見山介 | 约翰•厄普代克： 博尔赫斯：作为图书馆员的作家
博尔赫斯：作为图书馆员的作家
在北美洲被延误得太久的对豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的天才的承认正在快步前进。得克萨斯大学出版社去年[1]出版了这位阿根廷幻想家、批评家、诗人和图书馆员的两本著作。这些翻译，加上格罗夫书局的《虚构》，使得博尔赫斯现有的整部英语著作的数量达到了三本。还有新方向版的一部选集《迷宫》。现在纽约大学出版社已经出版了一本论他的书。[在这篇可说是先驱性的致敬文章构筑起来之后的十年里，博尔赫斯的英语书目，在诺曼·托马斯·迪·乔瓦尼有力的助产术下，每一年都增加了一个后代，包括一部个人选集以及一些访谈录，其中充满了那种最高的优雅。——原注。]
四年前，在博尔赫斯与塞缪尔·贝克特分享PrixInternational des Editeurs[2]时他在这里仅仅为西班牙语专家等少数人所知。一小批诗歌和短篇故事散见于零星的选集和杂志。我本人只读过《小径分岔的花园》，它原先发表在《艾勒里·奎恩探索杂志》上。后来成为侦探小说选集的宠儿。尽管有着超乎其体裁所要求的生动与智力，阅读这篇小说却可以不必知道它的创作者是世界文学的一位巨人。促使我去严肃地阅读博尔赫斯的，是一篇在——够国际化的了——罗马尼亚作出的评论，在那里，在一段对当代法国和德国小说的概括性贬斥之后，博尔赫斯受到了一位年轻批评家的赞扬，用的是他以前专留给卡夫卡的一种语调。一种与卡夫卡的类似是不可避免的，但我说不准博尔赫斯由大学的和先锋派的出版社向书店的突然投射，是否会证明是像卡夫卡三十年代通过科诺夫公司的出版同样重要。这不是一个博尔赫斯的杰出性的问题。他最枯燥的篇章在某种程度上也颇为有力。他的寓言是从一种智慧的高度写下的，它在哲学和心理学中不像在小说中那样罕见。此外，至少对于任何爱好谜团或纯粹冥想的人来说，他是令人愉悦，引人入胜的。问题在于，我想，博尔赫斯的毕生事业，如今到来的仅是其中一小部分（他生于1899年，而从年轻时起他就已成为阿根廷文坛上一个活跃和著名的形象了），是否能够以其受到严肃对待的怪异，成为任何一种线索，引导我们走出当今美国小说那死胡同的自恋和彻底的无聊。
博尔赫斯的叙述创新萌生于一种对技巧危机的清醒意识。就他在调子上的那些质朴的节制而论，他在文学本身之内提出了某种本质的改变。他风格的简洁和他涉猎的广泛（在写作诗歌、散文、短篇故事之外，他还曾与人合写侦探小说，翻译各种语言的著作，编辑，教书，甚至制作电影剧本）造成了一种奇怪的结束印象：他似乎成了那样一个人，对于他来说文学没有未来。我心头总萦绕着这位永无厌倦的读者如今已近乎失明的消息。
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 Jorge Luis Borges 1899-1986
一种持久不断的书卷气赋予了博尔赫斯各式各样的著作一种不寻常的一致性。他的小说具有论辩的紧密质地；他的批评论文则有虚构作品的悬念和强度。《其他调查，1937-1952》中所结集的批评几乎都采取侦察，揭露秘密事物的形式。他寻找并指明历史的隐秘枢轴；一位编年史家首次向一个敌人致敬的时刻（1225年在爱尔兰），讽寓向自然主义屈服的那一行（1382年乔叟诗中）。他的兴趣指向那晦黯的，那被遗忘的事物：约翰·威尔金斯，17世纪一种分析性语言的abnihilo[3]；J. W. 都恩，13世纪一种怪诞的时间理论的倡议者；拉亚蒙，孤立于萨克森文化的死亡与英语的诞生之间的13世纪诗人。在一种神秘的性质尚未存在的地方，博尔赫斯就注入它。他对西班牙古典讽刺作家和风格主义者弗朗西斯科·德·克维多的赞扬是这样开始的，“就像世界的历史一样，文学史也充满了谜团。我发现，并且继续发现，没有一种荣誉像赋予了克维多的奇怪而偏颇的荣誉那样令人不安。”他论拉亚蒙的文章结语是，“‘没有人知道他是谁，’列翁·布洛瓦[4]说。对这内心的无知来说，没有什么象征能够胜过这被遗忘了的人，这个曾用萨克森的勇气来侮辱他的萨克森遗产的人，这个身为最后一个萨克森诗人而对此一无所知的人。”
不可避免地，博尔赫斯将一切都缩小为一种神秘的状况。他的地下妖魔风格和对典故的百科全书式储备产生了一种反向的光照，一种哥特式的气氛，在其中最晓畅和著名的作家都多少有点威胁般地隐现。他论萧伯纳的论文开头是这样的，“在十三世纪末莱蒙德·卢利（拉蒙·卢尔）试图用一个框架来解开所有的谜，这框架内有互不相等的，旋转的，同心的圆盘，以拉丁字母细分为各个扇形部分。”它的结尾是同样不祥的，惊人的语句：“（存在主义者）也许玩弄绝望与苦恼，但归根结底他们炫耀了那虚荣；在那种意义上，他们是不道德的。另一方面，萧的努力，则留下了一丝解放的余味。芝诺门廊的学说的滋味与萨加的滋味。”
博尔赫斯严酷的拼合与似是而非的悖论并不只限于文学题材。在《1944年8月23日述评》中，博尔赫斯沉思了他的法西斯派友人对盟军占领巴黎的矛盾的反应，并以这大胆的一段结尾：
我不知道我所陈述的事实是否需要评论。我相信我可以这样解释它们：对于欧美人来说，有一种秩序——而且只有一种——是可能的；它以往称为罗马而现在称为西方文化。做一个纳粹（进行一场精神抖擞的野蛮游戏，去扮演维京人，鞑靼人，十六世纪的征服者，加乌乔人，红皮人），毕竟是一种心理与道德的不可能。纳粹主义苦于不真实性，就像埃里金纳[5]的地狱。它是不可居住的；人只能为它而死，为它而撒谎，为它而杀戮和伤害。我要冒险作出这一猜测：希特勒希望被击败。希特勒是在盲目地与不可避免将要消灭他的军队合作，就像钢铁的兀鹰和龙（它们不会不意识到自己乃是恶魔）在神秘地与赫克利斯合作一样。
对隐藏的相似点和对哲学系谱的追寻，是博尔赫斯最喜爱的精神操练。从他广泛的阅读中他升华出一些相关的形象，它们的平行被简明地呈现出来，具有一次顿悟的力量。“也许普遍的历史是一些比喻的历史。我将乐于描摹出这历史的一章，”他在《帕斯卡尔的球体》中写道，并继而在不到四页里搜集了二十多个有关一种球体的例子，“它的中心无处不在而它的圆周却无处存在。”这些陈述被安排得像一段情节，始于色诺芬，他快乐地用一个神圣而永恒的球体来取代希腊的拟人神祇，终于帕斯卡尔，他在把自然描写为“一个无限的球体”时首先写下而后又否弃了“effroyable”一词——“一个可怕的球体”。博尔赫斯的许多系谱描画的是一种没落：他在神学的发展与莎士比亚的声誉中探寻一种相似的“对虚无的赞美”；他观看一则印第安传说通过它连续的变体屈服于一种非真实的膨胀。他在列翁·布洛瓦的著作里查索对圣保罗的单独一句话——“per speculum in aenigmate”（“晦暗地穿过一片玻璃”）——的越来越绝望的解释。博尔赫斯本人一遍遍地思考芝诺的第二个悖论——阿基里斯与乌龟之间永远不会结束的赛跑，regressus ininfinitum[6]的有条不紊的论辩——并得出了一个，用他所喜爱的形容词来说，恐怖的结论：“一个概念腐烂并使别的概念混乱……我说的是无限……我们（在我们中间运转的无可分割的神性）梦想了世界。我们梦想它为强大的，神秘的，可见的，在空间上无所不在，在时间上牢固安全；但我们在它的结构中允许了非正义的纤细的，永恒的缝隙，于是我们会知道它是虚假的。”
博尔赫斯不是一位对非理性有免疫力的病理学家，他本人就颇为易受传染。他的内行身份中有一丝疯狂。在他的《卡夫卡及其先驱》中他发现，在芝诺、韩愈、基尔凯郭尔、布朗宁、布洛瓦和邓萨尼勋爵的某些寓言和轶闻里，有着对卡夫卡的调子的一种预示。他得出结论说每一个作家都创造他自己的先驱：“他的作品修改了我们对过去的观念，正如它会修改未来一样。”这一论断十分明智，并且，事实上，已经为T.S. 艾略特所指出，博尔赫斯在一则脚注里引用了他。但博尔赫斯继续说道：“在这一相互关系上，人的同一性或复性是全然无关紧要的。”这个句子，我相信，表达的不是博尔赫斯所有的一种思想而是一种感兴；他把这——一种死亡般的超然和迷醉的无时间性的混和——在他最为雄心勃勃的论文，《对时间的新驳斥》中加以描述。正是这感兴鼓舞了他奇特地将人类思想视为一个唯一的心灵的产物，将人类历史视为一部可以用神秘主义的眼光阅读的魔术巨著。他的最高的赞美，赋予了早期的H.G. 威尔斯的幻想性叙述，是宣称“它们将会，像忒修斯与亚哈随鲁的寓言一样，被归入这一物类的普遍记忆之中，甚至会超越它们的创造者的声名或是写下它们的那种语言的灭绝。”
作为一位文学批评家，博尔赫斯显示了极大的敏感和感觉。这些散文的美国读者会满意于他慷慨地用在英语作家身上的篇幅。博尔赫斯走出了西班牙语文学的“辞典与修辞”传统，醉心于在北美、德国和英国写作中发现的梦境和幻想性质。他因霍桑和惠特曼的强烈非现实性而珍视他们，并将特殊的喜爱赋予他在童年阅读过的英语作家。世纪末和爱德华时代的巨人，他们的声誉早已凋萎，每当博尔赫斯重读他们时，都会令他又一次激动不已：
多年来不断阅读和重读王尔德，我发觉了某种他的颂扬者甚至未曾疑心到的东西；那足可证明的基本的事实，即王尔德几乎总是对的……他是一个十八世纪的人，有时屈尊玩玩象征主义的游戏。就像吉本，像约翰逊，像伏尔泰那样，他是一个天真而又正确的人。
博尔赫斯对萧和威尔斯的赞扬已在上文引用过。与威尔斯和亨利·詹姆斯相关，一个有益的震惊是发现通常易引起反感的比较的用词倒转了过来：“悲伤而迷宫般的亨利·詹姆斯……一个远比威尔斯错综复杂的作家，尽管在那些通常称为古典的悦人美德上较少天赋。”但在这一代人里没有一位对于博尔赫斯来说比切斯特顿更为珍贵的了，在他那里他发现，在武断的乐观主义的表象下面，有一种类似卡夫卡的气质：“切斯特顿控制自己避免成为埃德加·爱伦·坡或卡夫卡，但在他个性的组成里有某种事物倾向于那恶梦般的，某种秘密的，盲目的，中心的事物……切斯特顿的有力作品，物质与道德的明达的原型，总是处于变成一个梦魇的边缘……他不可避免地倾向于重新成为凶恶的陈述。”在博尔赫斯的小说中令人想起卡夫卡的地方，其实在很大程度上源于切斯特顿。同时作为批评家和艺术家，博尔赫斯居间连结了后现代的当今与多彩的，多产的，被忽视的前现代时期。
关于现代主义者本身，关于叶芝，艾略特，里尔克，关于普鲁斯特和乔伊斯，他没有多少可说的，至少在《其他调查》中是如此，庞德和艾略特，他一笔带过地断言，实践了“对时代错误的深思熟虑的运用，以制造一种永恒的表象”（倘若这的确真实的话，似乎也是偶然如此），他钦佩瓦莱里与其是为了他的著作不如说是为了他的个性，“一个对一切事实无限敏感的人的象征。”那些文章充满了用插话形式提出的洞见——“上帝必不谙神学”；“坠入爱河即是创造一种宗教，它有一个易于出错的神”——但它们的文本作为一个整体并不向予人启迪方面展开。鉴于，比如说，艾略特相对来说是尝试性的思考试图更新文学批评的一种待续传统，博尔赫斯紧密的布置却显得是对传统的一次奇特的专门研究。他的散文具有一种性质，我只能称之为密封的。它们的结构形同迷宫，并且像镜子一样，它们互相来回地反映。有些形容词和语句的频频重复，指出了博尔赫斯喜爱的有关神秘，有关秘密，有关“内心的无知”的观念。从他浩瀚的阅读中他升华出一种热烈的狭窄性。同样的寓言，同样引文一再出现：切斯特顿的一段冗长的章节被重复了三次。
不时在这里那里出现在别处被发展为《虚构》的句子（“一种文学异于另一种文学，无论是先于还是后于它的，与其说是由于文本不同，不如说是因为它被阅读的方式）。在《皮埃尔·梅纳德，堂吉诃德的作者》里，一位现代作家重新构筑了《堂吉诃德》中的一些章节作为他的主要作品，它们尽管在字面上是等同的，阅读起来却大不相同。这篇故事，事实上，根据1960年在布宜诺斯艾利斯发表的一篇访谈录，是博尔赫斯写作的最早一篇小说。久已是一位受尊敬的诗人和批评家，他转向小说是怀着一种严重的不自信的。用他自己的话说就是：
我知道我的文学产品中最不易朽的是叙述，然而多年来我却不敢写作小说。我以为故事的乐园是我的禁地。有一天，我遭到了一次意外。我正在一所疗养院里接受手术……一段回忆时不能不怀着恐惧的时期，一段热病、失眠、极度危险的时光……倘若在手术和漫长之极的康复之后我试图写一首诗或一篇散文而不成功的话，我会得知我失去了……智力的完整。于是，我决定采取另一个途径。我对自己说：“我要写一篇小说，假如我干不了那并没有什么要紧，因为我以前一篇也没有写过。无论如何，这将是最初的尝试。”这样，我开始写一篇故事……结果相当不错；这一篇之后是别的……我发现我没有失去智力的完整，现在我能够写作故事了。从此后我写下了许多。
从博尔赫斯的批评转向他的小说，人们可以想见他在进入“故事的乐园”时必然会有的解放之感。因为在他的文学性散文里，有一种令人不安而又令人着迷的事物，某种扭曲和不自然的事物。他的思想濒临迷幻的边缘；他如此苦心地展开的晦涩的暗示——一种对书籍的崇拜，一种隐藏在历史中的神秘主义的单一性——是图书馆的腐烂光芒所特有的，而一到户外就会消失不见。尚不明了的是他对他的文本图解有多么看重，它们似乎是隐秘情感的暗码。博尔赫斯在别人的书籍页边上挤入了足以填满空白页的激情；他的散文都倾向于向内打开，显露出一种萦绕于心的想象和一种骄傲的，斯多葛派的，富有阳刚之气到近乎残忍的个性。
《梦虎》，一个作品集，收有断章、短文、诗歌和以西班牙语的Hacedor（《创造者》）为题的真伪难辨的引文，在时间上延续了他的散文所预示的，创作叙事性虚构的时期。坦白说这是一个步入老年的人的杂集，痴迷地献给了一位已故的敌手——现代主义诗人莱奥波尔多·卢贡内斯，他像博尔赫斯一样是一所国立图书馆的馆长。
抛下了广场的嘈杂声响，我走进图书馆。立刻，以一种几乎是肉体的方式，我感到了书籍的重力，有序事物包容一切的宁静气氛，被储藏，被保留下来的往昔……这些回忆把我带到你办公室的门前，我走进去。我们交换了几句客套和热诚的话，接着我把这本书交给你……我的虚荣和我的怅惘构筑了一个不可能的场景。也许是这样（我告诉自己），但明天我也会死去，我们的时间将合而为一，年代学会丢失在一个无意义的象征世界里，而在某种意义上，说我曾把这本书交给你而你接受了它，也许是真实的。
这一结尾重复了这段对他自己的死亡的预言：
我身上没有发生过多少事情，而我已读过许多，或者不如说，没有多少发生在我身上的事情比叔本华的思想或英格兰词语的音乐更值得记忆。
一个人自己设下了描绘世界的使命，多年来他用州县、王国、山岳、海湾、船舶、岛屿、鱼类、房间、工具、星辰、马匹和人民充斥了一个宇宙空间，他发现那座耐心的线条之迷宫描画的是他自己的脸相。
这部书包括两部分。前一部分由米尔德莱德·博伊尔翻译，由那些短篇散文组成，富有音乐性而又沉着，是博尔赫斯因无法读写而在头脑中构思的。其中第一篇描写了荷马，“渐渐地美丽的宇宙开始离他而去。一团执着的薄雾抹去了他双手的轮廓，夜晚群星隐匿，大地在他脚下不再坚实。”在一篇批评论文里，博尔赫斯描摹了上帝与莎士比亚，作为名字，从有到无的发展；此刻这一虚无性在莎士比亚本人之中，隐秘地，被发现了：“在他体内存在的是无人；在他的脸（即使透过那个时代糟糕的图画也与任何别人毫无相像）和他曾经是丰富的，想象横溢的，充满情感的词句后面，只有一点寒冷，一个谁也不曾做过的梦。”但丁被想象为死于拉文纳，“像任何别人一样地得不到慰籍，孑然一身，”上帝在一个梦里向他宣告了他的生命与他的著作的秘密目的，就像那只豹忍受一场笼中的存在，只为了但丁能看见他并把他置于《地狱》的第一诗章里。“你遭受囚禁，但你已经把一个词交给了那首诗，”上帝告诉那豹子，“但他醒来时，在他身上只有一种晦暗的顺从；一种豪迈的无知……”而那位著名的意大利人吉阿姆巴蒂斯塔·马里诺——“被宣布为新的荷马和新的但丁”——在弥留之际，感觉到“那些在角落里投下一道金色暗影的高大而骄傲的卷册，并非——像他的虚荣所梦想的那样——世界的一面镜子，而是附加给世界的又一件事物。”就仿佛，因他的失明和老年，博尔赫斯如此频繁地作为一种理论的预兆而自娱的一切人的同一性，已经成为一个事实；他就是荷马、莎士比亚和但丁，并充分地品尝了创造之壮丽的痛苦虚空。作家的个人身份为他的文学身份所篡夺这一命运的表达，没有比在《博尔赫斯和我》中更悲伤，或更机智的了：
事情都发生在那另一个人，博尔赫斯的身上。我穿行在布宜诺斯艾利斯，几乎是机械地耽留在镜前观看前厅的弯拱或门斗。我通过信使收到有关博尔赫斯的消息，我看到他的名字在一个教授委员会里，或是在一本传记辞典里，我衷情于计时的沙漏，地图册，十八世纪的印刷术，咖啡的滋味和史蒂文森的散文。那个人与我分享这些爱好，但却是以一种虚荣的方式，把它们变成了一个演员的品性。
博尔赫斯诱惑人们用过于冗长的篇幅引用他。这些他在头脑中构思的短小篇章具有一种坚不可摧的恰切。他练成了把模糊的观念和更模糊的情感澄清为具体形象的本领。拉亚蒙，最后一个萨克森诗人的形象，回复为一个垂死的无名老人的形象，他不知道自己是目睹过对沃登的崇拜的最后一人。他躺在一个马厩里，“附近是耕地和一条被枯叶遮没的沟渠，在树林的黑色边缘上有一行狼的脚印。”这个僵硬的句子，以它生动得出人意料的沟渠，容纳了整个初期的英格兰，将一种迷惑人的逝去时间的感觉刺入我们心中。这些短文经历了那些形容词——“神秘的”、“秘密的”、“不祥的”——的减少，年轻的博尔赫斯曾用它们来坚持他的怪异感。相反却有一种对具体事物的精美运用——一些清单或目录，在这些系列中有一两个似乎是变则的（“……岛屿、鱼类、房间、工具、星辰、马匹……”）以及不时地应用一个惊人的颜色形容词（上文中卷册的“金色暗影”、“乐园中的红色亚当”，和关于荷马的“黑色的船舶漂洋过海寻找一座向往中的岛屿”）。广大性通过色彩而具体化了：“每走一百步有一座塔刺破天空：它们的色彩对肉眼来说是相似的，但第一座是黄色的，而最后一座则是鲜红的，颜色的渐变是那么细微，那系列又是那么长。”在这一意象里无限的概念——那“腐烂并且使别的概念混乱”的概念——驯服为某种抒情的，甚至精致的东西。在《梦虎》里人们感到一种沉静，一种休战的暗示，一种安宁的软弱。就像那么多最后或近乎是最后的作品那样——像《暴风雨》，《女富豪》，或“对一条狗的调查”——《梦虎》保留了作者毕生关心的事物，但急迫性已经耗尽；恐惧屈从于一种节制的幽默，这些短文能够以它们的优雅与机智而耐读，但几乎不能依靠其叙述的激动；其中最激动人心的篇章，“RAGNARÖK[7]”，体现了博尔赫斯最可怕的幻象，一个低能的上帝和一群神祗。但它呈现在一个梦之中，结局是轻松的：“我们抽出我们沉重的左轮枪——突然间梦里有了左轮枪——愉快地要了那些神祇的命。”
这册薄书的下一半由近期和早期的诗歌组成。诗歌是博尔赫斯枝节纵横的文学生涯最初生根的地方。由哈罗德·莫兰以粗略的四音步和隔行的韵脚译成的诗行，似乎是有力而清晰的，而间或有的诗节大概非常接近原文的巧妙：
在他们庄严的角落，对弈者
调动缓慢的棋子。棋盘
在黎明前把他们羁留在严酷的
疆域，两种色彩在那里互相仇恨。
作为诗人，博尔赫斯有华莱士·史蒂文斯的几种品质——一种沉思的迂回，一种重压下的优雅：
怀着缓慢的爱她观看傍晚
流散的色彩。她乐于让自己
迷失在一段复杂的乐曲
或是诗篇的奇异生命之中。
以及
我们要寻找第三只老虎。这一只
会像别的一样是我梦幻的
一个形式，人类词语的一个组合，
不会是有血有肉的老虎，
在神话以外的世界上踩遍大地。
但在英语中这些诗主要因其内容而饶有趣味；它们比博尔赫斯的散文更具自传性，更受情感的指引。第一首诗，《赠礼之诗》，动人地描画了处于失明之中的他自己：
在我的黑暗里，那虚浮的冥色
我用迟疑的手杖慢慢摸索，
我，总是在想象着天堂
是属于一座图书馆的类型。
匿名地隐藏于他的虚构之迷中的思想以他自己的声音被道出。在一篇捏造的百科全书条目里他把“乌克巴尔的哲学家”描写为相信“交媾与镜子是可恶的……对于一位诺斯替教徒而言，可见的宇宙是一个幻象，或者更精确地说，一个诡辩。镜子与为父之道是可恶的，因为它们繁殖并且延展。”在《镜子》这首诗里，这一信念显露出是博尔赫斯自己的了：
我看见它们是无限的，一份
古老契约的基本的履行者，
要繁衍世界如同那为父的
行动，不眠不休而又命中注定。
在散文中给这么多文本的装置注入活力的深刻的无时间感在诗中变成了一种基本的怀旧：
……下雨
无疑是在过去发生的一件事。
……潮湿的暮色
带给我一个声音，我渴望的声音，
我的父亲回来了，他没有死去。
而他有关他童年在阿德罗圭的房子的长诗在此达到高潮：
来自挽歌的古老忧伤令我
茫然失措，此刻我想到那屋舍
而不理解时间竟是如何过去，
我，这一生的时间，鲜血和苦痛。
总之，《梦虎》中的散文与诗歌使我们能够瞥见博尔赫斯主要的晦暗之处——他的宗教关注和他的情感生活。肉体的爱，在出现于他的著作中时，呈现为某种遥远的事物，如一种古代的宗教。“（莎士比亚）想到在人类的一个基本习俗的实践里他也许能找到他所寻求的东西，于是在六月里一个漫长的下午，他让自己受到了安·哈沙维的接纳。”而荷马则回忆起“一个女人，众神赐予他的第一个，曾在地窖的阴影中把他等待，他也寻找着她，穿过石头蛛网一般的长廊，穿过沉入黑暗的斜坡。”尽管《梦虎》包括两首赠给女性——苏珊娜·索卡和埃尔维拉·德·阿尔维阿尔——的好诗，它们都是以一种豪迈情感的调子抒发的颂歌，无异于他在别处写阿尔丰索·雷耶斯和马塞多尼奥·费尔南德斯等男性友人时所具有的情感。这是与同性恋相反的一极；远未与之认同的女性，在感觉中是一种局部的疏远，与男子的宇宙性疏远混合在一起。有两篇短小随笔，通过另一位作家，也许显示了某种色情的温暖，某种对阴性的屈服，在其中一篇里，他写道朱莉亚，一位有“平易近人的身体”的“忧郁的姑娘”，在她身上他感到了“一种与色情截然不同的热烈”。在他们一同散步时，他想必谈论过镜子，因为此刻（在1931年）他已得知她精神不正常并且把镜子都盖了起来，因为她想他的反影已经取代了她自己的。在另一篇里，他写道戴里亚·埃莱娜·圣·马尔可，他有一天在“一条车来人往的河流”一边离开了她。他们再没有见面，而一年后她死去了。从他们无意中永别的随便之中，他估且得出结论说，他们是不朽的。“因为倘若灵魂不死，我们不多说再见也就顺理成章。”
认为博尔赫斯是作为一个无神论者而武断地写作的，那就错了。他时常召唤上帝，并不总是以一种反讽或悲伤的方式。
上帝创造了夜晚，其中满载着
梦幻和由镜子衍生的形体
好让人类觉察到他不过是反影
与虚妄。
他严肃地向往着不朽。死亡是“镜子/在其中我会看见无人，或另一个人。”在许多令他感兴趣的谜团中有一个是基督的容貌，而他也动情于“地铁中一个犹太人的侧影也许就是基督的侧影；也许在一扇售票窗口找给我们零钱的手重现了某一天被几名士兵钉在十字架上的手”的可能性。但我们感到他，几乎是亵渎地，以这些可能性为乐，对他来说，它们与作为历史上的基督教义的伦理学和论辩大全无关，他摒弃正统的来世：“我们不信仰他的智慧，正如我们不信仰一个保留天堂和地狱的上帝的智慧一样。”他在基督教辩证术里遍寻强辩的怪异言论。他写道：“那些自动地抛弃超自然性的人们（我总是努力以这一群体为归属）……”基督教义在博尔赫斯心中并未死去，但它在他心中沉睡，它的梦幻是间歇性的。他伦理上的效忠是朝向基督教之前的英雄主义，朝向斯多葛派，朝向“芝诺门廊的学说和……萨加，”朝向马丁·菲耶罗的阿根廷民间史诗所颂扬的严酷的加乌乔准则。博尔赫斯是一个基督教之前的人，他对基督教的记忆浸透了预兆和恐惧。在所有方面他都是一个欧洲人，除了他观察欧洲文明所用的超然态度，如同看某种本质上奇怪的事物——一堆圣物，一个没有中心线索的书籍宇宙。这种超然，部分地说，必然是地理的；通过许多迂回的途径他回到了空间与时间的家园，他发现它是
在宽阔郊野
废墟般的的日落之中
也在那朵由潘帕罗风[8]带给门廊的
刺蓟花里……
也在一个兵营上几乎只有蓝和白的
旗帜之中，也在刀与街角的
漠然的故事里，也在那些
黯灭而将我们留弃的同样的黄昏里
也许那给了我们马查多·德·阿西斯的绝对怀疑主义的拉丁美洲，命里注定要重新演出古希腊的智识样式。博尔赫斯贪婪而含混地毫无用处的阅读，他全基督教的，有疑问的，从不予人安慰的神学，他的乐意重新思考最原初的哲学问题，他对他自己和别人的迷信的宽容，他对女性的小心翼翼而抱歉的谢意和他对女性所统治的心理学和社会学世界的毫无兴趣，他那近乎东方式的谦恭，他最后的孤独，他宁静的骄傲——这一片具有斯多葛派属性的星群，反映在南半球，呈现出倒置而恐怖的性质。
《迷宫创造者博尔赫斯》，安娜·玛莉亚·巴伦奈切亚作，其封面设计是一座没有出口的迷宫。我不知道这是有意为之，还是绘画中的一个疏漏。这本书是一部有条理，有效力的博尔赫斯引文汇编，以抽象的范畴划分——无限，混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其他形式。在一篇序言里，博尔赫斯说这本书“发掘了我自己的文学出产中的许多秘密连锁与契合，对于它们我向来一无所知。我感谢她对一个无意识过程的这些揭示。”然而巴伦奈切亚的整理——包括博尔赫斯的许多没有在别处翻译过的句子和段落——在我看来似乎是对他有意识地关心的哲学问题的一次可敬的详细分析，因为它们一个形容词接一个形容词地形成了他的小说。真正无意识的——那种生命感，正是它驱使他从毫不含糊的哲学与批评的主张走向虚构那本质的模糊——她几乎并未触及。他的思想形式的迷宫被描画出来，而没有一段表明他实在的，有力的艺术是怎样产生的。她承认这一点：“这位作家的著作只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理；但博尔赫斯的创造性是以他的艺术之丰富与复杂为特征的。”
约翰·厄普代克 John Updike 1932－2009
他的艺术的伟大成就是他的短篇小说。为了圆满结束这一篇对有关书籍的评论，我要描述我最喜爱的两篇：
《等待》选自他的第二本主要小说集ElAleph，见于《迷宫》，由詹姆斯·E. 埃尔贝译出。它在博尔赫斯的oeuvre [9]中是一件罕见之物——一篇并无不可思议之事发生的小说。一个匪徒逃避另一个匪徒的寻仇，隐性埋名藏匿于布宜诺斯艾利斯西北部。在几个星期的孤寂生活之后，他被发现和杀害了。事件被配以一个详细而世俗的背景。他所居住的公寓房子的号码也给出了（4004，博尔赫斯代表广大性的方程式），对周围环境的描述也是平铺直叙：“这个人赞赏地望着斑驳的悬铃木，每一株脚下的方块地，带有小阳台的可敬的房舍，路边的药店，油漆的黯淡菱形和五金店。一堵无窗的医院墙壁给街对面加上了一道衬里；太阳从更低处，从几座温室折射过来。”但许多信息被隐瞒着。“那个人”错误地给了一个马车夫一枚乌拉圭硬币，它“从在麦罗的那一夜起一直在他的口袋里。”在麦罗的那一夜发生了什么，以及他对他的敌人的冒犯的性质并未揭示。而当那位女房东——她本人的名字未被给出，并被描述为有“一种心不在焉或厌倦的气氛”——询问他的名字时他就说是维亚利，那个追杀他的人的名字！他这么做，博尔赫斯解说，“不是作为一个秘密的挑战，不是为了缓和他实际上并没有感到的耻辱，而是因为那个名字烦扰着他，因为他不可能想到任何别的名字。当然他未曾受到那种文学错误的诱惑，即认为承担敌人的名字可以是一个狡黠的伎俩。”
维亚利——被追捕者维亚利——一贯是无聊的，甚至是愚蠢的。“他冒险出去看电影，而尽管他看的是包括有他往日生活形象的下层社会电影，却对它们毫不留意。因为艺术与现实间的巧合这一观念与他是格格不入的。”阅读着但丁的另一个下层世界，“他并不将地狱的惩罚定为不可思议或过分。”他牙痛，被迫拔去了那颗牙齿。“在这场折磨里他既不比别人更怯懦，也不比别人更安静。”他的求生愿望却是以否定形式表达的：“它只想持续，而不想结束。”紧接着的一句，将对死亡的憎恶建立在最简单也最温和事物上，令人想起乌纳穆诺。“马黛茶的滋味，黑烟叶的滋味，渐渐覆盖院落的阴影越来越长的线条——这一切是充分的诱因。”
在不经意中，读者开始爱上了维亚利，尊敬他黯淡的谦卑，分享他动物般的恐惧。与外部世界的每一次擦肩而过都是一次恐怖的接触。那牙疼——“在他嘴的背面一次疼痛的隐秘进攻”——有一个“骇人的奇迹”的力量。看电影回来时，他感到受了逼迫，于是他“怀着怒火，怀着愤慨，怀着秘密的轻松之感”转过身，吐出“一句粗鲁的咒骂”。过路人与读者一样惊骇于这偶然的一瞥，看见维亚利已经变成了这个野蛮的罪犯。每一夜，在凌晨时，他就梦见维亚利——猎人维亚利——以及他的追踪着他的帮凶，梦见用他藏在床头柜里的左轮枪击毙他们。最后——背叛他的是那次去牙医处之行，去电影院之行，还是对那另一个人的冒名顶替，我们并不知道——他在一个七月的黎明被他的追击者惊醒了。
在房间的阴影里高高地浮现，奇怪地被那些阴影所简化（在可怕的梦境里他们总是更为清晰），警戒地，一动不动而又充满耐心，他们眼睛低垂，仿佛被他们武器的重量所压低，阿莱亨德罗·维亚利和一个陌生人最终追上了他。打一个手势，他请求他们等一会，把脸转向墙壁，仿佛是要恢复他的睡梦。他这么做是要唤起那杀死他的人的怜悯之心，或是因为承受一件可怕的事件比想象它或无尽地等待它较少困难，还是——这也许是最有可能的——这样那些凶手就成了一个梦，就像他们已经这么多次变成了的那样，在同一地点，同一时刻？
这样这篇叙述的内在情节就成了要将那全无想象力的主人公变成一个魔术师。回顾全篇，这一转变早已被小心翼翼地预示出来了。这篇故事，事实上，是电影般的一系列美丽的阴影；最美丽的是那些高处的阴影，它们简化了凶手们——“（在可怕的梦境里他们总是更为清晰）。”这一插入句当然指出了一个哲学的要点：它将现实的含混与我们心灵构造的事物的相对清晰和纯粹加以对照。它也在这篇小说的现实主义层面上发生作用，在一瞬间体现出那个地方，那黎明的时刻，那间屋子的气氛，那个沉睡者的视觉状况，那些人的威胁与平淡，“他们的眼睛低垂，仿佛被他们武器的重量所压低。”从电影与歹徒小说的人工现实开始着手，并将他极度微妙的非现实情感强加于他情节中的底层社会，博尔赫斯创造了一个残杀的轶事，在某种意义上它比海明威的那些故事更为令人信服。人们记得在《杀人者》里奥尔·安德森也将脸转向了墙壁。博尔赫斯几乎没有可能在头脑中存有一种海明威的经典之作的虚饰。倘若如此，那么他就是以更高明的同情和对外部形象的更透彻的关注，丰富了这一主题。在他论霍桑的论文里，博尔赫斯谈及阿根廷文学对现实主义的态度；他本人的绚丽幻想就移植于那枝本国的茎杆之上。
《巴别图书馆》发表于《虚构》，是完全幻想的，但涉及图书馆员对书籍的经验。任何曾经置身于一座大图书馆的浩瀚卷帙中的人，都会认出那情感的氛围，对于一种无穷无尽而机械地有序地混乱的那种厌倦的印象，它充满了博尔赫斯的神话宇宙，“它由一系列数量不明的，或许是无限的六边形陈列室组成，中间有巨大的通风井，环以非常低的栏杆。”每一个六边形容纳二十个书架，每个书架有三十二册书，每册书有四百十页，每一页四十行，每行八十个字母。这些字母的排列是几乎一成不变地混乱无序的。《巴别图书馆》的无名作者迂腐地推进了居住在这个不可改变，不可理解的宇宙中的人类的哲学思辨史，这宇宙备有，显然是为了他们的方便，螺旋的楼道、镜子、盥洗室，以及灯盏（“它们释放的光明是不充分，而又连续不断的”）。
这可怖而又可笑的宇宙模型容纳了整整一系列的哲学流派——唯心主义、神秘主义、虚无主义。
唯心主义者论证说六边形大厅是绝对空间的，或至少是我们对空间的直觉的，一个必然形式。他们断言一座三角形或五边形大厅是不可思议的。
神秘主义者宣称迷醉向他们显示了一座圆形的巨室，内有一本大书，它连绵不绝的书脊环绕着房间的墙壁……那本循环的书就是上帝。
我知道有一个野蛮地带，那里的图书馆员抛弃了在书籍中寻找任何意义这种无用的迷信习俗，将它与在梦或一个人手上的混乱线条中寻求意义相提并论。……他们说起（我知道）“热病的图书馆，它危险的卷册冒着被转变为其他书籍的持久威胁，在那里一切都被肯定，被否定，被混淆，如同受制于一个谵妄的神性。”
尽管图书馆表面看来是永恒的，其中的人却并非永恒，他们有一部不断为某些发现和某些推断所介入的历史，如今它们已被视为不证自明的。五百年前，在一个上面的六边形，两页装满相同字行的书页被发现了，在一个世纪里它们就被指认为“瓜拉尼的一种萨摩亚-立陶宛方言，带有古典阿拉伯语的屈折变化”并得到了翻译。这两页的内容——“结合性分析的观念”——导致了图书馆是完全的这一推论；那就是说，它的书架包容了拼写字母的一切可靠的结合方式：
一切都在这里：未来的详细历史，大天使的自传，图书馆的可信的目录，成千上万的虚假目录，对这些目录的谬误的证明，诺斯替教派的巴西利德福音，对这一福音的注释，对这一福音的注释的注释，对你的死亡的真实记叙，每一本书所有文种的译本，每一本在所有书籍中的添加。
人们欣喜地庆祝这一启示；“宇宙突然扩展到了希望的无限领域。”他们涌入楼道，寻找证实——向每一个人证实与解释其生命的书籍。各种教派产生了。其中一个使用骰子和金属字母以期“摹仿这种神圣的混乱”，凭机遇构成那些经典书籍。另一个教派，净戒者，毁灭了数以万计的书籍，将它们扔下通风井。他们相信“鲜红色六边形：小于普通开本的，万能的，配有插图的，魔法的书籍。”第三个宗派崇拜书之人——一个臆造的图书馆员，他在某个遥远的六边形里，必定曾经细读过一本书，“它是所有其他书籍的密写或完整概要。”这位图书馆员是一个神。“许多朝圣者曾经寻找过他。”
与基督教的类同是创造性地求得的，没有讽刺的乏味。叙述者本人相信，“对我来说，在宇宙的某个书架上有一本完全的书并非不可能。我祈求我不认识的众神，但愿曾有某个人——即使只有一个人，即使是在千万年前——察阅过它，读过它。”但在他本人心中他只有那“美好的希望”，就是图书馆，倘若被足够远地横穿而过，将以同样的混乱重复自己，这混乱于是会构成一种秩序。在手边在晦涩不明的迷乱里，只有瞬息即逝的意义的细微光芒，字母的小块，拼出《哦时间你的金字塔》，《被梳理的雷霆》，或《石膏痉挛》。
这样一种喜剧和绝望，这些证明与无可达到性的主题，暗示了卡夫卡。但《城堡》是一部更为人性的著作，更具个人意味也更神经过敏；卡夫卡小说的幻想性现实是叙述者兼主人公的焦虑的投射，离开了他就没有交流，也没有连结的构造。巴别图书馆则具有一种石头般的坚实。它由数学与科学构成，无疑在经受了那描述它的厌倦噪音之后仍将存在下去，比它的所有图书馆员更持久，他们大半早已，我们在一则脚注里得知，被“自杀和肺病”所消灭了。我们随着博尔赫斯超越了心理学，超越了人类，而在他的伤口里面对了原子化的，空虚的世界。也许自从卢克莱修之后还不曾有一位诗人如此明确地感到人在宇宙空间里的偶然性。
我们该如何理解他呢？他的散文的经济，他的隐喻的老练，他的思想勇气就在那里，令人敬佩，有待超越。在回应威尔斯和切特斯顿以英语奏出的绝响时，在允诺无限进入并扭曲他的想象时，他从仍旧在产生着我们大多数长篇小说的平地上将他的虚构提升至高处。然而令人沮丧的是真理的大片地带却似乎拒绝进入他的视域。尽管图书馆的人口以某种方式做到了自我补充，也提供了“排泄的需要”，但食物和通奸却都没有提及——事实上它们在图书馆里一般是看不见的。我感到在博尔赫斯中有一种奇怪的暗示：物质科学的不真实和历史的无意义的重复，使图书馆外的世界成了一个无法居住的真空。文学——欧洲帝国翻译自遥远的王国而增加的文学——如今是能够容纳和保存新文学的唯一世界。这太奇怪了吗？艾略特难道没有在四十年前，在评论《尤利西斯》时建议新小说成为古老神话的重述？最伟大的现代小说，《追忆逝水年华》，难道不是有关它自身的灵感的吗？难道不是早已有众多书籍是从荷马与圣经之中写出来的吗？难道塞万提斯的写作不是源于阿里奥斯托，莎士比亚不是源于霍林谢德吗？博尔赫斯以偏爱和计划，将这些暗中的知识推至逻辑的极端：把书籍视为，简言之，一个替换的创造物，浩大，可亲，色彩缤纷，秘藏丰富，可能还是神圣的。就像在城市里的肉体的人一样，制造了一种环境，其范围，挑战和敌意遮蔽了自然世界的环境，因此有学问的人们堆起了一个足以维持生命的伪造的宇宙。当然传统小说作为对人类环境的透明摹仿，具有一种“迷惑的或厌倦的气氛。”虽然博尔赫斯隐藏的信息是反讽和渎神的，他的创作的质地和方法，尽管确然不可摹仿，回答了当代小说的一种深刻需要——对技巧的事实加以承认的需要。
[1] 厄普代克的这篇文章写于1965年。
[2] 法语：“国际出版奖”。
[3] 拉丁语：“无中生有的”发明者。
[4] Leon Bloy（1846-1947），法国小说家，评论家，论辩家。
[5] JohnSeotus Erigena（810-约877），基督教神学家，翻译家，古书评注家。
[6] 拉丁语：“无限推理”。
[7] 古诺斯语：“众神末日”，北欧神话中众神灭亡的一系列事件。
[8] 潘帕罗风：Pampero，从安第斯山脉吹过潘帕斯草原的强冷风。
[9] 法语：“作品”。
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