漫延的焦虑——“文明”的启示
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火箭推进剂＃1，S1B无尘房间，阿丽亚娜航天公司，圭亚那太空中心（CGS），库鲁市，法属圭亚那，“空间项目”系列，2011 文森特·福涅尔 © Vincent Fournier
国际足联｜苏黎世执行委员会，“权力的长廊”系列，2013 卢卡·扎尼尔 © Luca Zanier
“文明：当代生活启示录”（Civilization:The Way We Live Now，以下简称“文明”）正在位于北京798艺术区的UCCA尤伦斯当代艺术中心展出（将展至2019年5月19日）。展览呈现了来自五大洲120多位摄影艺术家的250余幅作品，成为UCCA建立以来参展艺术家人数最多的一次。展览所关注的话题聚焦于21世纪全人类所共同面对的若干问题，如协作与冲突、生产与消费，这些问题共同构成了当代文明多元、矛盾的复杂形态。在这样的多人群展中，作品相互穿插、并置，艺术家作品的个性从属于展览的整体架构，也可能产生新的解读。像这样的大规模群展，除了需要组织者具备强有力的资源调动力和号召力之外，还需要提出一个足够宏大又立之有据的核心概念，为数百件形态各异的艺术作品所组成的共同体提供理念支撑。“文明”正是基于这样一种策展思路所组成的一个大型摄影展。
“文明：当代生活启示录”在UCCA的空间设计
本次展览由摄影展览基金会（FEP）策划，UCCA、韩国首尔国立现代美术馆（MMCA）联合呈现。据策展人威廉·A.尤因（William A. Ewing）和容思玉（Holly Roussell）介绍，筹备展览耗时3年，UCCA是该展览全球巡展的第二站。首展于2018年10月在MMCA举行，未来还会前往法国马赛等多地进行巡展，策展人的雄心壮志可见一斑。
UCCA这场“文明”展针对中国做出了一些“定制”。在接受本刊记者采访时，容思玉介绍，韩国首展的空间设计由韩国团队完成，由于MMCA的空间是一个圆形，因此没有用实体展墙对其分割，作品被固定在栏杆上，观众在整个展厅可以自由穿行，体现了文明的流动性与互联；在中国，UCCA的空间设计是与MAX OFFICE工作室合作完成的，灵感来源于迷宫，狭长的展厅被分成8个主题单元，每个部分都由精确的路径相连，不同主题的空间也有不同的形状，体现了各单元的核心议题，例如“蜂巢”（HIVE）这一部分，由一些独立展墙相互组成了一个环形空间，体现了松散的城市建筑规划。可以看出，UCCA的空间设计方案脉络较为明晰，但也限定了作品顺序，观展方向和先后有一定的强制性。此外，在巡展过程中，部分作品的展示也会根据空间的具体情况来进行新的设计，在UCCA，奥利维尔·克里斯蒂纳特(Olivier Christinat)、冈本宽志(Hiroshi Okamoto)、张晓、阿玛利亚·乌尔曼(Amalia Ulman) 等艺术家的作品在展示效果上都与韩国的首展有所不同。
展厅各部分由唯一通道相连，形成类似迷宫的形态。
作为展览丰富性的补充，该展览设置了一个特殊的多媒体展厅，它展示了近年来出版的与“文明”相关的部分书籍、画册，它们与联合国档案、文明的象征性物件一起，分类集中在展厅中央的几个圆形展池中。这间展厅的墙面张贴了一些理论家和艺术家的名言，还悬挂了一些多媒体交互屏幕，增强了观众的参与感。
多媒体展厅
对于这次展览的主题，尤因认为观众可以从两个维度来观看展览，第一是“摄影展”，第二是“文明展”。但从实际展示效果来看，“摄影展”的属性明显更强，因为“摄影”是一个指定的媒介，而“文明”在展览中却需要更多的关键词来对其边界进行制约，所以“文明”的概念更像是一条串联起摄影作品的线索。
纽瓦克机场B航站楼8号客运大楼，纽瓦克，美国新泽西州，2016 杰弗里·米尔斯坦 © Jeffrey Milstein
卡西奥·瓦斯康塞洛斯（Cássio Vasconcellos）的《飞机场》，通过数码手 段对近1000张照片素材的拼接，展示作品尺寸长边达到了9米，成为了展厅中最先出现的巨幅影像。杰弗里·米尔斯坦（Jeffrey Milstein）的作品则展现了壮观的机场俯视画面，这个画面中包含了陆路与航空组成的复杂交通网络。纳坦·德维尔（Natan Dvir）的作品《德诗高DESIGUAL》“ 即将到来”系列展示的是无处不在的巨幅街头广告。奥利维尔·克里斯蒂娜特（Olivier Christinat）的作品《具象Ⅱ》，表现了东京电梯上拥挤而漠然的人物面孔。
德诗高，“即将到来”系列，2013 纳坦·德维尔 © Natan Dvir
“具象Ⅱ”系列，2016 奥利维尔·克里斯蒂娜特 © Olivier Christinat
展览所呈现出的摄影作品都在遵循着同样一种思路，那就是记录着人类作为地球生命体的反自然状态。
还有一些创作者具有特殊行业背景，比如迈克尔·纳贾尔（Michael Najjar）曾经是德国宇航员，他的作品《沿轨道上升》和《五百米口径球面射电望远镜》把观众对文明的思考引向地球之外。
五百米口径球面射电望远镜，“外太空”系列，2017 麦克尔·纳贾尔 © Michael Najjar
驾驭宏大主题的展览绝非易事。众多有关“文明”展的报道都把它与60多年前的“人类一家”（The Family of Man）相提并论。1955年，纽约艺术博物馆摄影部主任爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划了著名展览“人类一家”，503件摄影作品集中展示，多国巡回展览，盛况空前。但几十年来，该展览一直受到学术界的多方面批评。最为著名的要数评论家罗兰·巴特（Roland Barthes），他批评该展览具有“本质主义”倾向，剥离了人在具体历史环境下的特征；批评家阿伦·塞库拉（Allan Sekula）认为，“人类一家” 将资产阶级家庭观普世化的倾向具有文化殖民色彩；此外，由于绝大部分作品都出自以美国为主的西方摄影师之手，非西方世界的作品和摄影师数量都偏少，而且不少作品体现出的西方中心主义的态度也产生了较大的争议， “文明”展也会面临相似的质疑。
建筑密度＃91，2006 麦克尔·沃尔夫 © Michael Wolf，courtesy of M97 Shanghai
在此次对参展作品的选择上，容思玉认为最重要的首先是作品的品质，它需要具备独特的视觉语言和强有力的主题表达，其次是作品的挑选尽量来自不同的国家、种族、性别及不同的创作手法。相比“人类一家”，这场以“文明”为主题的摄影展在策展资源的调配上比冷战时期更加开放，作品内容随之变得多元，形式上也更为灵活。同时，我们可以明显看到，策展人在努力走出“人类一家”的影子。从长长的各国艺术家的名单里可以看出，策展人已经似乎在有意识地规避“人类一家”中的西方中心主义倾向，在尽可能广泛的范围中来甄选艺术家和作品。但是对这一在当代艺术策展中普遍采用的策略是否奏效的质疑，正好是观看这个展览的有效路径。
肖恩·凯利，“艺术的票价”系列，2010 安迪·弗里伯格 © Andy Freeberg
我们来看看本次展览所讨论的核心概念：世界文明的同质化悖论。在展览简介中这样写道：“地球承载了许许多多不同的文明，过去曾经存在的文明数量更多，不过有目共睹的是，一种单一的全球文明正在缓慢形成。”这个理论来自英国著名历史学家尼尔·弗格森（Niall Ferguson）的著作《文明》，书中 这样写道：“如今，世界上大多数人的穿着方式都大同小异：牛仔裤、运动鞋、T 恤······一个旨在为个人提供无限选择的系统最终使人类同质化，这是现代历史上最大的悖论之一。” 这个“同质化悖论”成为了此次展览所讨论的核心议题。
高三学生（从左到右）莉莉17岁、妮科尔18岁、劳伦18岁、露娜18岁、山姆17岁，在双面镜前为作者所拍摄的《审美文化》纪录片化妆，美国洛杉矶，“时代财富”系列，2011 劳伦·格林菲尔德 © Lauren Greenfield
在《文明》一书中，作者详细回顾并分析了过去500年西方文明的产生和特征，及这种文明如何帮助西方人（特指西欧和北美的少数人）在近500年的时间中取得巨大成就，并且对其他文明如中华文明、印度文明、伊斯兰文明、东正教文明等形成压倒性的发展优势。随着“全球文明”的逐渐形成，西方人在未来的竞争中如何找到优势与制胜的信心？当今全球化竞争的危机感构成了西方现代社会的内在焦虑。
“文明”展中，可以看到总体上艺术家们对所谓“全球文明”的怀疑和警惕。在展览的出口处，理查德·德·查尔内（Richard de Tscharner）的作品《与漠然共存》中展示了一条戈壁公路，远景是努比亚文明的遗迹，这件作品提出一个疑问：我们看似强大的现代文明所建造的公路，能否像背景中的努比亚遗迹一样存留2000年？这是艺术家向现代文明在当代开疆扩土所发起的质疑，类似的质疑也时常在其他作品中闪现。
工作！工作！再工作！2012 王庆松 © Wang Qingsong
中国的艺术家王庆松、洪浩、张晓、邢丹文等入选“文明”展。有意思的是我们必须在西方当代艺术的语境中才能更好地阐释他们的作品，尤其具有象征意味的是王庆松的《工作！工作！再工作！》，画面中像是在中国的生产车间里的一群病号，抑或是工人，实际都是来自知名建筑事务所的设计师，王庆松让他们穿上了病号服“表演”病人，展现了当代都市中越来越严重的病态和癫狂，对画面进行荒诞化的演绎。中国的场景、西方的演员、世界的问题，这幅作品似乎完美地阐释了“文明”这个展览的主题。
海岸线 No.2，2009 张晓 © Zhang Xiao，courtesy Blindspot Gallery
拉莫斯海滨浴场，2012 马西莫·维塔利 © Massimo Vitali
策展人尤因认为，当今的世界从未像今天这样受到全球化浪潮的影响，不论是通信科技还是跨国贸易，当代生活赖以维系的现代化网络可以为全球提供一个有序的共同机制，这个机制亘古未见，而它却暗含危机，这种“危机感”不但指向人类文明自身的激烈竞争，甚至指向对人工智能和地外文明的隐忧。只不过在展览中，这种隐忧被放在了“摄影”这个超现实表皮之下，成为了作品中高楼、网络、道路、机场、排水设施、粒子对撞机、太空望远镜等一系列视觉元素的具体呈现。因此尼尔·弗格森对“西方危机”的焦虑在“文明”展中并没有缩小，相反，它放大了。当西方的焦虑漫延成全人类的整体焦虑，“同质化悖论”再次在东西方作品中呈现，既指向这些作品中表现的当代社会的现实，也指向这些作品本身。
特定场域 墨西哥城 11，2011 奥利沃·巴尔比埃利 © Olivo Barbieri
女儿在美国墨西哥边境，“无边界”系列，2017 亚历杭德罗·卡塔赫纳 © Alejandro Cartagena
撰文：李森
编辑：周星宜
本文编选自《中国摄影》2019年4期
所有图片均由UCCA提供
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