实录丨我们需要“文学代理人”吗？
在欧美市场，文学代理人是出版业链条上的重要一环。对于作家来说，他们是写作生涯规划师、保姆、推销员、谈判官、维权斗士，有了他们的四处奔走和保驾护航，作家就不用亲自周旋于出版社之间，可以埋头书斋安心创作。对于出版社来说，他们是“编外”书探，是下一本畅销书的发现者，是海量书稿的第一道过滤器，也是和脾气捉摸不定的作家打交道的“中间人”。
到了IP衍生的现在，文学代理人更成了IP开发的操盘手，最大化作家智慧财产的经理人。
由于中国出版业的市场化破冰未久，分工尚未细化，文学代理人仅有星星之火。做書一直致力于推动文学代理人在中国的落地生根、开枝散叶，两个月前的版权周即邀请了多个国家的版权代理人，来为中国的从业者传道解惑、面授机宜。
做書第一次亮相北京国际书展，借着全国各地出版业者纷纷来京的机会，我们再次邀请了国内最优秀的一文学代理人与他们旗下的签约作家，来为大家讲述“中国特色”的文学代理目前是什么状况，从编辑到代理人的职业道路应该如何走通，以及文学代理会为中国的出版业带来什么样的改变。
张远
张远：大家好，这是做書第一次正式在BIBF这样国际性的展会上亮相。
今天的活动主题是文学代理。我们请到了三位国内最接近“文学代理”角色的老师，分别是青橙文化的创始人王二若雅，读蜜文化传媒的创始人金马洛以及读蜜文化的签约作者王欢欢，围绕“文学代理”这样一个新角色来谈一下，现在国内文学代理的市场现状是什么样子？我们需要什么样的文学代理？
文学代理是出版业中的一个职业，在国内算是新生事物，很多人甚至还不太熟悉文学代理到底是干什么的，文学代理能在出版业中扮演什么样的角色，起到什么作用。我想把第一个问题抛给几位嘉宾，请谈谈你们眼中的文学代理，究竟它在出版业中扮演什么样的角色，以及它能够给国内出版业带来什么样的改变。要不先从欢欢开始?
王欢欢：我算是最早签约读蜜文化的作者之一吧。正好我最近一直在研究“角色”这个事情，举例来说，如果说作者是007的话，文学代理就是M女士，如果说作者是超级英雄，文学代理我觉得就是神盾局局长。大家合作得好，文学代理会作为作者的后方给他提供一种特定的安全感。其实几乎每个编辑都有自己的工作局限，不是说他没有诚恳对待作者，因为编辑有很多任务嘛，比如每个月/每个季度/每年要完成多少码洋，要出多少种书，所以编辑的精力还是比较分散的。
我过去也做编辑，所以我非常了解。经常会有作者在QQ上跟我说，这是我的第一本书，或者这对是我最重要的一本书，我心想，这对我来说也是最重要的一本书，但我这个月有四本书要下厂，我只能说好，我明白，但是我没法告诉作者，这本书对我来说是最重要的一本书。这个时候，作为文学代理（经纪人），他能更针对性地去陪伴和保护作者，并且推进他的进步，所以文学代理非常有针对性，这个针对性会给你带来重视感，这个重视感会让作者有很强的安全感。如果你是一个创作型人的话，安全感是非常重要的。如果你每天都要面对很多压力——生存的压力也好，时间的压力也好，发展的压力也好，那会分掉你很多心思。当你具备安全感的话，就可能有更多精力去冒险，去做你想做的事情，就好像超级英雄一样，这是我的回答。
金马洛：首先非常高兴能够跟大家在BIBF见面，也非常感谢做書的邀请。文学代理这个职业，其实在九十年代就有人提出了。2000年到2010年，麦家，莫言，严歌苓……尤其是莫言老师获奖以后，大家又重新再谈这个问题。可是在中国出版业，尤其是文学出版发展这么好的情况下，文学经纪人这个角色也没能存在。我们知道，文学代理其实并不主流。
主要有几个原因，第一个是出版社还不能接受，另外一个就是出版人士出来专门做这个职业其实很难生存。2014年以来，整个文学产业的各个环节联动起来，才有了文学的更多可能性，文学作为一个文本或者作为一个故事，可以变成更多东西，这时候文学代理才有存在的可能。
在此之前我做过研究，知道一些人，比如唐建福老师，他之前一直是余秋雨老师的代理人，我们也跟他合作过。有大作家跟编辑或代理人合作，对于代理人来讲还能活下去。但是通常情况下，如果一本书只卖几万册，作者和代理人分割利益其实非常有限，可能代理人就有点活不下去。
我非常喜欢的一个编辑是美国的传奇编辑麦克斯·帕金斯，他是斯克里伯纳出版公司的终身编辑，在那个公司工作了四十多年，但他做的角色其实就有点像文学代理人。也就是说他在做编辑之余，还能帮助作家做很多事情，比如跟他关系最要好的是菲茨杰拉德。菲茨杰拉德年轻时非常有才华，但那个才华在刚开始能够完整写作一部小说的时候，其实还是有困难的。他文本里的句子非常非常耀眼，但大家都觉得他是一个不成熟的作家。
麦克斯·帕金斯做了很多工作，让菲茨杰拉德开始出第一本书，并且一直把他称为美国二十世纪“迷茫一代”一个非常重要的代表作家，以至于菲茨杰拉德最后把他的一些书都献给了这个编辑。这个编辑在过程中起了非常大的作用，一直到菲茨杰拉德最后的时期，把他所有文学遗产基本都给了麦克斯·帕金斯，作为他的遗产执行人。
这个关系就是一段佳话吧。这是1920到1930年代的事，我们现在都快到2020年代，这个故事才刚开始讲。至于说文学代理人的角色肯定是非常重要，尤其在今天所谓的IP时代，一个文本有更多可能性的时候，作家要专注于创作。因为我认为作家的才华就是创作，其他事情可以由助手或者朋友，甚至家人，当然更重要的是专业人士来完成。
读蜜现在试图做这样的角色，希望我们能够成为专业的文学代理人。当然我们不仅跟出版业合作，我们还跟整个IP产业相关的影视、动漫、游戏这些机构合作。
我的基本理念就是，如果有文学代理人的存在，或者有IP管理者的存在，会让作家的写作更加职业化，反过来要求代理人也好，IP管理者也好，更加专业。
刚才讲到的这几层关系我都是认可的。但是可能我们之间的关系会多于这几种关系，就是说我们最耀眼的时刻可能是我们能够决定一个作品的走向，甚至是生死，这个事关重大。有时候我们可能做非常微小的事情，帮作者拎个包，当个小保姆什么的，这可能也是我们的一个角色，但总体上来讲我们还是基于创作的合作，让作品本身能够发挥更大的价值，让更多的人知道我们在做这样的工作。从这个角度上来讲，无论是超级畅销的作家，南派三叔，唐家三少，天下霸唱，麦家……或者新一代的80、90后作家，可能都需要这样的专业人士，非常专注地花时间在作家和他的作品上，这可能是跟以往出版社编辑不同的地方：要更专注。
王二若雅：我的感受可能是帮作者更好地完成作品商业化，简单来说就是让作者更专注地创作，创作完成以后，产品化、商业化这一块交由专业的人去处理。简单来说，我可能就这样理解，细的部分我觉得他们两个已经说完了。
张远：我们今天之所以请王二若雅老师和金马洛老师，是因为他们可以说是国内文学代理这个角色比较有代表性的人物，从业经历也很有代表性。先从编辑做起，跟很多知名作者建立了深厚联系，后来自己做出版公司或出版工作室。我们台下也坐了很多出版社的编辑，很多编辑会觉得，原来是我和作者直接打交道，现在中间多了个文学代理，会不会阻碍我和作者的沟通?文学代理和编辑是什么关系?这个可能是我和大家都比较关心的问题。
王二若雅
王二若雅：为什么文学代理人在中国还不是很普及，出版社或者编辑对文学代理好像需求不是那么明确，我个人觉得目前中国的环境有点微妙。一方面，可能文学代理很多工作和编辑有趋同，另一方面，一本书对作者来说是唯一，但对编辑来说，既是唯一也不是唯一，因为编辑手下可能还有其他很多书要做，这种情况下我觉得文学代理人（可能觉得文学经纪这个说法更准确）和编辑的趋同是，我如何把作者的作品做好，他们的心态应该是一致的，但对于作品的定位认识可能会有差异。文学经纪可能对自己的作者会更了解，更清楚作品特点在哪里，同时因为作品是作者的唯一，相当于也是文学经纪的唯一，那么他的出版目标可能会有一些差异，所以这可能是文学经纪和编辑之间的微妙的关系。
还有一点，作为文学经纪，我个人的感觉是，我可能会更考虑我的作者的长期发展，而不仅仅是一个单本。但作为编辑的时候，可能我更多考虑的是单本，因为作者的下本书不一定在编辑这里。这是很实际、很现实的问题。同时，就像金马洛老师说的，我们的作品可以有很多形态的表现，这时候作者跟文学经纪的关系就很大，可能跟编辑的关系没那么大。所以说文学经纪考虑的东西会更多一些，会更远一点吧。
金马洛：王二若雅老师说得没错。确实是长线的关注和短线的关注，或者多部作品的关注，系列作品的关注，和单部作品的关注，这是一般的出版社或出版公司的文学编辑和文学代理，或者是文学经纪不同的地方。
如果一个作家只出一本书的话，我们从财务的角度来讲，可能出版社有20%的码洋占比的毛收，但对于文学代理来讲，他可能只有作家版税的20%左右的收入，这是两个差距非常大的数字，是不能比的。所以对于文学经纪和文学代理来说，要么就做量，这样在授权的时候能够有一些累积，这是我可以做更多事情的前提。如果是一当十，甚至一当百的作家，像JK罗琳这样的，肯定一个作家就够了。
北美有很多小出版社，就只做一个作家的作品，这个作家比如说写青少年侦探推理小说的，可能一辈子就写了一百本这个系列，这个公司就只做这个作家，还活得非常好。当然这种例子相对来说比较少，所以说对于读蜜来讲，我们坚持的还是孵化出长线精品的作品，然后投入到市场上，跟作家共同受益，大概是这样一个出发点。
回到张远的话题，编辑和我们之间的关系是什么呢？我们之前都做编辑，知道编辑的心态，就是最好能够越过代理，国外的我实在越不过去，那我就跟大苹果、安德鲁这些机构合作，但是能越过去的话我都想越过去。但是编辑们现在也发现一个问题，就是说跟代理沟通的成本会更低，而且代理不光能够解决的版权输送的问题，而且他能够帮助设计、策划这个作家出版的情况，甚至对内容营销也能有帮助，因为他非常熟悉作家，也非常熟悉作品。
还有一个也是大家公认的。如果编辑和作家本人直接沟通，没有一个中间的缓冲带，双方一旦出现矛盾，比如说互相怀疑，你是不是隐瞒印数，没给我付版税，或者中间有扯皮的地方，这时候代理会起到缓解的作用，双方沟通一下会比较好。
从去年跟蔡骏共同授权作家出版社的合作，还有这一年跟华文天下的合作，我们发现，因为都是大牌作家，出版社还是觉得非常需要（这样的作家），但具体我们要做很多事情。另一方面也觉得（出版社）好像心里头还没有完全接受。我们今年有一个项目跟另外一家出版社合作，就非常明显，他们有什么事全跟我们沟通，绝不会去跟作者沟通，除非这个事情我们要双方或者三方开会的情况下，大家才觉得说，好，在哪个地方，哪个点，我们来开一个什么样的。我觉得这样效率比较高。
如果说今天编辑写一封邮件给作者，抄送给我一份，或者是编辑写邮件给我，再抄送给作者，都比较那什么，就是说直接的交流会让作者有点难堪。因为说白了，刚才王二若雅老师说的一个问题，既然要说到商业的部分，大家就是要以这种非常经济的角度去考虑问题。我们在这里边也扮演了一点调和人的角色，这个我倒觉得更重要。
还有一个。我们授权IP的时候，如果是跟大公司合作，就面临一个问题，可能一般的合同就一两千字，但大公司的合同要一两万字，一条一条去磨，作者要是陷在里面就非常费劲，可能为了争1%的流水要磨好久时间。还有涉及到法务的问题，因为我们做这样的事情肯定有专门的法务来看合同的每一个条款，哪个地方是陷阱，哪个地方是什么，所以说，我们做之前可能就觉得，编辑和代理是一个项目的关系，但实际上背后涉及到的层面比较多，以后有机会可以专门来分享这一块。不是我们简单地把项目给你了，你们去弄，还涉及到后续维护的问题，我们会在后面进行追踪。有时候可能会扮演好人的角色，有时候我们会扮演恶人的角色，还真是这样。欢欢可以从作者的角度来去谈一下。
王欢欢：我感觉，进行文学创作的人都比较感性。从编辑的角度来说，一个编辑不仅仅代表他个人，有时候要代表整个编辑部，有时候还要代表整个出版社的路线，所以编辑其实不能完全跟作者站在一边，经常身不由己地做一些取舍的事情。这是我觉得很多作者是难以理解的，因为我从编辑变成了作者。我经常说“善有善报，恶有恶报”。我在做编辑时受到误会或者发生各种摩擦，当时觉得这个作者怎么天天给我打电话，等到我当作家，所有之前我的作者的事情我都做了一遍。就是这样，相爱相杀嘛。
我觉得文学代理的好处，就是客观和主观，感性和理性可以放在一起。比如代理可以理解我很多主观的想法，我对自己作品的热情，但他也能看到整个大业态的情况，然后做一个商业价值的评估，以及对出版社的各种考量。文学代理就像一个平衡器，能调节各种问题。怎么说呢？直接沟通带来的不仅是摩擦，还有误会，还有很多冲动的决定，但是如果有一个中间人来平衡事情，那可能会更合理，更能实现效益最大化的一面。
从大的说，一个作者如果想长期写作，会有很多作品，这些作品要选择什么样的出版社？往小的说，你的每一本书出版的档期，风格，书名，你选择宣传的路径，这些事情其实非常重要，但说细碎也非常细碎，如果你每件事情都去跟出版社扯，那可能每件事情都跟他们意见不一致，你会感觉很受伤，出版社也是觉得很受伤，很多东西没有中间人调和，把事情继续推进，到最后变成了意气之争。
另外还有一点，如果没有文学代理存在，作者直接跟出版社对接，很多事情实现不了。现在的作者没有办法完全把自己交给一个出版社，你确实需要谈很多事情，这样要占很多时间，这些事情也不一定是你擅长的。我的想法就是这样。
张远：文学代理其实是编辑的职业发展和职业路径的一环，像我们今天请的王二若雅老师和金马洛老师，他们都是编而优则创，编而优则代，做了十多年资深编辑，积累了大量知名作者的信任，自己出来做代理。
我比较关心的是你们在做职业转型的时候，需要做哪些准备？你们是怎样说服这些大牌作者，王二若雅老师旗下有北岛、马原、麦家、冯唐、阿乙……金马洛老师旗下有蔡骏、欢欢。你们的职业转身，或者职业升级是怎么做到的？
王二若雅：说实话我也不知道，反正就是这么合作来的嘛。肯定有一点就是他们信任你，所以才会一直有合作。但是为什么会得到这些信任？肯定是因为你的工作让人觉得放心满意。
我的从业经历比较简单，刚做编辑的时候先进磨铁，再到新经典，从新经典出来后就自己做工作室。我的作者基本是从磨铁开始积累的，一个是我个人比较喜欢，另一个也觉得就作品潜力来说，具备长线特征。在磨铁待了四年，从磨铁到新经典，再到自己做工作室，这些作者都没有丢，基本上都一路跟着我。我自己有想过，为什么我会这么幸运？
我觉得是这样，可能是因为我最早期的从业经历，在广告公司和公关公司工作，所以我一开始做编辑的时候，书和作者一进入到我的视野，我就会本能地定位他的品牌，作者也可以有品牌，做品牌一定不是单本的，要有一个长线的口碑。从开始做一本书，我就想这对作者以后的发展有没有帮助，这本书应该怎么做，做成什么样子才符合作者以后想要的发展。在这时，我会和作者沟通，你以后想写什么，你的写作目标是什么，然后我可能会跟他分析，你现在的写作特点是什么，从作品里来说，你的兴趣是什么，以后可能要往哪一块走。如果你确定是什么样子，这本书就不仅仅是这一本书的样子，可能要从这本书来为作者整体服务。
基本上是这样一个心态在做书，所以说我做下来的这些作者，这几年过来也是比较符合我们讨论的方向。我并不会过分干预作者的创作，只是我们可能会有这方面的沟通，这是一方面。另一方面确实从作品的回报来讲，也基本上符合我们对作品的预期。当然比起金马洛老师做的畅销书，我这边的市场效益就弱一点了。
金马洛
金马洛：其实我非常钦佩王二若雅，我跟她的经历还是很有关联的。我是在新经典工作了大概六年，后来在磨铁待了两年，有点像倒着走。在我做经典原创的时候，像阿乙、阿丁这样的书稿都在我的邮箱里，我都看过，都报过选题，但就是市场和平台选择问题，我们觉得这些作品、作家在那个时期，在那样一个平台上可能不合适，正好转到王二若雅这边，阿乙就红了。做书经常说一句话，一本书有一本书的命。我们会这么讲来安慰自己。可能王二若雅就扮演了阿乙发现者，甚至是成就者的角色，我觉得这就非常棒。
她说的一个点我觉得非常重要，至少纵观我们今天无论是做畅销书的，还是做严肃文学拿奖的编辑，都有一个共同特点，就是非常关注作者的成长和他的写作规划。而且这样的编辑跟作者都比较匹配，他们沟通上可能更好。
我基本上是左手畅销（书），右手严肃（文学），可能跟王二若雅不太一样。我希望无论是严肃作家，还是通俗类作家，都能保持一定的职业化，这对把整个中国文学往世界方向去推进非常有帮助。我们国家对作家的教育还是非常有限的，我们希望我们也能扮演这样一个角色，于是我大量地阅读美国和日本的出版社社长或是出版机构大人物的传记，来汲取一些养料和知识。
在开始做编辑的时候，我记得是在2006年，新经典的陈明俊老师推荐了三本书，一本是《编辑人的世界》，一本是《我与兰登书屋》，还有就是《天才的编辑》。我觉得看完这三本书之后，一个新编辑就会知道自己未来的职业方向。编辑绝不是一个简简单单的事，真的是一门手艺，一个行业，一个值得被尊敬，也是值得从业者用心去做的行业，而且我觉得现在编辑的作用发挥得更明显了。
张远：欢欢可以讲一下，当初金马洛老师怎么吸引你，让你愿意成为他旗下的签约作家？
王欢欢：第一本书出之前，那时候跟金老师第一次见面，也是见一个朋友的心态。我跟金老师说，等书出了后我跟您请教一些营销方面的问题，我应该怎么做，我不太懂这些。他说没问题。那次之后，我确实没客气，只要有问题我就会问他，他每次都非常无私地帮助我，给了我很多建议。每次我有什么问题，发微信过去问他，他都会给我打电话，应该怎么怎么做。有一天我就跟金老师说，可不可以来帮我处理这些问题。我们就是这样合作的，其实是一个水到渠成的过程，金老师人品太好。
张远：刚才金老师谈到了J.K.罗琳，她的第一本书《哈利波特与魔法石》，本来被很多出版社拒稿，直到一个很适合她的文学代理人出现，帮她去很多出版社推销，才终于把这本书卖出去，然后才成就了风靡世界的魔幻文学经典。问题是随着哈利波特系列书在全球大卖，以及被改编成电影后，他们之间有很多利益的冲突，包括作品改编、收益的分成等问题。2001年，J.K.罗琳和原来的经纪人分手了，她选择了新的经纪人。
我觉得文学代理和作者之间，会涉及到作品的很多问题，可能更重要的是利益问题。尤其当这个作者从籍籍无名到暴得大名之后，很多利益问题可能就会暴露出来。我很关心这样一个问题，两位老师是怎么和作家去商谈利益，包括现在很多IP改编的收益，你们是怎么解决的？
金马洛：你提到了非常核心的利益问题。我觉得可以谈。如果大家都遮着掩着，这个行业没法进展。美国的文学经纪人已经有一百四五十年的历史了，刚开始就是一个中介，我帮你找一家出版社，作者说好，然后他从中间抽个10%、20%的提成。后来就变得复杂了，这个作家有很多事情经纪人都可以介入。再往后，尤其是涉及的利益多了之后，经纪人或者经纪公司里就有了法务，甚至是律师，也做了文学经纪人的角色，以至于后来的美国文学经纪公司就不简简单单是经纪人的公司了，而是经纪机构。
说到利益问题的话，无非就是几种， 10%的有，15%的也有，20%也有，30%也有，甚至我也听说过，编辑签了作者出版的书，然后还要影视、海外、音频的收益，收益出来之后，作者50%，出版社50%，这样的利益分配都有。这里边遵循的就是当时签订的协约，协约是多少，那只能按照协议的结构来走。
但是这里又涉及到一个问题，期限到了，整个合作结束了，如果谁觉得吃亏，或者谁觉得想放弃，有了五年期限，相对来说比较好解决。一旦是那种特别红的时候，无论你以前定的谁高谁低的协议，都可能会存在一个情况——某个人觉得我吃大亏了。我觉得这没办法，只能以当时的协约来定。
还有一种是可以调整的，取决于双方怎么去看这个事情。比如说，《查理九世》刚开始是一个出版公司孵化作者来写，是买断的形式，不可想象吧？这个书今天累计大概卖了有一千万册了吧，整个版税应该都有几千万。但是据说刚开始是买断的。后来这个书火得了不得，作者就觉得，你如果不按版税制结算，我就不跟你玩了，我不写了，我跟你闹，这种情况怎么办？好，那就找出版社，找这家公司，一块商量。直到后来变成版税制以后，这个作者才拿到了新闻上报道的八百多万版税。
所以你说我怎么办呢？我也不知道。我觉得要么依法，以当时签订的合同为准，要么是大家到一定程度之后可以调，因为每一份合同里都有一个关于补充协议的约定，就是说原合同里没有穷尽的事宜，或者遇到新情况，双方坐下来谈，谈出一个补充协议。补充协议可以随时签，还可以随时增加。我觉得要有这种心态。如果我觉得不跟你玩了，那就是属于双方利益可能已经互相影响非常厉害了，这种情况就双方衡量，商业价值的整体兑现应该是怎样的，然后才可以。
至于那种隐瞒的情况，我觉得在文学代理这个层面应该不太会存在。因为代理的数据都是从合作方得到的，只有他去追究合作方，得到最终的数据才会管用，如果追究不到真实的数据，利益损失之后，实际上是和作者的利益共同损失了。所以我觉得一般情况下不会闹掰。J.K.罗琳的例子其实有很多版本，可能有人成就了她，可能她想成就自己，后期她甚至写过成人文学作品，假借名字写，但是都没有成功，回头还得走老路。
就是说，作家如果把很多精力投入在写作这件事情上，一定是对的。如果一个作家确实有才华，而且才华是潜力无穷的，就是金矿，我们愿意辅助作家，成为金矿的掘矿者。我们做这个角色，更关注的是我们的掘矿能力以及输送矿的能力。作家可能更关注的是写作本身。我觉得这完全是两个职业，是不能替代的两个职业。从这个层面来讲，我非常自信，如果大家有基本共识，在合作过程中，你做你的，我做我的，双方一起把一个事情做成，我认为这是最棒的。至于经济利益上的东西，我刚才讲到了两点，一个是看你的合约怎么签的，第二就是大家来商量，就是这样。
王二若雅：我觉得每次从你手里拿过话筒我就不知道说什么，因为你都说完了……J.K.罗琳这个，就刚刚金马洛老师说了，她离开原先的经纪人，觉得自己可以做更多尝试，我们确实看到都没成功，至少相比哈利波特肯定是不成功的。我个人的经验来说，作家一定会有局限性，任何一个人都有局限性，不可能是全能的，文学经纪要跟作者沟通起到的作用就是，让作者专注于自己擅长的创作，不要过分浪费自己的时间。当然玩票试一试的，就是另外一个性质了。
这种事例其实国内也有。那种到了利益很大的时候，撕逼的现象是很多的。我觉得可能需要两点，一点就是金马洛说的尊重合同，其实就是契约精神。中国人更多的是人情社会，但契约精神的建立是合作非常重要的基础。在契约精神的基础上，后面这一点就是可商量，这才可能成立。如果没有契约精神，后面根本就没有所谓可商量。作者和文学经纪人之间的相互选择，本身就是建立在互相信任的基础上，面对利益的时候可能还是要以契约来做约束。我刚刚还在底下开玩笑，我是想问金马洛，你跟你的作者之间怎么分的？给我一点经验。（笑）
金马洛：可以呀，数据都是透明的，具体怎么分可以跟作者商量。我们做这行我觉得是新生事物，以前我们给作家帮忙，比如作家拿一个合同给我们看，我们都是免费的对不对？帮他出个主意，写个文案，都是免费的。现在可能大家会觉得我要给你一些钱了。5%的也有，就说这个项目里面我们有5%的收益，然后10%的也有，20%，30%的也有，有些作家正在探讨49%和51％的可能性，也就类似于作家控股，我们占49%。
当然，在著作权非常清晰的前提下，作品永远属于作者，我们才做这样的设想，这里取决于双方的作用到底发挥了多少。我听说现在有的同行可以出一个创意，然后请作者来写，有点像编剧，你帮我写完，写完之后给你多少钱。或者我给你一个基本的费用，之后再给你多少比例的分成。在整个作者合作里边，现在有人在探索这种情况，好像也是可行的。
如果从商业化写作或者职业化写作来讲，作家这碗饭有人要吃，我就是要吃作家这碗饭，那么无论是网络作家，还是这种合作形式的作家，我觉得都是可以的。所以你要问我这个东西吗？双方来谈。我觉得作为我们这行，保证生存、保证盈利的情况下，更重要的是让这个作家成功。另外，不要以为作家不懂，或者是欺负作家，未来肯定善有善报恶有恶报，否则他有一天会说那我就不跟你玩了嘛。
王二若雅：我觉得刚刚金老师说的特别好，我看看回头怎么用一下。因为自我做编辑到现在，就像你说的，可能同一个作者的有些作品不合适在我们这边出，甚至是没合作过的作者，但他们的合同，文案，出版社给他们的版税，报表，书名怎么取，封面要做成什么样子，都会来咨询，然后我都会跟他们讲，包括怎么做营销，但我从来没收过费。刚刚你这么说，我就在想，怎么从免费的服务转变成可以收费的。我觉得这一点可以借来用一用，但身份的转变还是有点难的。
金马洛：关键要涉及到定价的问题。比如说，像王二若雅这样的资深编辑，她可能写一条文案，可能就是三五句话，可能就是改个腰封，不管你采用不采用，定价比如说是一千，好，她可以出门去收费了。
过去在公司工作的时候完全是朋友帮忙，不可能做兼职，但是当自己创业的时候，有些其实是陌生同行，本身也在讲知识产权的价值，我觉得可以提。比如，现在我们要做一个剧本，要请一个资深的编剧来开会，我们没法雇佣人家，也没法发工资，怎么办呢？开一场会给人两千块钱，下次再召集这个会，不管他的意见有没有用，反正来了之后两千块钱。我们做编辑的时候没有定价，也不好定，因为我们还不是那么商业化，都还是文艺青年，或者比较文人化的工作方式。但是创业以后我是真的从一个文人往一个商人慢慢在转变，你可以参考。
王二若雅：我觉得这一点挺有用的，你刚刚说到什么5%，10%，不同的阶梯，也挺好的。我现在基本上都是一刀切，好像不太合适。然后不符合一刀切条款的统统都免费，好像就是帮忙嘛。
金马洛：所以你现在给作者的一般都是一刀切吗？
王二若雅：是这样子，说是一刀切，主要是除了图书以外的其他的产品形态吧。但是我现在做的事情可能还没有像金马洛老师这样，从文学经纪人的角色，特别明确地规划好商业模式或者利润模式。因为我现在还在做书，所以我跟作者的关系其实很奇怪，应该说是中国特色的一个关系。
现在文学经纪人的发展不是很成熟，而你的作者又很信任你，我目前有一部分的作者，他的书如果签给我，他并不愿意我仅仅做文学经纪人，把书交给合作的新经典或者人民文学出版社或者其他的，他还是希望你从头到尾来出他的书。我跟他解释，这个书我会监控，会策划引导，可能他们还是会有异议，就是那种心思。所以我目前的作者基本上全都不是在拿文学代理费，因为我现在的作者非常有限，做的书非常少，可能作者也就十几个吧，不可能每个作者每年都有好多书，有的时候可能作者两年才有一本书，所以每个作者的书我还是从头到尾在做。
我特别羡慕金马洛老师这边可以把这一块放出去，这样子你可以有更多精力，更专注做文学代理。我这边的话还需要有一部分精力放在书本身的生产制作上面，这是我目前的一个情况，所以严格意义上好像还不算是文学代理人。
张远：所以你现在的情况可能更接近于传统一点的工作室。
王二若雅：对，传统做图书出版这块，但事实上我做的又不只是这一块的事。因为我做书的时候是从做营销、包装，所有的可能我都在做，并不仅仅只针对这本书。比如说我会安排作者去上电视台，或者去做节目，做视频，这些其实已经超出了服务一本书的范畴。在这样一个情况下，我目前还没有从传统的利润模式脱离出来，但是我做的工作已经是经纪人的。所以我今天特别问金马洛老师，我怎么样才能从传统的模式完全脱离出来，仅仅靠文学经纪人这个角色来养活自己。
金马洛：其实我们也一样的。因为你之前做编辑，你就想伸手，你习惯了，就觉得别的编辑做不好。有些作者也希望你多花点心思，封面你来设计，排版你也做，文案你也写……其实从出版授权的角度来讲，我们做了很多工作，跟你一样，一点不少。但是我们在这一块其实有点不太能界定清楚，到底这是我们的工作，还是不是我们的工作。实际上从职业的角度来讲，这些应该是合作机构的工作，但是如果不去做这些工作，作为一个编辑所积累的资源又有点浪费，还是会伸手过去。我觉得这里要保持一个界限，就是说属于人家做的，人家编辑有自己的想法，OK，我们就往后退一下，没关系，可以提建议，但最终决定权是交给合作方或者出品方。大概是这样，但其实事情做的真挺杂挺多的。
王二若雅：是这样的，我现在没有拿作家的经纪费，我拿的完全是出版方，发行方的制作营销费。我也特别想不拿出版发行方的费用，就拿作者这一块是最好的，但因为我没有拿作者的费用，我想撒手也不能撒手，必须得把书基本做到一个初编的状态交给对方，其实还是在做内容本身。我今天来正好也可以学习一下。
张远：我们现在谈最后一个主题。可能在做的各位编辑，出版社的人，他们可能更关心的是比如说，我现在是一个编辑，以后想转行做文学代理人，我现在应该去做什么准备？是不是只能像两位老师那样积累了很多，然后独立出来做工作室才行？我能不能在出版社内部也扮演文学代理的角色？就是在传统的出版体制内，允不允许存在独立的文学代理的角色？
王二若雅：如果说你在出版社内部做经纪人代理不太可行，本身出版社相对作者来说是购买方，文学经纪是在为作者争取最大利益，这本身就是冲突的，不可能做到完全客观。所以我觉得在出版社内部做文学代理的可能性是没有的。
但是如果你作为文学买手是可以的，也就是说我们传统意义上讲的策划人，你可以不做编辑，你可以去做文学作品的发现者，这是可以的。但是好像目前并不普遍。原来磨铁曾经有一段时间试验过，你可以专门提供选题，不去完成产品，但并没有引起多少人的兴趣，也没有做出什么效果来。我觉得要么就是独立经纪人，有自己的作者，可以不成立公司；要么是成立公司，自己创业，还有一种你可以到金马洛老师的公司，或者王二若雅的公司，做一个文学经纪人，对吧？我觉得这一类公司作为文学代理人是完全没问题的，就像娱乐公司底下有很多经纪人一样，每个经纪人带不同的艺人，也可以有不同的经纪人服务于不同的作者，我暂时想到的是这些。
张远：提一个更加现实的问题，比如现在台下的编辑想加入读蜜，他需要做些什么？
金马洛：首先我觉得得懂策划，如果从内容端出发，首先得是一个策划编辑，跟作者打过交道，跟作者聊过书，聊过项目怎么做。因为所有的一切，我们必须要跟作者打交道。就算是自己做创意，然后找作者来去完成，也需要跟作者打交道。对于原创编辑来讲最重要的资源是什么？是作者。对于做外国版权书的编辑来讲，最重要的资源是译者。其实这说明了一个非常非常重要的点，渠道，一个疏通的问题，首先得愿意去接近作者，愿意去发现作者，发现那些好的作品，无论从任何渠道。
比如说图书排行榜里，找到那些已经出书的作者。要有这个意识。还有就是从天涯、起点中文网，或者各类的文学网站去找，包括豆瓣、知乎，我觉得一定要去的，因为作者在那里写作，作者也不知道编辑在哪。有这个意识，就可能会和作者进行互动。我认为这是最重要的。
至于从编辑到策划编辑，到丛书，甚至是大项目的主持，一直到对一本书IP化的做法，肯定涉及到的人更多。不但涉及到生产方，比如说作者，还要涉及到购买方，比如说影视公司，游戏公司，音频平台，比如说各种海外版权，就涉及到更多了。要想做这样的决策，我认为他的社会关系应该在行业里是开放的，这个我觉得很重要。如果我就想坐办公室里头，恐怕不太成。
像王二若雅或者我，我们跟阿乙、阿丁我们其实都是共同的文学青年也好，或者是这种编辑和作者之间的关系，朋友之间的关系也好，其实大家都是处过来的，就是说大家都认识在这个圈子里边，只不过在一定的时间段内，大家互相选择了各自更熟悉或者更合适的那个平台去出书。
另外我觉得是方向很重要，那我要做这个方向，我自然要去和这个方向里边的从业者们打交道，有没有可能发现新的机会，比如说亚马逊海外部的人我们需要跟他去打交道，我们希望我们的作品通过亚马逊海外部门变成外文作品、英文作品去出版。然后我们也希望跟爱奇艺的人去合作，但这个就涉及的面就比较大了，但是仅仅在图书领域或者编辑领域的话，对于作者的认识和了解，尤其是阅读，都是非常非常重要的。
说白了，说得难听一点，经纪人在过去最早的时候被称为拉皮条的嘛，就是做这种事，其实我觉得王二也好，我也好，我们在新经典还是在磨铁工作的时候，我们都为各种作者，各种出版社都拉过不同程度的皮条，就是这个选题不适合我们做，我们就介绍给其他的出版社，或者说这个作家不适合我们做，我们介绍给其他出版社。
但是这个行业在社会分工越来越细的情况下，尤其是一个文创产品，它能够得到非常精细化，价值最大化的发挥的时候，我们特别需要这种专业人士。
每一次我看到图书定价二三十块钱的码洋，都觉得作者挣得太少了，我觉得我们应该可以和作者一块来挣得多一点，这也是我做这个行业一个非常重要的动力，至于文学理想或者是编辑职业理想，我觉得这些肯定是有的，但是我们都已经开始创业了，做这些事情的时候，不能光谈理想，否则作家委托给我们的信任就很可能会出事，可能我们就弄糟了，所以说在这一块对自己要求反倒更高了，大概是这样。
张远：我还想有一个问题问一下欢欢老师，在今天的嘉宾中，您是作者的代表，我比较关心的是您周围认识的一些写作者，他们对于文学代理怎么看，是不是很多像你一样选择了把很多事务交给了读蜜这样的代理公司，还是更愿意自己一手包办？
王欢欢
王欢欢：我觉得现在很多出书的人可能自己在做杂志，或者也在做媒体和出版，很多人可能一边在做编剧，一边他可能出书。年青一代专职写作，埋下心来写作，然后出版的人，我身边有一部分，并不是全部。
你看我这样，我已经两年的时间，跟金马洛老师签约之后一直在写一个东西，没有再做别的事情，但是很多人是要做很多事的，所以他对于出书这个事情可能没有想过靠它谋生，所以那种诉求还没有特别的强，他就没有仔细去考虑过这个事，就是说别人交给出版社，我也去交给出版社，包括很多人比如说你把书放在豆瓣，或者放在十五言，或者别的写作平台，就被编辑看中，就邀请你出书，然后他就顺水推舟的出了书。
他可能没有坐下来仔细想：这个事情是我的梦想，我要拿它谋生，我应该怎么选择去找一个好的合作方，我觉得大部分人没有很认真地去考虑这件事，目前我觉得有些人是这样的状态吧。
张远：你为什么愿意认真地去考虑这件事，并且很信任地交给了金马洛老师？
王欢欢：我一开始也没有这么认真，他让我认真起来了。因为我一开始认为写小说或者做文创作品这个事情对我来说我够不到，我个人真的是这么觉得，跟金老师聊了好多次之后觉得可以试一试，他就一直在不停的地推我，推一下我就说再试一试，后来我就认真了，然后我说我被你推进了一个坑里，我现在必须要努力把这件事情做好，其实我觉得就是这样。
我觉得我很幸运，我碰到他之后，他就不断的说你其他事情不要做了，不断地这样一点一点推，然后我觉得我慢慢地会不断想得更多，这个过程很艰难，有的时候我很讨厌他，但真的是这样，最终要有一个人不断推你你才能往前走，这还是需要勇气的，大概就是这样。我觉得这个合作开始也不一定是完全想清楚才开始的，如果没有合作的话，今天可能没有到目前这个状态，然后我要继续往前走，肯定要继续合作下去，就会越来越清晰，大概是这样。
金马洛：我补充一下，一个原创的写作者都会了解自己到底是以创作冲动来去创作的，还是以创作才华来创作的，其实每个人都是在写作的过程中认识到自己的才华，甚至是长处。
欢欢给我提出来，她有可能会写这种儿童百科的时候，她先给我的是一个故事，这个故事是非常有想象力的故事，绝对不是十万个为什么那样的故事，我一看觉得她的才华是想象力。然后因为我喜欢读小说，我也认为只有小说的整个IP价值空间会更大，我试着来跟欢欢聊这个话题，就是说我们有没有可能从一篇美好百科的想象开始，往更广阔的空间来想象，用一个故事来把很多的知识串起来，用很多的知识来让这个故事变得与众不同。
在解决这个问题的时候，我们也没有想清楚很多事情，还是按照一个既定的方式在往前走，但是做着做着我们就发现一个全新的世界被打开了。我在这里面扮演的角色就是始终都在鼓励欢欢，当她每往前走一步的时候，在恨我的同时，她却往前走了一步。当她把稿子给我看的时候，我觉得非常之惊讶，因为她的想象力，她对故事本身架构的处理，远远超出我之前鼓励她的期待，所以我认为这样的作家就非常有才华，也应该被鼓励。
张远：下面是提问环节，现在就把时间交给大家。
提问：我是作家出版社的，刚才听到也跟我们社有过一些合作，我刚才听了文学代理这个问题，我们主要是做儿童书的，我知道在国内儿童原创的出版市场上，不是文学代理的问题，而且涌现出了一大批作家工作室，比如说曹文轩老师跟天天出版社成立了一个曹文轩文学儿童艺术中心，湖南少儿社跟汤素兰老师成立了汤素兰工作室。我就想请教一下，你们觉得作为一个独立的文学经纪人，或者文学经纪公司，和我刚才提到的依托于出版社的这样的作家工作室，之间的区别或者是差异化在哪里？
金马洛：我有在关注各种的儿童作家的工作室，现在非常时髦，其实这个艺术中心或者工作室的目的，其实就是专门派一支小分队，专门为这个作家的事去奔走，这个我觉得是非常好的。
其实读蜜可能完全就是一个工作室，我们专门会有编辑，专门会有营销针对他这个事情，在一定市场大到一定程度或细分到一定程度时，确实需要一个小分队去做，但是出版社和我们有什么不同？我觉得其实就是立场的问题。我们尽可能站在作家的立场上去考虑这个问题，我们没有别的选择，我们只有作家，我们只有站在作家的立场上去考虑问题。但出版社的角色有点像既在做教练，又在做俱乐部，还有在当球员，他想把这个作家所有的东西都拿到这里，同时又扮演一个出版者的角色，我觉得这里边的角色有点分不太清楚。
但中国历来是这样的，我觉得会延续下去，但是如果我们一下子像美国的那种——美国的编辑跟作家基本上比较少见面，都是通过经纪人来谈，但是我们大部分出版社的编辑还是跟作家接触得比较多，我是觉得等到这个行当里边的人真的觉得，文学经纪做得比出版社做得更好，比出版社里面能给作家赢得更多利益的情况下，我认为作家都会选择这个东西，而且我觉得这也是个趋势。
我们现在所有的参照都是参照美国和日本，美国肯定是文学经纪人，刚才已经说了，他们有一百多年的历史，编剧他们也有编剧经纪人，这块发展是非常好的，日本有作家的事务所，也有作家的经纪人，而且还是两套体系，但是中国现在可能还没有，未来我觉得可能是一个非常趋势化的东西，而且需要非常专业的机构来做这些事。
但是我觉得出版社也有出版社的优势，因为他可能觉得单纯的成立这个部门去用心运作的话，可能比我们这种刚刚起步的公司要强一些，我承认这一点，但是因为我们机制比较灵活，我们积极地拓展，可能就会超越。因为我们在做整个IP领域的时候，会参照美国的娱乐经济，我觉得他们简直太牛了，我们可能做一件事情把这个增值溢价做到了一乘十，他们往往就是一乘百，甚至一乘千的，而且思路非常广泛。我们也在学习，但是因为环境和能力的原因，我们做得还非常有限，我希望以后我们在这一块能够做得多一点，不管是出版社还是独立公司，我认为真正让作品、作家的价值发挥出来，这才是考核的唯一标准。
王二若雅：我觉得刚刚金马洛老师说得差不多了，其实我觉得在出版社内部做工作室，最大的一个区别就是作者所有的作品都引进在出版社，没有选择，出版社的已有资源是怎么样的就是怎么样的，毕竟它不是一个经纪人的角色，他肯定没有文学经纪的功能，还是一个出版方。只不过这样的工作室成立，在作者的利益上面，因为他够大牌了，利益蛋糕分的比较大。
如果作者自己在外成立自己的工作室，这个和在出版社成立工作室是完全不同的状态，因为它是开放式的，它可以有选择，我可能在众多的出版社里面，甚至去竞标，谁给我的条件最好我就给谁，在出版社内部肯定不存在这一点。
提问：您好，我想问一下两位老师，听两位老师之前的发言，在签约作者的时候，是不是代理作者的话，之前认识一定是一个必备条件？我和这个作者之间已经很熟悉了，我们之间有很多年的沟通和工作经验，如果是这样的话，怎么样才能快速去发现并且签约一个新的作者呢？谢谢两位老师。
王二若雅：这个认识不一定必须，但基本上也是这个规律，不是说一定要成为朋友，或者很熟，或者认识很多年才可以，事实上最终能成为合作关系基本上关系要走到这一步，否则你达不到这样深度的信任，这是一点，也是最最重要的一点。如果你发现一个新的作者，你没有建立任何的联系，或者说没有任何合作，在完全不认识的情况下，我作为一个作者，你作为出版方，我可以跟你合作出版一本书，但是你要我和你成为一个文学代理，或者经纪人契约的关系可能还是挺难的。
金马洛：我同意她的观点，我觉得看双方对于是不是气质相投，总得聊聊天，聊一下各自什么情况，然后各自公司的规划，甚至包括个人写作的规划，如果单纯就说我就写这部作品，我就想红，或者我就想出名，我就想单出一本书，也是可以的，但是可能从代理的角度来讲太小了。你问的问题是怎么样去跟一个新作者认识，并且跟他签约，我觉得你真的得看他的潜力吧，或者说他得看你的潜力，反过来是一样的。第一，这个作家是否有足够多的创作欲求，甚至是创作规划，然后还能够把它落地，就是他要有一定的写作能力；第二，你要签这个作家，从写作开始到出版，甚至到更广泛的IP的改编，你整个系统是否能覆盖住这个东西，这是两块，什么都想做，但是不一定真的做得了，所以是一步一步往前走的，大概是这样。
张远：今天的活动到现在结束，谢谢大家！
【现场图集】
活动团队
策划 刘松 张远
文案 张远
设计 LilyC
编辑 小池
摄影 周佳榕
现场 大宝
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