为什么说杜塞尔多夫摄影学派是摄影的又一次解放？
《水塔，克莱斯海姆》，德国，1980年，黑白照片，尺寸40厘米×30厘米
为什么说杜塞尔多夫摄影学派是摄影的又一次解放？
文 | 曹昆萍（南京艺术学院副教授）
纵观摄影的发展，关乎“摄影的解放”的话题比比皆是。19世纪末期到20世纪初期，摄影为摆脱绘画的束缚实现了第一次解放，成为一门独立的艺术。之后，新视觉摄影、新纪实摄影、新彩色摄影等相继出现，每一次摄影语言、技术、美学、风格上的改变都带来一次摄影的解放。本书作者斯特凡·格罗内尔认为，从现代艺术史角度而言，杜塞尔多夫摄影学派是关乎摄影的又一次解放。为此，格罗内尔在本书的开篇引用了希拉·贝歇之语，“与图像生产相关的一切行为，都可能具有艺术性。”正因为贝歇夫妇秉持开放的艺术理念，才推动和形成了影响至今的艺术现象——杜塞尔多夫摄影学派。
本书《杜塞尔多夫摄影学派》并非一本纯粹的摄影理论书籍，它是集“理论”与“作品”为一体的专著，确切而言，它是一本关于杜塞尔多夫摄影学派的百科全书。本书的“理论”部分——“摄影的解放”——从艺术史的角度分析了杜塞尔多夫摄影学派的前世今生与十位摄影家的摄影经历、代表作品的风格特点。30秒了解这本书
本书首先界定了杜塞尔多夫摄影学派这一“术语”的内涵与边界，接着，简要回顾了德国摄影的历史，而贝歇夫妇艺术的经历以及杜塞尔多夫摄影学派的缘起则借由大量的艺术事件得以还原。随后，格罗内尔以专题形式着重探讨了该学派十位代表摄影家的摄影创作观念和手法。这十位摄影家都是贝歇夫妇的得意门生，即杜塞尔多夫摄影学派的代表性成员。从年龄上看，可谓老、中、青三代摄影家；从风格上看，他们均受到贝歇夫妇艺术理念的影响；从影响力来看，他们都是当代艺术界的常青树。但是，作者“无意详述摄影师的共同特点，而是聚焦不同的个性，亦即摄影解放的结果。”
《克劳森山口》，1984年，彩色明胶银盐照片，摄影：安德烈亚斯·古斯基
《尼亚加拉大瀑布》，1989年，彩色明胶银盐照片，摄影：安德烈亚斯·古斯基
《斯德哥尔摩市立图书馆，1993年》，彩色明胶银盐照片，尺寸38厘米×57厘米，摄影：坎迪达·霍弗
《都柏林三一学院图书馆I，2004年》，彩色明胶银盐照片，尺寸180厘米×215厘米，摄影：坎迪达·霍弗
“照片”部分选择了贝歇夫妇和这十位学生的代表摄影作品。该部分包括三个部分：第一部分是贝歇夫妇的作品，第二部分选择了安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍弗、阿克塞尔·许特、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁特、彼得拉·文德利希的作品，可以看出作者对这六位摄影家的偏爱，当然这份偏爱取决于摄影家们在当代艺术界的影响力。第三部分介绍的四位摄影家分别为劳伦茨·贝格斯、埃尔格·埃塞尔、约尔格·萨瑟、西蒙娜·尼威格，他们是贝歇夫妇较为年轻一辈的学生，作品呈现出不同于以往的风貌。
阅读此书时，需要注意一点：“理论”部分中摄影家的出场顺序并不一一对应后面“照片”部分的顺序，为此读者在阅读时需要根据图号的提示查找照片，这样似乎给阅读造成一定的障碍。可是，为何作者不统一两者的顺序呢？事实上，格罗内尔在介绍摄影家时，故意打破以时间为线索（“线性发展序列”）的写作方式，而是在文中埋下一条隐性脉络：以杜塞尔多夫摄影学派的一脉相传为原则，通过比较研究的方法针对作品主题、风格、方法的相似性展开论述，比如，类比分析坎迪达·霍弗与安德烈亚斯·古斯基的作品。从另一角度而言，艺术家作品均被平等地对待，不以艺术家的影响力为价值判断标准，而选择了作者笔下“逻辑自洽”的方式。《维罗那，意大利》，1991年，彩色明胶银盐照片，尺寸187厘米×239厘米，摄影：阿克塞尔·许特
《韦特布林冰川，挪威》，2000年，彩色明胶银盐照片，尺寸157厘米×237厘米，摄影：阿克塞尔·许特
《云霄塔，拉斯维加斯，美国》，2003年，半透明片，尺寸135厘米×165厘米，摄影：阿克塞尔·许特
《穆德舒特II，英格兰》，2001年，灯箱照片，尺寸157厘米×207厘米，摄影：阿克塞尔·许特
此外，无论对摄影专业研究者还是摄影爱好者而言，斯特凡·格罗内尔这本书的语言风格都很亲和。我想读过此书的读者，定会有酣畅淋漓、一气呵成之感。这当然源于格罗内尔的本职工作，作为一名教育家，他具有深入浅出地讲述复杂、晦涩理论的能力。正如他在自序中所言，“我会逻辑自洽，且为了保证可读性，定当言简意赅……我的观点源自个人思考。但在多数情况下，我难免会浅尝辄止……”
任何一位写作者都有自己的写作背景和写作立场，斯特凡·格罗内尔是当今德国重要的艺术史学家和策展人，目前执教于德国波恩大学。他与杜塞尔多夫摄影学派中许多摄影家“私交甚深”，一方面，作者可以获取第一手信息，另一方面，作者也担忧自己“恐难做出公正的评判”。《07h 48m/-70°》，1990年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸260厘米×188厘米，摄影：托马斯·鲁夫
《17h 38m/-30°》，1990年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸260厘米×188厘米，摄影：托马斯·鲁夫
作为艺术史家，格罗内尔希望将杜塞尔多夫摄影学派的研究纳入艺术史范畴，他的关注点是“推演它如何、为何以新艺术的形式意外出现，并变成某种融合过去的枢纽。”为此，作者开篇就直入主题，以新艺术史的研究视角推演出杜塞尔多夫摄影学派发展的脉络谱系。
格罗内尔首先回顾了杜塞尔多夫学院的前世，接着介绍了德国摄影的第一个繁荣期（20世纪20年代至30年代初期“新客观主义”摄影和“新视觉”摄影）以及20世纪四五十年代的“主观主义摄影”和瓦尔特·本雅明著作的面世，它们构成了杜塞尔多夫摄影学派的史前史。其次，1976年，杜塞尔多夫艺术学院院长诺贝特·克里克（Norbert Kricke）说服了贝恩德·贝歇，贝歇成了德国各大院校首位从事摄影艺术的教授。而此后的近三十年，贝恩德·贝歇和希拉·贝歇二人携手创造了德国当代摄影的辉煌，培养了一批炙手可热的当代摄影家。贝歇夫妇的摄影理念与同时期施泰纳特所坚持的“主观主义”艺术观点完全相反，他们对“匿名性”与“客观性”的不懈追求最终赢得了两届卡塞尔文献展的青睐。从1979年开始，贝歇夫妇带领他的学生们不停地在各大博物馆和画廊亮相，于是，“迟至20世纪80年代末期，贝歇夫妇的教学才结出硕果。”格罗内尔感叹道，“散发灵感与激情的摄影已经冲破艺术学院，蔓延至德国的其他城市。”贝歇夫妇和他的学生们一起缔造了德国当代摄影的神话，在国际摄影界一枝独秀。《芝加哥艺术博物馆II，芝加哥》，1990年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸184厘米×219厘米，摄影：托马斯·斯特鲁特
《万神殿，罗马》，1990年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸183.5厘米×238厘米，摄影：托马斯·斯特鲁特
《加兹韦勒（#1982）》，2003年，彩色明胶银盐照片，尺寸130厘米×171厘米，摄影：劳伦茨·贝格斯
《德尔门霍斯特（#2321）》，2005年，彩色明胶银盐照片，尺寸62厘米×78厘米，摄影：劳伦茨·贝格斯
杜塞尔多夫摄影学派的成功给予我们今天的摄影教育哪些启示呢？首先，贝歇夫妇非常坚定地告诉经历过不同人生的学生们，“摄影未必要有实际用途。这是至关重要的标准。”其次，贝歇夫妇平衡了理论与实践的关系，使得教学更为开放，极富成效。贝歇不仅亲自指导学生创作，还让学生在家中翻阅各类艺术作品和阅读摄影画册。
此外，外部的环境也为学生们提供了得天独厚的艺术资源，这些让学生“从官方教学大纲之外的思想中受益”。比如，杜塞尔多夫学院丰富的教学资源中不仅是师资雄厚、设备精良，更多的是杜塞尔多夫学院留下的优良传统，指引着一代又一代的学生继续探索艺术的本质。正如编者洛塔尔·席尔默在回顾杜塞尔多夫艺术学院的历史时所述，此处充分说明了杜塞尔多夫艺术学院是出品风景画的盛地，而浪漫主义思潮是杜塞尔多夫艺术学院一直未曾忘却的艺术追求。这一观点也继续在杜塞尔多夫摄影学派众多学子的艺术作品中得以验证。
托马斯·斯特鲁特，展览现场，普拉多国家博物馆，第72号房间，马德里，2007年
展览“从博伊斯到辛迪·舍曼：洛塔尔·席尔默的藏品”，不莱梅美术馆美术馆，1999年，展览现场为托马斯﹒鲁夫与安德烈亚斯·古斯基的照片
此外，埃森市弗柯望博物馆的摄影部以及德国各个城市的博物馆摄影部先后成立，这不仅为这些年轻的摄影师带来了最新的国际艺术资讯，还给他们提供了展示自己的机会。“年轻摄影师通过重要展览与藏家购买获得国际认可（在个别情况下，甚至先于老师），艺术市场的缺口无疑帮了大忙。”而且，“本书讨论的艺术家除了在杜塞尔多夫艺术学院接受贝歇夫妇的教学，还有一个共同点：他们都在席尔默/莫泽尔出版社（Schirmer/Mosel Verlag）出版过画册。该公司成立于1974年（彼时恰逢摄影作为艺术表达形式而被重新发现），出版了众多颇具影响力的国际摄影画册，且在创办之初就大力支持杜塞尔多夫摄影学派。”
本书是目前介绍杜塞尔多夫摄影学派最完整的摄影合集，但是有些话题仍未涉及，有些问题仍未能深入。作者在结语中也论道，“尽管本文解释了杜塞尔多夫摄影学派的来龙去脉，但遗留的问题数之不尽，尚待探寻。”例如，杜塞尔多夫艺术学院的风景画传统如何在杜塞尔多夫摄影学派中得以延续？杜塞尔多夫摄影学派所呈现出的美学特质与德国浪漫主义有无直接联系？19世纪的德国在康德、尼采等一批哲学家的影响下，绘画一度追求崇高的自然和浪漫的艺术，回望杜塞尔多夫摄影学派的发展，德国的浪漫主义民族精神和美学追求似乎贯穿始终。《保守犹太教堂，纽约》，1995年，黑白照片，尺寸40厘米×55.5厘米，摄影：彼得拉·文德利希
《大比布尔韦，布鲁克林区，纽约》，1997年，黑白照片，尺寸40厘米×55.5厘米，摄影：彼得拉·文德利希
《索尔恩霍芬II》，1991年，黑白照片，尺寸40厘米×55.5厘米，摄影：彼得拉·文德利希
《索尔恩霍芬I》，1991年，黑白照片，尺寸40厘米×55.5厘米，摄影：彼得拉·文德利希
了解杜塞尔多夫摄影学派的成因离不开其背后的历史、社会、文化、艺术因素，深入探究这些因素对理解贝歇夫妇及其学生们作品的艺术价值意义非凡。本书介绍的是老、中、青三代学生，他们分别出生在20世纪40、50、60年代，以此向下推，学派的70后、80后甚至是90后他们如何传承杜塞尔多夫摄影学派的传统，又如何进行创新？2017年，北京民生现代美术馆举办的 “[德国8]摄影的语言：杜塞尔多夫学院”的展览中，出生于1979年德国新生代摄影家安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe）的作品受到了广泛关注，他的作品融合了德国的浪漫主义和杜塞尔多夫摄影学派的风格，这位明显受到学派影响但并非学派的弟子，可否被认定为杜塞尔多夫摄影学派在当代的延续？
国内摄影界对杜塞尔多夫摄影学派并不陌生，最早是中央美术学院缪晓春老师在2000年把它介绍到中国，此后关于学派的报道一直持续不断。国内外学界关于杜塞尔多夫摄影学派的专著为何迟迟未有面世？作者在序言开头便解答了我的困惑：本书写于2009年，此时贝歇先生已驾鹤西去，学派的三代弟子已在国际影坛上展露头脚，对于学派历史的梳理和总结到了必要的时候，斯特凡·格罗内尔这本书的出版看起来恰如其分。而由李鑫、王适然翻译、由华中科技大学出版社艺术分社有书至美引进和出版的《杜塞尔多夫摄影学派》，对于国内的读者就更为重要和及时了。
曹昆萍
南京艺术学院传媒学院副教授，硕士生导师，从事摄影史论、摄影批评、当代摄影创作方法等研究。
中国摄影家协会会员、中国高校摄影学会会员、江苏省高校摄影学会副理事长、江苏省摄影家协会理事、江苏省摄影家协会摄影理论委员会副主任兼秘书长。
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作者：[德] 斯特凡·格罗内尔
中文版序言：冯建国
译者：王适然 李鑫
出版社：华中科技大学出版社-有书至美
装帧：精装
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页数：320页
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