半晌无言，乡思萦怀抱。空庭悄。单衣换早。满地西风峭。

又

虬箭叮咚，一天凉晕惊秋◆。卷帘新月。花影玲珑人。

细数归期，又近重阳节。愁如结。满城风色。砧杵催寒急。

南歌子（月夜病怀书感）

匀泪偎珊枕，寻诗拂锦笺。夜凉如水浸明帘。低漾一层花影一重烟。

兰露飘残月，桐阴罨画檐。药炉声沸夜无眠。只觉年年多病是秋天。

洞仙歌（题雪艳图）

琉璃窗牖，爱横斜瘦影。小伴花鬘晚妆靓。看玉烟、染梦翠羽迷愁，微茫里，寒压一阑香眠。

珠芽才半坼，待画双娥，低镜玲珑巧相映。晓角暮轻吹、冻雀声中，好约住、小楼春信。算标格、真应住瑶京，看银地、无尘兔华千顷。

鹊踏枝（壬戌花朝后二日，喜李纫兰妹过访，作此奉柬。）

记得玉蕤烟小飏。薇露香浓，好句频吟赏。此日青丝牵步障。琼枝自愧秋葭傍。

林下高风真散朗。冷淡相看，标格疏梅上。飘渺铢衣天际想。玉台可许赓新唱。

又

小凭回阑春昼永。为洗冰瓯，浓绿烹香茗。慧业三生今又证。依稀翠水曾相认。

已过花朝春未醒。潦草春风，红减花多病。独夜怯寻梨梦冷。思君吟瘦缸花影。

醉太平（题湘芷弟老松图）

烟凝翠梢。霜封玉条。空中天籁调刁。任经冬不凋。

盘根蛰蛟。虬枝挂猱。风姿似阿龙超。看高淩斗杓。

江神子（陈雪兰大姊幽篁团扇图）

数丛修竹净娟娟。戛明轩。露珠圆。满院凉烟、如水浸檀栾。正是玉人凝伫处，秋影瘦，不胜寒。

六铢衣薄飏轻纨。晚妆残。思无端。移得一痕、浓翠上眉山。飘渺仙姝天际想，标格在，绿云间。

声声慢（三月望前一日，纫兰妹招同雪兰大姊、蘅芳三妹暨畹兰五妹看海棠，赋此索和。）

明波皱碧，纤雨飘香，佳游好是今朝。腻粉嫣红，间园共斗春娇。朦胧海棠睡醒，试新妆、艳态难描。帘影外，看几丝垂柳，绿到无聊。

知否韶华晼晚，怕流莺、憔悴坐老花梢。昨夜阑干，厌厌瘦尽香桃。相看共饶乡思，话家山、烟水迢遥。风正紧，任飞红、吹过小桥。

齐天乐（纫兰见赠琉球笺赋谢）

文窗烟暖青禽语，蛮笺拟传兰讯。细砑银光，轻匀雪浪，剪取海天云影。一椷携赠。算最惬金闺，惜花心性。写遍缠绵，红钤小印涴檀晕。

梦回展馀几幅，向墨花帘里，漫谱清韵。砚试麋丸，灯挑凤胫，新句记愁难稳。圆蟾窥鬓。待吟瘦春魂，露桃香暝。倦擘乌丝，焙茶消夜永。

浣溪沙（题吴兰雪新田十忆图）

柳影风丝拂绮兰。持觞争奉北堂欢。鹊炉香暖绣屏闲。

小院轻寒偎碧树，胆瓶新水映红兰。不禁惆怅忆家山。（花院奉觞）

记取文窗觅句迟。浅寒吹户落花时。更无人处耐寻思。

旋拂香笺书艳字，漫拈红豆谱乌丝。未妨闲事早莺知。（草堂觅句）

微步方塘印浅泥。软风吹皱碧玻璃。苔痕延绿上雨矶。

萍叶凉生春渚静，芹丝香润水云低。俊游曾到若耶溪。（柘塘春步）

百尺高桐坠绿鲜。琐窗曾共理芸编。双珠争说孟家贤。

露暝疏帘凉似水，叶低幽幌碧于烟。青衫消瘦傍吟蝉。（桐屋读书）

晴日登临望远賖。石林开遍瘦松花。闲看野鸟落云沙。

淡写蚕眉横晓黛，寒拖鱼尾散朝霞。杖藜归去葛巾斜。（苏山秋望）

小坐苔茵伴翠翘。几丛秋影写芭蕉。煮茶声里话无聊。

凉沁花瓷浮绿雪，香分云叶裹红绡。一痕新月小窗寮。（蕉阴茗话）

曲曲林扉枕浅流。中吴烟水淡宜秋。盟芦合伴旧沙鸥。

风急石桥飞木叶，暝生柳浦隐渔舟。晚晴听彻采菱讴。（石溪鸥伴）

牛背斜阳黯淡红。长云弄晚渺天空。醉霜浅叶落丹枫。

一笛孤秋横绿野，半山疏籁聚烟松。苍寒乔木画图中。（牛坳吹笛）

野陇寒梅斗淡妆。寻诗茸帽染新霜。是谁轻剪白霓裳。

残月笼烟啼翠羽，春星照梦隔银墙。短篱风细出疏香。（烟陇探梅）

绿满平畴野色侵。泠泠石溜响疏林。幽人蜡屐爱行吟。

瓜架凉多含宿雨，稻塍香重护轻阴。一陂浅翠暝烟沉。（稻田听水）

风入松（蕉叶整琴图）

红蕉泻露湿兰襟。晓起理幽琴。潇湘一曲翻新谱，满园亭、都是秋心。弹泪冰丝香凝，缄愁绿玉痕深。

几番疏雨翠烟沉。爽籁散云林。萧萧络纬添凉韵，吊秋魂、悄步花阴。次第转将瑶轸，和他碧树青禽。

生查子（送春同纫兰、畹兰作）

无计慰春愁，把酒邀君语。帘外落花风，蓦地催春去。

垂柳画桥阴，嫩碧惊疏雨。春意也阑珊，怕伴愁人住。

前调（索纫兰和送春词）

春草碧如烟，莫是春归路。细雨织疏帘，独坐愁无语。

泪眼认春痕，点点飘香絮。翠尾小蜻蜓，飞过花阴去。

附 和作

杜宇一声中，怪尔花无语。宛转告愁魂，且是随春去。

楼外映垂杨，翠滴丝丝雨。芍药唤将离，怎肯留春住。（王长生 畹兰）

苏幕遮（纫兰以葬花图属题）

曲屏闲，深院静。新绿如烟，烟外凉云暝。才见繁英红玉莹。一霎东风，瘦尽春魂影。

把鸭锄，穿蝶径。脉脉相怜，人与花同命。泪滴香坟残梦冷。谁更怜侬，薄慧翻成病。

清平乐（纳凉柬雪兰姊）

茶香浥浥。花乳盈瓯碧。露脚如烟吹袖湿。天淡星痕欲滴。

胡床滑簟凉生。睡馀忽听瓶笙。仿佛一池秋雨，风吹万柄荷声。

临江仙（夏夜偶成用宋词韵）

嫋嫋轻风吹竹树，依稀天际闻笙。未秋先已送秋声。愁人偏易感，无语怨深更。

捲起疏帘看夜色，一钩残月空庭。银河淡淡断云横。蕉衫烟漾碧，凉影闪流萤。

菩萨蛮（题莲趺大伯莲舟图）

庄严慧相参金粟。一杯香海波摇绿。稳坐妙莲华。何如贯月槎。

天花无著处。散作曼陀雨。一瓣漾明流。人疑太乙舟。

金缕曲（送畹兰归吴江）

往事思量否。最难忘、踏青期近，弓鞋同绣。斗草寻花惊蝶梦，小燕呢喃如咒。怎一霎、雨僝风僽。肠断临歧无一语，只啼痕、万点沾衣透。空彳亍，把衫袖。

离愁脉脉浓于酒。最无情、清秋残照，两行疏柳。行矣长途须自爱，莫共黄花争瘦。算枫落、吴江时候。烟水归帆安稳到，寄双鱼、慰我眉间皱。家山约，盼携手。

蝶恋花（新秋）

一院新凉花气馥。乍试生衣，簟影明秋玉。砌畔寒蛩吟断续。流萤点破苔痕绿。

灯穗和烟飘簌簌。凉月多情，移近阑干角。午夜秋声高过竹。碧窗小梦风吹觉。

鬓云鬆令（和纫兰妹韵）

煮新茶，消夜永。风过花梢，露滴鹦哥醒。斜月窥人穿曲径。一桁湘帘，波漾销魂影。

篆烟残，莲漏静。清浅银河，秋近明如镜。小擘兰笺吟未稳。点注霜毫，满砚流云冷。

菩萨蛮（秋怀）

西风吹尽殷红色。庭前只有无憀碧。瘦蝶也堪怜。痴魂断冷烟。

砧声何处急。寒意催刀尺。吟罢月侵廊。秋更故故长。

定风波（梁溪诗冢图）

画里家山碧一痕。亭亭瘦影远连云。万点落花红似雨。香土。此间真合葬诗魂。

终古灵光长不灭。残碣。定生金字照苔纹。哀壑无光泉暗泻。深夜。凄凉鬼语唱秋坟。

洞仙歌（姑母邹夫人邀赏桂花）

明蟾屋角，照清阴如画。罗袖飘来暗香惹。爱叶分蛾绿，蕊染宫黄，端相处，可是广寒飞下。

晶帘刚半捲，红酿频倾，却忆江南共情话。仿佛小山秋，露脚吹凉，看金粟、垂垂低亚。且把盏、花前尽俄延，怕回首、堂东星辰昨夜。

踏莎行（顾眉生桃花小幅）

银镜朝霞，瓊壶别泪。搓酥滴粉天然媚。细腰宫里露华浓，曲栏斜倚人微醉。

照眼波明，吹香雨细。翩翩燕子寻春至。如花人去几多时，红钤好认横波字。

百字令（寒夜生香馆同纫兰妹话感）

蕙炉烟里，避尖风、掩上云屏六幅。翠袖不禁寒料峭，欲倚更无修竹。砚结轻冰，灯摇浅晕，瓦鼎茶初熟。遥空一碧，照窗华月如烛。

话到身世凄凉，闲愁宛宛，都上眉山曲。况是天涯摇落候，霜剪一庭衰绿。已抱冬心，犹牵秋绪，惆怅流光速。相怜瘦影，胆瓶数朵残菊。

金缕曲（送李湘芷大弟就婚蒋氏，吉期上元后一日）

小语雛尼喜。报星桥、天风吹度，飞仙环佩。恰好良宵春艳婉，墨会灵书题字。仗玉燕、殷勤传意。通体花光看不定，认丰姿、可似青溪妹。香帕软、绣巾腻。

九华灯下新妆丽。步琼台、团圞二八，月华明媚。露井桃开红满镜，掩映美人云气。正画阁、远山横翠。十样宫眉京兆谱，倩郎君、彩笔描来细。芙蓉幌，好双倚。

渡江云（为虎观二丈题梅梁渔隐册）

旧游何处觅，冰绡尺幅，淡碧写湖天。湖平诗意远，觅个青蓑，小艇泛凉烟。生香不断，访梅花、戴雪庐边。有数点、素鸥迎棹，仿佛石湖仙。

那年。鲈乡村树，遂得初衣，佳景堪留恋，须重向、溪阴种柳，岸曲栽莲。一帆遥指潇湘浦，忆吴艭、听雨闲眠。燃楚竹、且分石鼎清泉。

【原注】时赴永州司马之任。

东风第一枝（癸亥元旦喜雪，邀纫兰同作）

凤蜡烧残，鹅笙炙罢，艳雪珑珑催曙。画阑玉戏争妍，粉镜梅妆添妩。裁云剪水，才幻出、满庭花雾。怪谢家、摹拟难工，唤作因风吹絮。

正百福、香奁索句。更七宝、琳华堪赋。压枝琼蕊齐开，按拍霓裳试舞。银篝斜倚，恰一缕、麝薰微炷。认迷离、空外春痕，只在六花多处。

鬓云鬆令（春感同纫兰作）

掩青奁，弹粉泪。满地芜香，一缕游丝坠。待画新愁眉样改。弱柳多情，绿上流莺背。

炷残香，消浅醉。风信更番，催到红窗外。阁云春阴浓似黛。薄暖轻寒，好倩花枝耐。

虞美人（怀畹兰）

璚铺静掩春云叶。一片玲珑月。照人何事别愁多。不管个侬憔悴、损双蛾。

无憀细忆年时事。共作留春计。最怜小妹忒娇痴。戏捉棲香蝴蝶、系红丝。

百字令（雨中春恨，同纫兰赋）

锦鸠呼雨，把春痕吹湿，绿芜天远。人倚雕栏寒料峭，不放楼阴帘捲。琼叶凝愁，翠绡缄恨，脉脉含凄怨。初番风信，缃桃烟外香软。

最忆少日情怀，蛮笺痴写，弹指年华换。迢递江南迷望眼，万叠雾屏云幔。茂苑苔深，吴宫花冷，误却双归燕。明朝晴未，断红飞尽难管。

前调（和纫兰春夜闻雁）

兰缸摇晕，正房栊悄悄，画屏尘满。长夜雁声来枕侧，中带江南新怨。旧苑莺残，遥汀鸥散，料也无佳伴。羡君归早，燕关草碧如染。

我亦身世凄凉，难成乡梦，抱影吟孤馆。细雨蘼芜江岸阔，回首不胜销黯。古瑟弹冰，闲箫裂玉，帘隔春星远。月华全黑，一绳风外吹断。

大江东去（二乔观兵图，用坡仙韵）

英风侠气，笑蛾眉也似，江南人物。妆罢韬钤书对展，绿字香生椒壁。手握灵珠，胸藏慧剑，俊眼光如雪。同心借箸，奇哉儿女人杰。

难得姊妹齐肩，环姿相照，并蒂双花发。一缕炉烟喷鹊尾，仿佛阵云明灭。人已飞仙，事经尘劫，凋尽姮娥发。抽觞吊古，吴宫何处新月。

金缕曲（碧城仙梦图）

梦到仙灵境。叩琼扉、高寒无际，水晶盘迥。依约碧城秋影外，一片琉璃光莹。照清浅、银潢如镜。露脚丝丝鸾背滑，怕天风、凉透吟魂醒。扪珠斗，度瑶井。

红霞缥缈看难定。怪玲珑、阑干十二，更无人凭。何处玉笙吹一曲，簌簌飞香满径。经几度、碧桃烟暝。好展琅玕笺百幅，尽三山、旧事闲题咏。银毫点，墨花冷。

齐天乐（七夕，纫兰招雪兰、蘅芳、蓉清、蕙如集生香馆，分题得曝衣楼）

红楼十二阑干曲，深深曝衣庭院。时样裁缝，称心颜色，细认旧时针线。凉生团扇。怅叠却方空，薄罗新换。暮检榴裙，隔年犹有泪痕泫。

兰期共设瓜果，约飞琼彩伴，作意消遣。远道音书，寒闺刀尺，能数几家凄怨。月华如练。渐砧杵西风，凤城吹遍。熏罢银篝，且教秦女卷。

临江仙（同纫兰四妹作，即呈雪兰大姊、蘅芳、蓉岑两妹，并怀顾羽素表妹，无锡王畹兰五妹，吴江）

记得深闺邀女伴，相逢又早初春。愔愔小语伴黄昏。茶烟青绕榻，帘影绿于云。

行向花阴同觅句，擘笺细写回文。最怜小妹太憨生。戏拈双蛱蝶，替样画罗裙。

记得梦回依角枕，文窗微袅晴丝。关情最是五更时。海棠风一翦，寒暖早莺知。

螺子轻研深浅黛，起来慵画双眉。日痕红过曲阑迟。雏鬟持粉箑，微笑索题诗。

记得踏青期近也，漫空朝雨生寒。故园迢递隔烟峦。芜香门外路，引梦到江干。

尘满湘琴怜寂寞，天涯春事初阑。殷勤拂袖更重弹。思归三十曲，双琐玉连环。

记得笔床香一瓣，轻笼檀晕凄迷。怜花书遍懊侬题。伶俜花外立，横影上春衣。

向晚琼奁妆半懒，嫩凉障袖风低。送春特到绿窗西。多情留月住，疏柳夜乌啼。

记得才逢樱筍候，生怜瘦减桃花。从教闲日好邀遮。敲残雕玉局，斗尽郁金芽。

窣地薄寒风料峭，博山残篆斜斜。称身衫袖翦轻霞。卷帘迎宿燕，凭槛数昏鸦。

记得追凉风拂鬓，曲池细漾明流。围香画阁似扁舟。露依红万柄，清韵到茶瓯。

掩映铢衣纨扇小，窥人新月如钩。碧山烟暝雨初收。妒罗云影薄，空外一痕秋。

记得異书曾赌读，分灯同傍妆台。就中谁似谢娘才，暗将难字识，故意教人猜。

珍重宝函装玳瑁，牙签甲乙亲排。红钤小篆压香煤。书逋偿未了，相约典金钗。

记得针神同学绣，绣床恰并香肩。天生慧性可人怜。翻新花样巧，枝叶十分妍。

傍舍济尼邀礼佛，玉炉小炷檀烟。买丝辛苦绣金仙。庄严瞻法相，十指见青莲。

记得髫年携手处，红桥画舫蓉湖。别来兰讯未曾疏。新词笺百幅，错落赠明珠。

竹北花南香伴少，近时标格谁如。清心一片映冰壶。顾家新妇好，得似小姑午。

【原注】怀羽素兼调蕑塘弟妇。

记得长宵妆阁畔，素蟾才上雕栊。明螺槅子一灯红。玉梅初破蕊，香影最玲珑。

斗酒频拈蕉叶盏，腮窝早晕芙蓉。兜靴微步小庭中。迟眠贪坐月，薄醉爱临风。

于是，我认为，要深入剖析中国现代新诗的反传统趋向，就不能继续停留在与外来诗潮的种种联系之上，而要进一步地向下挖掘，探讨这些“叛逆”之所以发生的自我根源，总结它们是在何种层面上展开的，对我们传统的诗又化作了何种方向的改造，又有何种程度的保留。反传统恰恰需要我们新的民族又化批评。

1.宋诗：反传统的诗文化原型

中国现代新诗的反传统能否获得中国古典诗歌精神的支持，或者说，在中国古典诗歌几千年发展所形成的传统中是不是存在着自我否定、自我反拨的文化原型，这是我们研究的起点。因为，如果不存在这样的原型，中国新诗接受异质文化也就失去了最起码的基础，失去了“叛离”所要求的基本的心理承受能力。

我认为，宋诗就是存在于传统之中的反传统原型。

中国古典诗歌艺术是在中国“大一统”的文化环境中成长定型的，随着中国又化去粗取精、多元而一元地走向成熟，中国古典诗歌也由先秦的“自由”转向晋唐的“自觉”。这个转向，实际上就意味着对个体自由的逐渐削弱和淡化，意味着自我物态化、天人合一的最高境界的精纯和完善。特别是晚唐五代及两宋的词作，更是从生命追求和艺术形式两个方面将这“大一统”的诗学意境推向了峰巅。当然，所有这些艺术成就都是在“大一统”的文化背景中实现的，如果社会文化在高度成熟之后没有自我否定的趋向，如果诗人的个性继续消退，而它所浸染着的物化境界本身又不可能出现更多的更复杂的变化，那么成熟也就包含着深刻的危机了。晚唐五代及两宋词（特别是慢词）终究沦入空疏、浮靡的绝境。魏晋唐诗宋词代表了中国古典诗歌传统的典型形态，包括它的兴盛与危机。

与晋唐诗、也与同代词（以慢词为主流）的美学艺术追求颇不相同，宋诗有意识地另辟蹊径，走出了一条反传统的新路，所谓苏黄一出，沧海横流，唐风尽变，唐宋诗界限判断始分。我认为，宋诗的新变特征可以从以下几个方面加以认识。

政治上浓厚的道德观念。这是后期封建社会意识形态的独特话语。盛唐可谓是前期封建社会的繁荣期，蒸蒸日上的国势酝酿着开明的政治观念，诗，作为意识形态的艺术话语也呈现出一种开阔的政治胸怀，“登高壮观天地间”，具有较大的包容性，仕与隐，进与退，“修齐”与“治平”各得其所，取舍由人。有宋一代却转为中国封建社会的后期，官僚体制优势耗尽，积贫积弱。南渡之后，更是南北辐裂，中原易主，泰山压卵。在没有新的政治文化引入之前，人们似乎更愿意竭力维护儒家道统观念的统治地位，希望通过强化儒家的政治伦理思想以力挽狂澜。欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等诗人皆终生沉浮于宦海之中，他们都把文学创作活动与政治活动紧密地联系起来，明道致用，诗派与理学结盟，诗歌带有较多的说教意味，又都对偏离儒家道统轨道的晚唐五代文风大加鞭挞。杜甫“奉儒守官”的一面成为宋代诗人人生与艺术的榜样，“子美集开诗世界”（王禹《日长简仲咸》），其“仁政爱民”的政治理想和深广的社会责任感都一再激荡在宋代诗人的心中。

文化上鲜明的理性意识。儒释道多种文化体系在宋代相互参融、渗透，理学予儒家的性命道德之学以佛老式的思辨特征，佛老之玄学思辨极大地影响了一代人的思维方式。从庆历到元祐，经世致用的理性思潮在政治变革失败后演变为自觉的理性反省，重在治心养气，格物致知。这也表现在诗歌创作之中。如果说，盛唐传统是蓬勃向上，豪情奔放，充满青春与朝气，那么宋诗则已进入到历史的反思阶段，充满思辨色彩；它不以现实图画见长，而把摹写生活图画提高为剔抉解剖生活，把描绘人生提高为探索思考人生，表现人格修养。宋代诗人倾向于从世事万物中玄思天地造化，相信“一事之中，理皆全遍”，时时透出睿智的哲学风范。例如苏轼在流连山水之余，还不忘理性的证悟：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》）

人生观上的沧桑体验。中国封建社会后期，随着这一体制内在活力的丧失，长时期积聚起来的矛盾再难掩盖，也没有解决的途径。在高度严密化的政治秩序里，在内忧外患、风云动荡的催迫下，知识分子基本上已经失却了进取的信心和能力，更多地浸泡在世事无常、命运堪忧的嗟叹当中，政治上执著的道统观念倒越发将人推进理想与现实相分、离的尴尬境地，从而加深了人生如梦的悲剧性体验。盛唐气象是明快欢畅的，即便忧伤，也属于少年式的空灵的感伤：宋代诗歌则凝重沉郁，思虑重重。苏轼唱叹：“嗟予潦倒无归日，今汝蹉跎已半生。”（《侄安节远来夜坐二首》）黄庭坚：“想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”（《寄黄几复》）陈师道：“花絮随风尽，欢娱过眼空。”（《夏日书事》）有的评论家说得好，在宋诗绚烂之极归于平淡的“老境”背后，“是一种人世沧桑的凄凉和强歌无欢的沉郁”。

艺术观上的革新精神。随着一系列政治观、人生观、文化观的改变，宋代的诗歌艺术已经建立在了一个新的历史层面之上，同晋唐的诗歌传统比较，它洋溢着强烈的革新精神。宋代又学素以“诗文革新”为口号，黄庭坚诗云：“随人作计终后人”，又说：“文章最忌随人后”《苕溪渔隐丛话》）。关于宋革唐风的种种特征，前人曾作了多方面的归纳，如云：“唐人豪迈者，宋人欲变之以幽峭；唐人粗疏者，宋人欲加之以工致；唐人流利者，宋人欲出之以生涩；唐人平易者，宋人欲矫之以艰辛；唐人藻丽者，宋人欲还之以朴淡；唐人白描者，宋人欲盖之以书卷；唐人酣畅者，宋人欲抑之以婉约；唐人多炼实字，宋人兼炼虚字。”（陈祥耀《宋诗话》）林林总总的概括之中，我认为最首要的还是所谓的“以文为诗”，即打破晋唐诗歌物我涵化、含蓄蕴藉的美学规范，反对传统竭力营造“纯诗”境界的路数，用散文化的方式创造诗歌，广泛采用叙述性、议论性的语句；同时抛弃传统语言留空白、求意会的氤氲氛围，刻意突出语词本身艰硬的难以回避的表达效果，造拗句，押险韵，寻典故，“点石成金”，“脱胎换骨”，“以腐朽为神奇”。

宋诗的这一系列思想艺术追求，都是与晋唐传统很不一致的，属于另一重天地。如果我们从文化哲学的高度进一步加以梳理和总结，把这些思想艺术潜在的文化取向加以扩张、放大，那么就更可见出它们与晋唐传统的深刻差别了。政治观念上的儒释道兼容，人生观念上的享受生命，文化观念上的感性思维，以及艺术观念上的纯诗追求、这都使得晋唐诗歌比较容易地淡化“自我”，进入“物化”的意境，从而在世界诗歌史上放射出最具有民族色彩的光芒；而宋诗的诸种趋向却显然是扩大了个人的意志力和思想的辐射力，述说个人的社会人生感慨，将自我带离可亲可近的客观世界，转而在人类文化的创造物中寻求语言的信息。由此，物态化的意境理想遇到了困难，面临着危机。

如果我们承认晋唐诗歌的物化境界代表了中国古典诗歌传统最典型的形态，那么，宋诗对这一境界的某些偏离则体现了中国古典诗歌中一种十分难得的反传统力量，宋诗便是存在于传统之中的反传统文化原型。

2.反传统的中国新诗

中国现代新诗从它与传统诗歌对抗诞生的那一刻起，就暗含了同反传统的宋诗建立起千丝万缕联系的可能。宋诗作为反传统的文化原型很可能在一定的气候下复活，不管它采取什么样的方式。

真正对中国现代新诗构成巨大历史压力的显然不是所有的中国古典诗歌。明清没落期的衰弱的中国古诗不大可能成为中国新诗发展的绊脚石，因为在这个时候，传统艺术的黯淡无光倒恰恰证明了开拓前进的必要性，并且赋予中国诗人莫大的自信心和优越感；能够对稚嫩的薪生的艺术造成巨大威慑的是古典艺术的极盛期，是在它的思想和艺术等各个方面都散发出无穷魅力的时代，它的存在、它的辉煌都时刻反衬出新生力量的赢弱、渺小和粗陋。如前文所述，中国古典诗歌传统的典型形态是晋唐诗歌，所以，与中国现代新诗形成历史对抗的“传统”元素正存在于晋唐。中国新诗要摆脱古典诗歌的束缚，建立新的富有时代精神的美学理想，就必然突破晋唐传统的艺术模式，包括自我物化、天人合一等等内容自然都得价值重估。宋诗正是在这样一个背景上为现代新诗提供了可资借鉴的诗学取向。

同时，在作为中国现代新诗外来渊源的西方诗歌那里，最特异且最显著地区别于中国传统诗歌的艺术理想也是非意境、非物化，追求诗人自我坚强的意志性力量，以强烈的主观感情来感受、评价世界。于是，宋诗又与外来的诗歌理想产生了某种程度上的相似性，让人似曾相识，油然而生亲切之感。

凡此种种，都为宋诗作为文化原型在现代的复活，为它的艺术趋向获得新诗反传统主义的认同，也为外来诗学的本土移植奠定了基础。

我曾经强调说：五四诗歌的发生与西方诗歌的译介关系紧密，胡适“开纪元”的《关不住了》就是一首颇具西方色彩的译作，至于中国现代诗人主动地自觉地接受古典诗歌的影响，则是从新月派开始的。但这是不是说初期白话诗人就与中国古典诗歌传统毫无关系了呢？当然不是。我们可以说初期白话新诗与中国诗歌物态化理想的典型差距很大，但却不能认为它们可以随意挣脱整个古典诗歌传统，更不能说它们的“尝试”是在毫无内在支点的情况下凭空进行的。事实上，当时的一些白话诗人就有意识地从中国古典诗歌的演变过程中寻找变革的基因了。他们相信，中国诗歌的演变规律是由禁锢到开放，由束缚到自由，至宋元就已经出现了白话。胡适说：“中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近作文！更近说话！”“宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。”并十分明确地指出：“我那时的主张颇受了读宋诗的影响。”尽管胡适的这些思想在某些继续主张“纯诗”化的后人那里曾招来了不少指摘，尽管我们也不能说所有反传统的现代诗人都接受了这种理论，但是，在历史新纪元的起点，一位“首开风气”者的文化心态，却不能不说是很有一种深刻的典型性的，因为，正是在继往开来的历史转折期，在面对瓦砾与废墟的抉择里，民族文化心理总可以无所顾忌地袒露出来，它还来不及也不必要裹上太多的时代包装。我认为，胡适从历史里剔抉未来，向传统索取发展的养料，这恰恰显示了中国文人源远流长的“复古明道”心理。由于新文学建设的急迫性，白话诗草创期的艰难性，胡适不得不特别突出他的“白话文学史”观，特别证明其“尝试”的正统性；而在此之后，诗人跨过了历史转折的门槛，解除了部分的历史包袱，因此类似的民族心理往往也下沉到一个更深的层次。不过，原型毕竟是原型，在汉语言文化的特定氛围当中，它的复活就是艺术史的必然，并且也是意义深远的。

“作诗如作文”，这是胡适对宋诗最直觉最朴素的阐释，也影响了他及其他初期白话诗人的“反传统”创作。如果我们把问题引向世界诗歌的广阔背景来加以分析，就得承认，诗与文的文体关系颇为复杂，浪漫主义之于古典主义是自由的、散文式的，诗律规则较为宽松，象征主义之于浪漫主义又是纯诗化的、音乐化的，反传统自然未必都是“作诗如作文”了。但是，在整个中国现代诗史上，反传统诗歌形态一般都倾向从文的体式中探求诗的新变，将散文化的叙述性语句引入诗的创作。柯可提出，散文诗、叙事诗和诗剧是现代诗歌特别值得注意的新趋向。矛盾说：“从抒情到叙事”，“这简直可以说是新诗的再解放和再革命”。艾青提出，“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”。九叶诗人袁可嘉虽然不同意“散文化”的主张，但同样认为，“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用”。不能说这些诗学取向都是从宋诗里引申出来的，但至少在“以文为诗”的选择上，古今诗歌的确是走到了一起，这都提醒我们必须重视宋诗原型所起的无形的作用。

理性化也是中国现代新诗反传统趋向的特征。“新诗的初期，说理是主调之一，新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理，《尝试集》里说理诗似乎不少。俞平伯先生也爱在诗里说理；胡先生评他的诗，说他想兼差作哲学家。”抗战以后，新诗的理性化因素又普遍增加，七月派诗人绿原在诗中说：“人必须用诗寻找理性的光。”（《诗与真》）九叶派诗人袁可嘉也强调：“好的诗篇常常包含抽象的思想。”

强烈的社会责任感又是贯穿于所有这些反传统作品中的重要人生态度。胡适、沈尹默、刘半农、刘大白等人的早期白话诗作中洋溢着浓厚的人道主义精神，表现“今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小商铺，一切痛苦情形”，蒋光慈、殷夫“勉力为东亚革命的歌者”，中国诗歌会想要“打碎这乌黑的天地”，左翼革命的热诚无疑强化了诗人干预社会的愿望，而抗战的爆发又把更多的诗人推到了民族存亡的庄严主题之下，田间以“燃烧”、“粗野”、“愤怒”的诗句书写“斗争的记录”，艾青“以最高的热度赞美着光明，赞美着民主”，九叶派诗人也认为：“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁。”如果说中国现代新诗的种种反传统形态在具体的诗学追求上还有着种种的差别，那么在肩负社会道义、民族责任这一点上，却几乎都走到了一起，出现了惊人的相似性。我认为，除了从特定的时代风云中寻找解释之外，宋诗式的道统观念也起了潜在的作用。我们也不难发现，在中国新诗所有反传统倾向的对立面，都是那些吟风弄月或个人身世感怀的“情景交融”之作。胡适对当时诗坛上“浮夸淫琐”的“伤春悲秋”之调大为不满，“沉醉在风花雪月里”的新月派、现代派是左翼诗歌的“革命”对象，袁可嘉将徐志摩式的传统主义与穆旦的反传统主义作了对比，他说，徐诗“重抒情氛围的造成”，“感情浓，意象华丽”，而穆旦“不重氛围而求强烈的集中”，作为现代人，“我们也自然不无理由对穆旦底诗表示一点偏爱”。这样的两两对抗，是不是也让我们想起了宋诗对晚唐五代诗风的抨击呢。

3.局限、变形与超越

以上我们从中国现代新诗反传统的整体追求出发，考察了它与宋诗直接或间接的联系。应该指出的是，中国现代新诗的诸种反传统形态依然各自保持着较多的独立特征，胡适、沈尹默、刘半农等人“首开风气”的反传统，左翼革命诗人的反传统，以及七月派、九叶派等诗人的反传统都各不相同，这可以说是受惠于宋诗的现代诗史区别于古典诗史的特异之处了。在中国古典诗歌史上，宋诗作为最独一无二的反晋唐模式已经成了所有反传统倾向的典型，此后，反传统的愿望就比较单纯地认同着宋诗的理想，于是一切复兴晋唐正统与改造晋唐正统的分歧都表现为“唐诗派”与“宋诗派”的分歧。唐宋之争概括了自南宋末年至晚清的整个中国诗歌的发展，在没有更丰富的异域诗歌文化潮流涌入之前，中国诗人只能作如此的选择。但中国现代新诗则不同，它的发生、发展和成熟都与西方诗潮源源不断的冲击有关，自始至终，它都置身于中西文化交会的广阔原野上，承受八面来风；况且对于现代的白话新诗来说，传统实际上就是从先秦到晚清的整个古典诗歌，也包括了宋诗本身，古典诗歌各个艺术形态对现代人都具有一种潜在的“原型”力量，反晋唐传统是一回事，不知不觉地返回到这一传统也不无可能。所有这些中西诗学的复杂汇合，都带来了现代诗人反传统选择的复杂性。就这样，同样认同于宋诗原型的艺术理想，却产生了颇不相同的实践方式，或者基本上遵循原型的语意，在原型所提供的文化境域内建设新的又学；或者执著于原型的某些启示，又汇合了其他诗学追求；或者与原型保持一种远距离的历史联系，自由地借用时代的力量对“历史”作新的组装，输入新鲜的血液，锻造全新的筋骨。这三种实践方式我分别称之为宋诗原型的“局限”、“变形”与“超越”。

初期白话新诗较多地显示了宋诗的文化特征，如社会道义、理性思维、以文为诗等等。这主要根植于胡适等诗人的自觉认同。当然，这一代人也接受了其他传统诗学的影响，比如胡适也曾主张“诗的具体性”，强调“引起读者浑身的感觉”，反对抽象的做法，这似乎属于晋唐诗歌的意境理想；胡适、刘半农、刘大白等人又曾在理论或实践上探索过诗歌歌谣化的问题，这也与“学者化”的宋诗取向不尽一致。但是这些异质的诗学并没有从根本上改变初期白话新诗的“宋诗特征”，晋唐的境界对于胡适而言终究只是想象中的境界，其诗作的总体特色还是“以文为诗”，抽象性、理智性的成分居多，以致在后来不断招来非议；歌谣化的趋向从未动摇这一代诗人逆晋唐而动、另辟蹊径的执著愿望，并且在某种程度上，歌谣的叙事成分与叙述语调也与宋诗式的散文化特征彼此依托，互为支撑。如刘大白《田主来》：

辛苦种得一年田，

田王偏来当债讨。

大斗重秤十足一，

额外浮收还说少。

更添阿二一只鸡，

也不值得再计较！

这种“诵之村妪妇孺而皆懂”的白居易诗风本来也属于宋代诗人反叛晋唐境界的“楷模”。王禹偁有“北山种了种南山，相助力耕岂有偏”（《畲田调》），苏舜钦有“十有八九死，当路横其尸”（《成南感怀呈永叔》），范成大有“室中更有第三女，明年不怕催租苦！”（《后催租行》）从这些方面分析，我倒认为，初期白话新诗实践着宋诗式的反传统，也较多地为这一理想所“束缚”了，属于我所谓的“局限”的实践。

左翼革命诗歌（包括早期革命诗歌、中国诗歌会）反传统的某些特征也与宋诗有相同之处，如鲜明的社会责任感以及叙事性成分、叙述性语调等等，不过，宋诗式的理性主义却没有出现在左翼革命诗歌中。相反，在蒋光慈、殷夫、蒲风等诗人那里，情感被提升到一个相当高的位置。30年代的穆木天认为，诗人必须“把握时代的进步的感情”，蒲风赞扬说，在诗人温流的贡献中，“尤其重要的是针对现实而愤怒，而诋毁，而诅咒，而鼓荡歌唱”，殷夫自觉是“枕着将爆的火山，火山的口将喷射鲜火深红”（《地心》）。这一重要的改变是因为西方浪漫主义及苏俄无产阶级诗潮的汇入（两者在突出诗的情感特征这一点上异曲而同工）。尽管左翼革命诗歌对浪漫主义也曾有过排斥，但最终还是经由“革命浪漫主义”的鼓励而容纳了浪漫的激情。激情代替了宋诗的理性色彩，而西方浪漫主义与苏俄无产阶级诗潮的磅礴、雄健的社会意识又进一步改造了中国式的民族忧患，使之突破了“仁政爱民”的狭窄框架，抗争，搏击，奔涌着新世纪的生命长河：

像决堤的黄河水，

谁有力量去拦堵？

像海洋的浪

澎湃汹涌的是我们的队伍。

——蒲风：《六月流火》

社会使命与澎湃情感的融合也促使左翼革命诗歌接受了“内美修能”的屈骚的影响，比照晋唐诗歌的物化境界、宋诗的理性主义，屈骚原型自有一份令人回肠荡气的自由。古今中外多种诗学精神改造了中国反传统固有的模式，左翼革命诗歌属于这一反传统原型的“变形”的实践。

七月派、九叶派及艾青等人的创作是对宋诗原型的“超越”性实践。在一系列的反传统趋向上，它们与宋诗似非而是，似是而非，有着“远距离”的文化联系。他们皆有自觉的社会意识，并以此作为反传统的标志之一；但是他们又并没有用外在的社会意识来代替个性本身，而是力求在两者之间寻找一个结合的部位。九叶派诗人感到“肯定诗与政治的平行密切联系”“并不等于主张诗是政治的武器或宣传的工具”。他们反对“片面地过分迷信文学的工具性及战斗性”。七月派提出燃烧着的“主观精神”，艾青把诗的“宣传的功能”与个人情感的“发酵、酝酿”维系在一起；他们表现出了不同程度的理性精神，但又把理性引向了一个更丰富、更深厚的层面，并同人的其他精神元素交相辉映。九叶派诗人唐湜赞赏的是把“深沉的思想皆化为清新的精神风格与情感代价”，“用身体的感官与生活的‘肉感’（Sensuality）思想一切”。袁可嘉归纳说，诗除了有理性的“概念逻辑”之外还要有“想象的逻辑”。七月派诗人胡风认为，理论的正确是诗以前的东西，而诗只能是以正确的理论为基础去抒写诗人“对于斗争的情绪的感受或感应”，他坚决反对诗是抽象思想“形象化”的说法。艾青重视诗的联想、想象、形象思维。他们都倡导过诗的口语化、叙述性及“说话节奏”，但又并不停留在包容散文话语的愿望上。在七月派诗人胡风看来，诗的语言“得是没有拘束的形式，才能自由地表现作者底情绪”，艾青也阐述了类似的观点：“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”这都表明，他们重视选择“以文为诗”的深层原因，较之宋人，更有一种清醒的现代意识。对于九叶派诗人而言，“日常语言及说话节奏”绝不是刻意出新的语言技巧，其文学价值在于：它的“变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具”。同时，“民间语言与日常语言的好处都在他们储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓，而并不在因为他们仅仅是民间用的或日常说的话语”，说话节奏也无意混淆诗与文的界限，诗还是诗。九叶诗人深受20世纪西方诗潮的影响，努力区别“诗的语言”与“科学的语言”，这样，经过对诗歌“以文为诗”的否定之否定，实际上是把问题引向了一个更深的层次。

除此之外，在40年代的这一系列反传统选择里，还与众不同地突出了人生的沧桑体验、苦难意识，把它作为诗歌最深厚最坚韧的意志力、量。在中国初期白话新诗建设的亢奋与二三十年代愈演愈浓的“古风”之中，沧桑感与苦难感十分鲜见，新月派、象征派、现代派的“青春期感伤”缺乏更恢宏的生命宇宙感；反传统的左翼革命诗人又以提倡革命乐观主义为己任，这实际上都是在不同的角度上漠视了生存的真相。与此前的新诗形态（包括反传统的新诗形态）大相径庭的是，40年代的这几类反传统诗歌都饱含着对生命的沉重思考，细诉着它的苦难、它的沧桑，其直面人生的大胆、坦率和疾言厉色都让人叹为观止。七月诗人“压缩”、“凝结”了对民族战争灾难性现实的痛苦观察，艾青用凡尔哈仑、波德莱尔式的忧郁读解社会与人生，九叶派诗人则一再抒写着传统与现代转折期一个古老民族的“丰富的痛苦”，如穆旦细腻地品味着中国式的人生矛盾：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽”（《出发》），如此“丰富的痛苦”不仅在现代中国所有的反传统选择中实属少见，就是与宋诗的沧桑感相比较，也有了更深入的意义扩展。宋诗的沧桑感虽较传统诗歌丰富，但毕竟“去古未远”，又没有接受其他新的文化思潮的冲击，所以从一个更深的层次上看，依旧没有摆脱古典诗人的特定文化心态——他们的沧桑感多半不脱“时不我待”、“人生如梦”的狭窄窠臼，缺乏将个人痛苦向民族乃至人类痛苦上升的宇宙意识，也无意对种种痛苦本身作更深入细致的挖掘、解剖，至于反抗绝望、与黑暗捣乱的勇气就更难见到了；相反，倒往往在人生苦难的叙述中点缀着若干智慧性的幽默，让人在把玩鉴赏之余，暂时忘却了痛苦的压力，这就是所谓的“理趣”。“仰头月在天，照影我在地，我行影亦行，我止影亦止。不知我与影，为一定为二？月能写我影，自写却何似……”（杨万里《夏夜玩月》）从痛苦中提炼出某种趣味，这是禅家的风范，的确让人神往，但痛苦本身的深邃意义也就被荡去了许多。40年代的反传统新诗大大地超越了它的文化原型，它很少强作笑意，很少以阿Q式的精神胜利掩饰生命中不可改变的事实，它咂摸着苦难，分解着苦难，以对生命的苦难性思考作为主体意识的重要根基，其他所有的人生选择、社会选择、艺术选择都紧紧地熔铸在这一层面之上。由此看来，40年代前后的反传统新诗不仅在各个诗学选择上赋予了宋诗原型更雄厚的内容，而且，还根本改造了诗人的主体意识。

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