《邻人》：让乡愁抚平战争的痛楚

前不久，长谷川孝治编剧、导演的《邻人》由日本弘前剧场与上海话剧艺术中心合作进行了演出。剧作中对音乐、舞蹈、诗歌、多媒体等元素的出彩运用，令人记忆犹新。

今天，我们选择了两篇观剧感受，向观众略作介绍和解读，以供参考和交流！

爱恨何处放，对影成三人

《邻人》观后感

文-/-小夏

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在这部戏的最初三十分钟，我都处在一个看不懂是讲什么的状态中，讲真，我觉得绝大多数观众直到最后都和我那时一个感觉。

直到看完的第二天，那些看上去零零碎碎的点开始在脑子中窜成一条线，这出《邻人》的故事在我脑子里的形象逐渐清晰了起来。

这是一出耐想的戏。

《邻人》带有编导长谷川孝治先生浓重的色彩，黑衣白衣的生死寓意，舞蹈，抒情诗，交叠的空间结构，多国关系背景，漫溢的细腻情感和理想主义色彩，都透露着和他上一部来上海演出的戏剧《祝言》类似的风格。

也有一些不同，比如贯穿全剧的贝多芬奏鸣曲，爵士乐、饺子，但这一切都是长谷川生活中的喜好和记忆，都带着长谷川的影子。

还有就是，对“3”的痴迷。

长谷川在这部戏中埋下了很多“3”的意象，在演后谈中他说到，三个故事交汇成的一部戏，所以甚至连海报，都是用钢琴的三个踏脚板做成的画面。

长谷川的戏，似乎都是他体内流淌出的诗歌。

战争与灾难

长谷川说，这出戏有三个故事，舞台左右分别讲述一个故事，字幕又是一个故事。

贯穿这出戏的是有两条主线，分别发生在1936年上海日占区的爵士酒吧和2015年日本小山丘上的人家，而字幕的故事以一幕幕吟游诗牵连着两个故事。

这两个时间透露着敏感而幽暗的历史信息，1936年中日战争在即，日本宪兵队像是疯狗一样搜索着可能的叛乱分子，为了自保，酒吧后厨实习生楢崎健次郎出卖了钢琴手λ（lambda）向宪兵队告密。2015年日本海啸过去4年后，经历了灾难失去了儿子儿媳的楢崎健次郎，和孙子楢崎建造、孙女楢崎月夜相依为命，楢崎一家和邻居中国人刘禅家相处和睦宛如一家人。而此时，一个叫梦雅的女人怀着楢崎建造的孩子来到了这里，揭开了这两家人尘封已久的故事。

活着的楢崎健次郎，死去的白狼（刘禅），还有，遥远国度那个不知生死的钢琴手λ（lambda），他们的关系因为那场告密案而变得复杂，那件告密案就像贝多芬的《月光》，成为了全剧的背景，长谷川说：“一切的仇恨，都是因为战争。” 战争就是人们搅乱平淡生活的雾霾。

反战，在整出戏中似乎处处可以看见这样的调调。也许有人说是为了迎合中国市场，我宁愿相信是长谷川先生身体里那条河流中的旋律。

中日关系

这并不是长谷川先生第一次，用人物和故事来寓意中日关系，而在《邻人》中，楢崎一家和白狼家人关系，似乎暗喻了中日关系的某些变化。楢崎健次郎和白狼（刘禅）是中日关系的过去，战争带来的背叛、仇恨、悔恨，是刘禅的灵魂从死亡之门中时时走出来的记忆，是楢崎健次郎终其一生的阴影。月夜，如月是中日关系的现在，从《月光》中带出来的仇恨，却化成了两个如家人一般温柔的“月亮妹妹”，如同黑夜里的光。

在这出戏中，有两个勾连起两个故事的人，一个是钢琴手λ，另一个是来寻找楢崎建造的梦雅。

钢琴手被宪兵队抓去后在虐待中“死了一点儿”，她失去了自己，留下了仇恨，让白狼（刘禅）带着复仇的种子去寻找楢崎。梦雅带着楢崎建造的孩子，从上海来，她是唯一能看到了白狼（刘禅）的灵魂，她揭开了两家的故事，勾连起过去与现在。

有趣的是这两个勾连人都带有中日两重身份的人：钢琴手λ虽然是日本人，但从出生起就生活在上海，甚至不太会说日语，剧中的她一直强调着对自己身份的不认同。梦雅怀着中日两国的混血儿，从上海到日本再回到上海生下这个“爱的结晶”，似乎暗喻着仇恨的消弭，爱的重生。

全剧游走在中日对立的边界，模糊着双方的矛盾，每次感觉他似乎要触及政治敏感区的时候，又用平和的生活场景（比如两家人一起包饺子等）幻化成了爱与美的诗。这似乎多少有点遗憾，也是戏剧生存的不得已的技巧。

诗性的生死

这部戏最让我联想起长谷川的《祝言》的，就是大片的色彩，黑色、白色，背景多媒体上的摄影作品被切成两边，一半是偏蓝，一半偏黄。正中间的钢琴可以旋转，钢琴后面是一个通往死亡，或者说可以从死亡中走出的门。从门里走出来的人转动着钢琴，行走在舞台的两边，原本非此即彼的生死问题，被淡化了差别。

于是白狼（刘禅）从死亡之门中走出在过去现在间穿梭；楢崎健次郎在死亡之门前弯着腰前进后退，垂死弥留；钢琴手在旋转的钢琴上挣扎，慢慢退入死亡之门。从1936年日占区到2015年的日本田园，很多人由生到死，很多人虽死犹生。

白狼（刘禅）在死前让楢崎健次郎为他擦拭自己，仇恨被最后麻布的触感代替，成为生命最后的感觉。楢崎在生命的弥留和幻觉中的钢琴手重逢，埋藏的悔恨最后迸发。看得见白狼（刘禅）灵魂的梦雅同时和刘禅、如月对话，像是一座桥连接起了生死两端的祖孙俩。

死不再是可怕不可触碰的，生也不是多么值得留恋。生与死的关系，成为诗性的表达，月夜问如月：“爷爷（刘禅）死后，你习惯吗？”如月说：“还好，只是晚上会想念。”生命的质量在生死中都会升华，时间凝固了我们的爱恨，变成平和生活的粉末。

乡愁文心

在座谈会上，长谷川刚出来的时候，同行的伙伴说，这是个骨灰级文青，穿着一身黑衣，皮裤，除了日本式严谨的鞠躬，和满头白发，完全就是一个日本街头潮男。

文心，似乎是长谷川小心翼翼守护的东西，一开场十多分钟的大段朗读，带着长谷川式抒情，将思虑喷涌而出。中原中也的诗《山羊之歌》贯穿全场，成为连接过去现在的第三个故事。大段大段的诗歌随时抽离大家的注意力，老爷子给人物事务穿上了情绪的外衣，“茶色的战争”，“弄脏了的悲伤”，字谜一样的到处出现，挑战大家的禅定能力。

看这部戏，需要足够沉静的性情和文艺的心。

还有就是乡愁，长谷川的乡愁不是远离家乡的思念，而是身份认同带来的迷离。这种身份认同成为他模糊中日对立的另一种手段，灾难带来的亲人离别，烙印在身上的身份带来的使命和自己的感知不同，这种没有归属的感觉带来的乡愁，似乎比游子别离更让人忧郁。

这种乡愁似乎很难被理解，就像充斥在全剧中的种种暗喻和抽离的诗歌一样， 同行的伙伴还说，没有看出原来黑衣是死者，没有看出背后是死亡的门……其实我们没有看出的岂止这些。这部戏充满着一种多种表达形式被玩嗨了的愉悦，我似乎都能透过它看到一个骨灰级文艺青年的游戏热情，快乐地喷洒着心思。而被看懂，似乎并不是长谷川老爷子的追求。

这部戏的成就有多高，还真是说不上，文艺感横竖都溢的感觉让整部戏的节奏变得有些破碎，有些联系不免略显牵强，在这部戏中还是有很多命题作文既视感。

但将这些形形色色的表演形式玩的如此繁复但又举重若轻地连成一线，似乎真是大师功力。我庆幸在回去辗转反侧反复思考之后，我慢慢看懂了一点《邻人》，“只是一点儿”。

 “年纪轻轻，为什么不相信爱情呢？年纪轻轻的，不要那么快不相信理想。”我想起他一年多前说的话，嗯，这就是长谷川。

《邻人》：我心目中的“新浪潮”戏剧

文-/-阿子儿

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电影里，最情有独钟的，是法国新浪潮的那一波人。

轻情节冲突、重心理意识。侯麦、费里尼、瓦尔达……在他们的镜头下，哪怕再细琐的事件、再朦胧的情愫，都美不胜收，可反复咂摸回味。

在侯麦的《夏》里，姑娘抱着膝，在柔软得刚刚好的阳光和青草地上微笑坐下，便是生命中最美丽的片刻。

瓦尔达《五至七时的奇奥》里，房间的摆设和衣着，便已勾勒出了人物的生命形态。

戈达尔、特吕弗漫长的奔跑镜头中，彷徨后的绝望，或是忍耐后的希望如期而至。

新浪潮电影，为突破好莱坞式的经典叙事电影而生。不再是匀速的节奏，而是时缓时慢，如同心理时间之于物理时间的膨胀和收缩。

他们使电影从戏剧的格式中挣脱出来，那镜头和蒙太奇中形色各异的美，开始自由自在地显现。

可是当电影走出戏剧，独立门户之后，戏剧本身呢？

我们最常见到的戏剧，跳不出36种编剧套路。铺垫、发展、小高潮、发展、高潮……出于剧场的特性，台词也总是铿锵有力。

可是是否可以有一种戏剧，能像新浪潮电影一样，打开叙事和视听的窠臼，用舞台语言叙事如同电影的使用镜头，而非台词；用视听调度来使人物的心境膨胀开来，而不仅仅是依赖演员的表情、肢体、声线；能否也有空镜头一般，不言不语却已千言万语的质感；能否像一双温柔的手细细地抚摸着心，而不是如向着剧场后排擂击战鼓？

这是我接触戏剧并不久以来一直在思考的问题。我一直渴望能看到一部犹如“新浪潮”电影一般，打破固有创作格式的戏剧——直到看到了《邻人》。

不久前，中日合作的《邻人》在上海话剧艺术中心上演。导演和编剧是来自日本的长谷川孝治，演员则是中日各占一半。

日本话剧导演长谷川孝治 （KOJI  HASEGAWA） 

剧作讲述抗战期间一中一日两位青年人结下仇怨，却在他们的后辈那里化解了的故事。

虽然这个命题在我们看来非常的主旋律，但作为一直因为没有像德国一样为战争道歉而受指责的战败国的国民，愿意创作这样一部对自己民族文化进行反思的剧作，是需要勇气的。

何况导演使用的舞台语言，已可谓破旧立新（也可能只是我看得太少）。故事并没有设置太大的悬念，但对人物心境的描写方法，着实不拘一格又信手拈来。既符合日本文艺中一贯的含蓄细腻，又有浓浓的法国式的优雅和烂漫。

就凭开场时长达5分钟的钢琴独奏《月光奏鸣曲》，长谷川孝治已经收服我了。

这段SOLO令我想起电影中那些以景入情的美妙的空镜头长镜头。

像是《阿甘正传》开头飞扬的羽毛；像是胡金铨《侠女》开头5分钟的江山如画；像特吕弗《八百击》开场的巴黎街景……

这样的开场，万不可是一种创意，必须是作品有十足的底蕴，才可使如此开场成为一个妥帖的楔子，须是情绪饱满后的吐溢，否则若后文罩不住，便会沦为“装逼失败”。

钢琴独奏后的《邻人》没有令我失望。

由于悬念和冲突不强，剧本选择了散文化的双线叙事方式来增加层次感。

80年前和80年后的时空穿梭，转换并不生硬，反而有一股内在气韵支撑着。

王小波说，最好的叙事应当如杜拉斯的《情人》。看似意识流，却一气呵成，结构再无调整可能。若一部戏剧的叙事，也可有这般不畏对白、旁白穿插和时空穿梭的勇气，看上去想到哪儿演到哪儿，却又层峦叠嶂层次分明，那就是最好的剧本和导演了。

剧中，角色们大量地吟诵着诗句，这有几个作用。一来，是彰显日本传统文化的美，这与主题相关。二来，使剧作很具音乐性，状态更为舒展。三来，对音韵的使用，可以为作品“提气”，因此也能更好地支撑散文化的叙事。

而在同一段时间中，叙述也更多是为了心理转折做铺垫，而不是为情节服务。

在一段如月、梦雅、刘禅的对话中，三人谈到了职业、爱、国家这样的命题。在这些谈话中，梦雅的心态发生了变化。

这种通过对白来刻画心理转折的手法，新浪潮导演侯麦最是擅长。他的《夏》一片中，大半篇幅是男主角和女主角在聊天，然而结局的韵味正蕴藏在每一次聊天的情绪起伏之中。聊天中的每一句话和语气表情，都影响着人物心理。电影的意境也正在于男女主角彼此从未点破的心理变化过程。

但戏剧中常见的，比如《玻璃动物园》中劳拉和吉姆的对白，最终是引起情节转折，来抵达叙述目的。考虑到剧场的观演距离，要以人物心理变化作为展现主体，难度是非常高的。

所以长谷川还用了其他方式来表达人物心理。比如舞蹈。

在剧情讲到梄崎年轻时曾经出卖lambda时，中年男人梄崎从舞台一侧缓缓跳着芭蕾而上。之前，饰演如月的杨子奕也有过一段舞蹈，相比起来，中年男人梄崎扭动身躯跳芭蕾的样子，实在丑得不忍直视。可是那份愧疚、黯然、忏悔、挣扎却在始终低着头的梄崎身上，如此清晰明确地显露出来。以致这段看似不工整的芭蕾，成为全剧最为华彩的段落之一，难以忘怀。

左侧在起舞的梄崎建造 

此刻我又想到了弘一法师晚年写的“悲欣交集”四个字，既非魏碑般朴厚，又非行书般飘逸，可那悲、那欣、那矛盾和安慰相间的五味杂陈却又扑面而来。所谓“入门得其形，出门得其神”，正不过如此罢。

长谷川孝治用台词刻画心理，而对推动剧情转折却又用了一反常态的方式。

还记得话剧《将军行》中，当太监对秦王说王翦坏话时，出现了一声音乐提示，使氛围变紧张，以警示观众剧情的变化。这是声音提示最简单粗暴的用法，出现的时间点直接掐在那句坏话的位置上，并不具有叙事意义，可能仅仅为了震醒快睡着的观众：嘿！太监在陷害王翦了嘿快看！

《邻人》中也使用了声音提示，却起到了推动情节的作用。

在梦雅、如月、月夜三人惬意地包饺子的时候，一位演员走到钢琴前敲击了一下琴键。这声琴音，改变了本来闲情逸致的氛围为有些紧张，使得观众开始预期情节会有变化。然而等啊等，三个女人依然好端端地在聊天。就在观众没想出个所以然来到已经忘记这声琴音的时候，剧情变化了。

假如没有这声琴音，那么这个剧情转折会显得很突兀。假如琴音在转折前不久出现，那么就会收窄观众的思考空间，变成服务用户让刚下了班结束斗智斗勇的一天的用户不要再动脑子的减压剧。

事实上，撑起这次情节转折的情绪推动力，是观众自己对那记琴音的思考和预期。

一声简单的琴音，出现的方式和时间点，都透露出了导演的艺术sense和追求。高明至极。

一台钢琴，从开头的大SOLO，到剧情中的叙事辅助，时时派上用场，绝对是玩出了花儿。此外，还有旋转这台钢琴进行换角，来表现时空转换，甚至，有用钢琴演奏来表现“沉默”的片段。长谷川对剧场中钢琴这项道具的用法，真使我眼花缭乱，叹为观止。

此外，多媒体的运用也有惊艳之处。剧场比之电影，有个先天的优势——是3D的。电影需要采用技术、戴副很解high的眼镜才能看到光线如从屏幕中射到身边。可是剧场，尤其是小剧场，通过一些侧面的斜坡多媒体设置是可以将光影效果投放到观众席的。

当第二幕，月光奏鸣曲的旋律再次从乐手的指尖流出，白狼念到“这座城里，有一座小山丘”之时，舞台上的多媒体屏幕的设置，绽放出了道道光影如水一般从舞台蔓延至观众席，前排观众顿时如坐在云层星河间一般。

长谷川孝治曾说，他觉得贝多芬的《月光》会带来乡愁感。这一刻，月光的曲声，与白狼的旁白声中，乡愁正如那一片片斑驳的银色光辉，洒在观众的头发上、肩膀上，和胸口。

显见，剧中，长谷川用到了音乐、舞蹈、多媒体等各种手段进行辅助叙述、表达人物、烘托意境，使得作品在感官的维度上，优雅、丰富，又是温柔的。

这位文艺通才导演，对电影必也是颇有钻研心得，否则不会尝试这样的叙事。他令剧中角色说道“我心里有过你”致敬了王家卫。又借梦雅之口，表达了对小津安二郎的见解。

梦雅说，小津没有用一镜到底的方式来展现街道，而是将它们切断，“这样有一种活着的感觉”。

小津之于日本，有着独特的重要意义。他犹如张艺谋之于中国，杜琪峰之于香港，侯孝贤之于台湾。他的电影，深刻地揭示了日本民族的生活与文化的独有性格。借梦雅之提小津，长谷川孝治也是想暗示对于日本文化的一种类似主观热爱、客观中立的立场。

这也是《邻人》这部作品的真正核心意涵所在。

除了“仇恨”与“原谅”这样显而易见的命题，《邻人》花了更多时间在谈论的其实是“生”与“死”。也就是说，比起作为一个老人反思年轻时犯的错误，长谷川孝治所反思的可能更是作为一个文化意义上的“日本人”，他的“生”与“死”的问题。

剧中有这样的台词：“你喜欢做中国人吗？”，以及“你喜欢做日本人吗？”

回答者总是说，我生在这儿呀，这是我的籍贯。但长谷川真正想提的问题是：日本人这样一个特性的民族，这样一种特性的文化，你喜欢吗？

小津安二郎镜头下的日本人——那些为照顾父亲而不嫁的女儿们——如此克己复礼、至贞至孝，可是又自我压抑到违反人类天性到看得快要窒息。

可是没有好坏之分，这就是民族文化特性。

中国人也是一样，但长谷川显然不方便越俎代庖替中国人反思，所以反思自己民族中根深蒂固的本性，是他作为戏剧作者的一份思考也是责任。

他令角色大量地吟诵中原中也的诗句。

中原中也的诗作多写于一战后，却大热于二战之后。他婉约、忧郁的诗句，适合需要抚平灵魂受到创伤的人们，因此成为战后日本的安慰剂。

长谷川也大爱李白的月下独酌，让中国人如月和梦雅中文通篇朗诵完这首唐诗，又让日本人月夜和建造念了日语版的几句。

“诗人，是和语言一起诞生的”，长谷川在剧本里这样写道。

无疑，有着“东半球文化终点站”之称的日本，有许多文化的源头是在中国，中国的许多文化痕迹也在日本得到更妥善的保存。比如唐代木结构建筑，在日本京都和奈良较多，以致《聂隐娘》的剧组为了仿造唐式建筑跑去日本取经。

据说日本人迷恋唐朝，因此《邻人》中梦雅会有“竟然喜欢到这个份上了”的嘲讽。日本人不得不面对的是，自己的文化中有许多成分来自中国的事实。

此时，长谷川为日本人选择的文化故乡是语言——只有语言艺术的皇冠：诗歌，能够将不同的民族区分开来。

长谷川说，乡愁感让人超越对于美丑、善恶之间纠葛的感受。剧中的人物梦雅说：“乡愁是一种头脑中心麻酥酥的感觉，那一刻没有恶念，也没有善念。如果能一直这样生活该多好。”

这里的乡愁，同样也是文化意义上的乡愁。也许在东方和西方的夹击下，日本产生了文化焦虑，再加上二战后的全球格局剧变，长谷川孝治寄托于日本能从自己的民族根源中找到文化自信，以缝合治愈在现代格局下的焦虑和漂泊之感，也以此作为预防战争的心理能量。

梦雅说，“二元论让人痛苦又欲罢不能。要留有有戏人生的空间。游戏人生的人有多少，可以看出这个国家有多从容。”

长谷川希望人们放下方向主义的争执，更多享受人生，只有人民真正生活得自在，又有文化故乡可以徜徉，成为心灵的寄托与归宿之地，这个国家才是真的好——那么人民才会打心底里“喜欢”当一个日本人，或者“喜欢”当一个中国人。

肉体会死，“思想和语言不会死”。假若当这种来自民族之源头的文化断流了，被其他有毒的思想侵蚀包裹、做了邪恶的事，那么也就是一个文化意义上的“日本人”、“中国人”的死亡。

我没有参透剧中角色梄崎建造说“我觉得我小时候已经死了”和爵士钢琴手Lambda说的“那里已经死了”究竟是指什么，但猜测，可能是一种文化意义上的血脉相连，并且共同沉寂吧？

但是《邻人》这部剧依然存在很大的问题，问题也正在于导演选择的叙述手法给观众带来的欣赏阻碍。

由于演员无法像电影一般，具有细腻面部表情地去表演，也难以用镜头转接蒙太奇来提示观众的注意力，因此观剧感受依然要说，是零散的、不集中的，人物的转变也是莫名、晦涩的，但是导演已经最大程度地贡献了流光溢彩的调度，来解读这个，在情节上却如遵循日本传统审美的小津安二郎的电影一般“淡”的剧作——尽管导演和编剧两者都是长谷川孝治本人。

结尾，日本少女梄崎月夜在黑暗中向远处吹响口哨，很优美的意象。也许她是在温柔的提醒：不管经过多少年，不管是信仰何种文化的民族，都请不要再有战争。

注：以上剧照由尹雪峰摄影

日本话剧导演长谷川孝治 （KOJI  HASEGAWA） 

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