电影手册 x 贾木许：我是个半吊子艺术家，我已经受够了纽约

我是个半吊子艺术家

《电影手册》专访吉姆•贾木许

翻译 | Verbe（巴黎）云隐（巴黎）

校对 | 徐佳含（北京）

编辑 | bastard（上海）

原文首发2016年11月《电影手册》

如果你想做电影，不要只钻研电影，因为在电影里什么都有。

——尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）

帕特森 Paterson 2016

记者：Nicholas Elliotte于8月1日在纽约Metrograph电影院。

Nicholas Elliotte：当《帕特森》在戛纳首映时，您将这部电影形容为“一个静默的空间”，它回应了当代电影中的暴力。

Jim Jarmusch：我当时的确这样说了，但是这并不完全准确，因为我不会为了回应别的事情而去拍一部电影，至少不会有意识地这样做。《天堂陌影》（Stranger than Paradise，1983）是对当时泛滥成灾的音乐电视的一种反抗，是对音乐电视的画面、异常快速的剪辑，和当时音乐电视里人们的衣着方式的反抗。但是如果执着于这个反抗，那就有点肤浅了，这并不是真正指引我们的东西。

这和《帕特森》同理，并不是当代电影中的暴力推动了我们去拍摄这部电影，当然这仍然是原因之一：对戏剧性的反抗，对受折磨的女人、对冲突、对行为、对暴力、对过分活跃的反抗——对所有过度刺激的电影的反抗。《帕特森》没有刚刚提到的任何一个内容，它是一剂解药，一部着眼于细节和变化的电影。我大部分电影都是如此。

NE：这让我想到了约翰·赫特（John Hurt）在《唯爱永生》（Only Lovers Left Alive，2013）里一句机敏的对白：他说让这个足够混乱的世界运行下去的是混乱本身。透过这段对白再来看《帕特森》，我在想这部电影是不是架构于我们运作这个世界的方法……

唯爱永生 Only Lovers Left Alive 2013

JJ：对于我这个不够善于分析的大脑来说，您所想的可能有点过度分析了，不过听上去也挺有道理的。

NE：不仅仅是我们运作这个世界的方法，更是我们阐释这个世界的方法。比如说，帕特森第一次到酒吧去，吧台服务生说他下棋总是输，但他其实是在和自己下棋。然后银幕上出现了半杯啤酒……或者说是差半杯没装满的啤酒。这部电影反复提示我们，阐释这个世界的方式是任我们选择的。

JJ：当我们开始去掉那些常规的元素——故事、情节、行为、冲突，所有这些——就留出了更多的空间让那些不那么重要的事物得以产生回响，比如这个半空的杯子的双关语。能够像这样展示细节的电影不会让观众被完全浸没。这种电影创造出了一种开放的空间。给您做一个有点模糊的类比，您可以认为这是一部关于一个诗人和诗歌本身的电影。诗歌能够做到这一点，小说或者散文则不能，因为诗歌可以在纸上留下视觉上的空白。许多诗人，比如阿波利奈尔（Apollinaire），都有意识地对文字在纸上的视觉效果进行编排，这样做可以获得某种效果。当我们去除某些密集的事物，我们所创造的空间便可以允许新事物的出现。诗歌有权利比散文更抽象。

帕特森 Paterson 2016

NE：您是否有意识地将这部电影构建得像一首诗？我们也许可以把主角这七天的生命看作七段诗节。

JJ：有一半是有意识的。七天是我们对变化的事物做最大程度削减后所剩下的形式。这是一种诗意的形式，当然这种形式也能够用于散文。这只是一种形式化的东西，其他艺术形式也应该这样做。我对音乐、纯艺术、文学或者电影的变化特别感兴趣，它们赋予我许多灵感。

道理很简单：一周里的每一天都代表着一些不同于前一天和下一天的微小变化。特别是如果我们有着和帕特森一样规律的生活，这种规律性不仅仅体现在他作为公车司机的工作中，也包括他日常遛狗或者去酒吧。他希望生活中的事情都遵循固定套路，这样可以帮他徜徉在自己的精神世界里写他的诗。我在剪辑时才发现这个人物是多么的心不在焉。他的妻子萝拉向他说了两到三次杯子蛋糕，然而他还是在问为什么她买了那么多面粉。他捕捉不到所有这些事情，因为他的精神世界在别处。事情就是这样，只有放飞自我才能得到创作灵感。

NE：同时他对周围的世界极度地在意，他开车时一直在留意乘客的谈话。

JJ：他听到的都是很偶然很普通的事，这些事没有优先级之分，没有哪一段对话比别的对话更重要。和大多数创作者类似，他是一个敏锐的观察者，一个收纳信息的空间。我认为我作为电影人的实质也是一名信息接收者。这让我在某些人眼里显得像是无耻的懒蛋：“您工作吗？”“是的，我工作，我的工作没那么容易理解。我接收信息。我处在接收信息的状态。”乔·斯特拉莫（Joe Strummer）总是说：“没有投入，就没有产出。”我遵循这样的箴言。

帕特森 Paterson 2016

NE：帕特森接收那些偶然的信息，但他可以在这些信息中找到符合他的思维方式的事。一开始，萝拉对他说她梦见了双胞胎，然后他在整部电影里一直在遇到各种双胞胎。这不只是他在接收信息，也是他接收到了某种意识。

JJ：是的，但是更像是偶然的相互呼应。某人对你提到某件你从未想过的事，然后你发现你到处都能看见这样的事，这种情况经常出现。我对这样的现象感兴趣，但是我不想使这种现象幻灭，比如说让萝拉在影片结尾宣布她怀上了双胞胎。我不想让它变得太刻意。我只展现相互呼应的小事情。

NE：电影的出发点是什么？帕特森，新泽西州的城市？或者《帕特森》，威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）的诗？

JJ：两者都是，互相融合。我第一次去帕特森是大约二十五年前，也许更早，因为威廉•卡洛斯•威廉姆斯。他的长诗《帕特森》不是我最喜欢的之一，因为它太抽象太复杂了，而且坦白说其中许多含义我都看不明白，但是他将城市比喻为某个人，这启发我创作出一个来自帕特森的名叫帕特森的人物。他的诗作中使我动容的是那些较为简短的作品，它们看上去像是对普通的小细节的轻描淡写，但从中我们能发现美，发现作者对不那么重要的事情——比如对独轮手推车，对消防车，对桌上放着的李子所给出的有人情味的反应。

威廉姆斯被看作是纽约学派诗人的先驱，纽约学派中的某些人，比如肯尼斯•柯克（Kenneth Koch）和大卫•夏皮洛（David Shapiro），都曾是我的老师。我记得大卫•夏皮洛和罗恩•帕吉特（Ron Padgett）于1975年共同编辑出版了合集《纽约诗人选集》（An Anthology of New York Poets），这本合集是纽约学派这个本来被用在画家身上的称呼，开始被用在诗人身上的源头。

威廉姆斯的人生经历也启发了我创作帕特森这样一个出身工人阶级的诗人。他本人是一个医生，他自1910年到1950年期间接生了2000个小孩。人们说他接生了艾伦•金斯堡（Allen Ginsberg），但是我已经没机会向艾伦证实这件事的真伪……不过我后来得知他是罗伯特•史密森（Robert Smithson），一位我很敬重的艺术家的儿科医生。

至于帕特森这个城市，它是一个迷人又有点被遗忘了的地方，尽管它离纽约很近。这是个足够奇怪且出人意料的地方，而它居然拥有与诗歌相关的所有这一切。除此之外那里也是多种族混居地，一个曾经充斥着罢工和无政府主义者的工商业城市。在《愚蠢的白人》（译者注：Michael Moore于2001年出版的一本书，此处为双关语）来到这里之前，当地土生土长的种族——莱纳佩人（Lenape）曾经挨着帕特森瀑布搭营帐过生活。

帕特森位于纽约西北

NE：您电影中的帕特森城是一个乌托邦吗？美国正在经历种族间冲突严重的一段时期，但是您的电影表现的是一种更和谐的美式生活。

JJ：我不知道我是否该用“乌托邦”这个词，不过电影中的帕特森城的确是一个被重新创造出来的幻象。这还远算不上是社会现实主义。帕特森是声名狼藉的混蛋城市，犯罪率很高，各种流氓帮派。这里的情况十分复杂，继密歇根州的迪尔伯恩市（Dearborn）之后，帕特森是美国拥有阿拉伯裔人口最多的城市。这也是为什么唐纳德·特朗普（Donald Trump）曾在他的某次狂热发言中说过他看过一段视频，视频中几千个穆斯林在帕特森的街头为911事件鼓掌。这就是幻觉！我们的帕特森不应该是现实主义城市的代表，因为它是被理想化的。不过我们在影片中试图保留它的种族多样性，试图展示那些街道以及这座城市的视觉样貌。

过客

NE：我们说说您对电影里的场景的展现方式。您是位电影旅者，但是您避开了秀丽风景的镜头。在《离魂异客》（Dead man，1995）里，您拒绝了我们常见的西部那种庞大风景画的诱惑。在《帕特森》里也像《唯爱永生》里一样，场景地是从人物的角度被展露的，不管是一辆轿车还是巴士。

离魂异客 Dead Man 1995

JJ：我认为这主要是因为我出生于郊区。我出生于俄亥俄州东北部的阿克伦（Akron），一个工业城市——至少在我童年时是的，现在比较像后工业时代的地区。在俄亥俄度过童年时期让我觉得自己有时候太过于被碎片式的事物吸引。我在塌陷的事物中看到美感，有时候我发现我从中看到的美感有点过多了。我尝试着不要再过分地这样做。但这是已经扎根在我身上的感受：我对庞大的事物不感兴趣，我更倾向于和人的比例匹配的事物。

几年前有人写到我拍的是“步行的公路电影”。的确是这样。我在我以前的摄影师身上学到很多东西，他叫罗比·穆勒（Robby Müller）。我们一同拍摄的第一部电影是《不法之徒》（Down by Law, 1986）。罗比当真是对宏大场面的陈词滥调厌烦透了，是他帮助我找到我自己的艺术道路。拍摄《离魂异客》，我们有意地拍摄了很多非常宏大的全景，为的是在与宏大全景相对立的方向上找到我们想要的布景效果。我们着眼于一颗佝偻的树、一些岩石和枯萎的草，而不是醉心于群山。我喜欢把人物放置于风景中。

巴斯特•基顿（Buster Keaton）是我最喜欢的导演之一。他的人物身上的一部分羸弱感是源于他们与他们所在的风景的身材比例：基顿确保他们的身材是渺小的，风景的体量大得可怖，于是观众不是对风景，而是对人物的弱不禁风产生认同感。我在基顿那儿学到许多东西。我在其他电影人身上也发现了基顿的影子，比如阿巴斯•吉亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），也一直在拍摄那些在风景中的人物的羸弱感。

Abbas Kiarostami

NE：人们常常认为您是地道的纽约电影人，但事实上您只有三到四次拍过纽约。

JJ：这个世界到处都是有趣和难以置信的地方，我做过的不过就是在世界的表面挠痒痒。我的工作更集中于美洲和欧洲，可是世界比美洲和欧洲更广大。我微微感到自己丧失了许多可能性。我从未在亚洲或者非洲，太平洋或者印度拍过电影。都没有！而我是那么地喜欢旅行。

NE：您想过有一天再在纽约拍一部电影吗？

JJ：也许会。我有一两个酝酿中的想法，但没有一个和纽约有关。实话说，我个人已经受够了纽约。我今年在纽约州北部的卡兹奇山（Catskill）生活了一段时间，我们不久前在那里把一个仓库扩建成了一个大的工作室，不过对于我来说它更像是帮我激发想象力的实验室，以及一个我能录音乐、写作和阅读的地方。这里也是属于我自己的放映室，也就是一个巨大的平板电视。我有收藏和创作音乐的爱好。因此我很乐意告诉自己说很快我就不会花太多时间在城里了。纽约很拥挤、嘈杂、利欲熏心。这个城市变了太多了。许多有趣的人都住到了布鲁克林，而现在即便布鲁克林的生活水平也十分昂贵。一切都在不停地变化着。我不抱怨，因为随着城市的变化，我也在改变。我喜欢远离城市安静地生活。在卡兹奇山上，每二十分钟才有一辆车开过。

NE：我这周又重新看了《长假漫漫》（Permanent Vacation, 1980）和《天堂陌影》（Stranger Than Paradise，1984）……

天堂陌影 Stranger Than Paradise 1984

JJ：我很抱歉。我向你道歉……

NE：这并不是一次糟糕的体验！

JJ：那就好。

NE：两部电影前后的演变很惊人。这不是说您改变了方向，而是观众感受到您学会了如何表达您的眼界。是什么使您在两部电影之间迈出了关键的一步？

JJ：有很多原因。《长假漫漫》是一次对完全野性和独立的、打游击式的电影手法的尝试。这部电影的结构显得漫无目的，因为主人公是个流浪的人。因此它十分的不连贯，没什么形式感。然而尽管在《天堂陌影》中我也同样运用了打游击式的电影手法，这部片子却变得更加形式化，因此某种程度上说本片更加的完整，一个需要特别提及的原因是我们手上的胶片数量并不充裕，所以不得不每场戏都只用一个机位拍摄。

另一个因素是约翰•卢瑞尔（John Lurie）。一开始《天堂陌影》是个短片，是一部分为三段的长片的第一部分，拍摄这个短片的想法不单单是我提出的，约翰当时也想这样做。另外，是约翰推荐了当时只有17岁的艾兹特•巴林特（Eszter Bálint）扮演她表姐的那个角色。他也对造型、服装提供了很多意见。那部长片的另外两个部分是我独立创作的，但是约翰在我刚开始创作时对于影片基调、故事和人物也提出很重要的想法。我们一起创作了这些东西，但我拍摄《长假漫漫》却是因为我欣赏那个时期纽约地下影人，比如阿莫斯•坡（Amos Poe）或者艾瑞克•米歇尔（Eric Mitchell），那时我在创作上处处跟随他们。

阿莫斯的电影《陌生人》（The Foreigner,1978）给我留下很深的印象，他就在街头拍出了这部电影。阿莫斯和艾瑞克鼓励我拍摄自己的电影，我聚集起一些人，然后上街去拍《长假漫漫》。不过《天堂陌影》则建立在更加形式化的想法之上，且得益于和约翰的合作——我知道他还是认为我们没有对他在影片中的贡献给予足够的回报，但是我从没有忽略过他的贡献，也想着把他记入片尾字幕。而且事实上在这两部电影的拍摄前后我花了好几年时间去理解一些电影，以及想明白什么才是我真的想要做的电影。

我花更多的时间去分析电影，看了很多卡索维茨（John Cassavetes）和斯特劳布（Jean-Marie Straub）的片子。这些都对我向前走出这一步有影响。不过有人写过说我所有的电影中，《控制的极限》（The limits of control，2009）和《长假漫漫》最相似。或许只是因为这是一种闲逛着，没有什么叙事结构的类型。而《天堂陌影》倒是有着几近传统的叙事结构：三个地点的三幕，和一个简单的尾声。这是一部十分传统的电影，像我很多其他电影那样，越来越多的电影会是这样。它们都有着形式上很传统的一面。

长假漫漫 Permanent Vacation 1980

NE：重看《长假漫漫》时，我被曼哈顿南部如此彻底的转变震惊了。以前那里基本没有什么柏油路！

JJ：是的，那是1979年，而且那会儿真的就是那样。不过那会儿的曼哈顿也有很多好的地方。经济形势是那么糟糕以至于人们几乎什么都没有，这促使许多艺术家得以发展和创作。但是这样很是危险和野蛮。他们讲述因吸毒过量而死的瘾君子被其他还继续深陷毒瘾中的瘾君子扔到窗外的故事。位于包厘街和基斯汀街之间的利文顿街区曾经是海洛因的超级市场。在瘾君子排队买海洛因的场所的对街，是一个叫做MERC（译者注：媒体设备资源中心，Media Equipment Resource Center）的提供拍电影的机器和摄影棚的政府机构。

我还记得在七十年代末我为了拍摄《长假漫漫》去MERC找机器，结果我错站到了街的另一边，于是放哨的毒贩子对我大放阙词：“和别人一样排队，蠢货！”“不不，我去那边！”“那就滚！”他们一听到警察来了，就发信号让所有人撤离。这就是那时候的纽约。那个地方就在现在我们所在的下东区，曾经的那些疯狂就在这里。在1977年，谁也不愿踏足那里。

收藏家

NE：大家都知道您在电影中会致敬别的艺术家。某种意义上，您是一个和观众分享收藏品的收藏家。《帕特森》里的酒吧像万神殿一样聚集了在帕特森市出生的艺术家，就好比那些被汤姆•希德勒斯顿在《唯爱永生》中扮演的角色所崇拜的艺术家……

JJ：这是您本能直觉的评价。我认为自己是一个半吊子艺术家（dilettante）。在英语中，“dilettante”这个词有负面的含义，但对我来说不是。我的工作就是要做一个半吊子。当我得知了更多的关于我欣赏的电影人的私生活的事情，我发现他们从根本上来说都是半吊子。他们什么事都知道一些。这是因为电影这种艺术形式包含许多别的事物：写作、音乐、时间进程、作曲、造型、建筑、结构、演员、戏剧。电影混合了所有这些。所以喜欢拍电影很难，而仅仅喜欢看电影也很难。这很荒诞。

我今天常常提到基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），因为我们刚刚失去了他，但他就是一名诗人、一位摄影家和一个画家。他做了那么多不同的事。在年轻的时候，我很有幸在尼古拉斯•雷（Nicholas Ray）生命的最后两年成为了他的一名助手，他不用“dilettante”这个词，但是当他年轻时他曾创作过实验戏剧，曾经留宿过贝尔托•布莱希特，他运作过一个播放布鲁斯乐和乡村音乐的广播节目，他跟随弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）学习建筑，他是个画家，他精读很多书籍，等等。他总是说：“如果你想做电影，不要只钻研电影，因为在电影里什么都有。”

做一个收藏家对于我来说十分重要。前几年我和我的朋友切马•普拉多（Chema Prado）在西班牙，他是西班牙电影图书馆（Filmoteca española）的经理，当时刚刚接收了路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）的所有个人物品。布努埃尔总声称自己不阅读，说文学和电影没半毛钱关系之类的。但是在归档他的书时我瞟了一眼，他有太多书了！全都写满了笔记！他全都仔细地读过……布努埃尔这个大骗子！

许多电影人为了丰富他们的电影创作，主动去了解周围的一切事物，比如霍华德•霍克斯（Howard Hawks）。对我而言，有三件基本的事物：半吊子的状态、初学者的阶段、形式的变化。这就是我认为的创意工作的三位一体。我自认为是个包容各种变化的半吊子和初学者。

当我说到初学者的状态，我是在表达对于一种状态的爱，这种状态与某一项事业的精益求精相对。我绝不是在反对那些艺术领域的专才，但我自己是个业余人士。有这三样东西指引我，我应付的还不错。因此对其它艺术领域的涉猎对我来说特别重要。我更愿意去赞颂带给我灵感的源泉，而不是去掩饰它们，也不是把它们包含在我的电影中，然后让那些不认识威廉•布莱克（William Blake）的观众，比如一个来自堪萨斯的青少年，通过我的电影去认识它们，然后就像完成一项任务似的改变一个人。

罗恩•帕吉特有首很棒的诗我试着引用一下，就不给您背了。他说如果我们为纽约写一首诗，那些在晚餐时交谈的时髦的人们会谈起这首诗，这很好，但也许在堪萨斯的某处，一个女孩会阅读你的诗，然后大开窗户去感受吹入发间的风，或者做类似的事。如果我们做这种事，也许是因为其中有更重要的意义。

有些评论家认为《唯爱永生》里的人物都是自大的半吊子，我把这种评论看作是称赞。换句话说，他们不真的是半吊子，因为他们已经活了够长的时间，足够令他们对许多事物有足够的了解，不过像我这样的家伙就是很多事情只知道一点点。我每天都在对我所未知的事物的思索中醒来。生命太短了。如果我能活五百或者六百年，也许我可以……至少我可以以现有的想法，或者以自然现象，或者是以其他更加惊人的东西为起点前进得更远。

NE：您想要成为不朽的吸血鬼吗？

唯爱永生 Only Lovers Left Alive 2013

JJ：啊，是的！不管怎样我的生活有一半是在夜里，所以为什么不呢。至于喝血，如果我能在不伤害别人的前提下获得血液，那我也不介意。这种生活方式很适合我。我会有很多的自由时间。我很喜欢这个想法。

NE：您提到了纽约学派，它代表了五十年代到七十年代整个城市的艺术生活。时过境迁，您如何定义您所参与了的八十年代初的艺术时期？今天的呢？

JJ：这是个很困难的问题。我不太认同所谓的学派，在我们能够定义的意义上，不论是智者学派还是艺术学派，比如垮掉的一代、嬉皮士、朋克，等等。我把这些都看作海洋中的波浪。海浪会融合也会分开。它们之间积极或者消极地相互影响，是一个连续体。

今天，我有一点算圈外人。我甚至很难理解现今的音乐界，那里有太多事情正在发生。不过我在尝试去理解。前两天我和一位嘻哈音乐人聊了聊。我有点脱离当代嘻哈圈了。对于大多数音乐形式来说，我都是被留白所吸引，因此对于嘻哈乐我都是被比较偏向未经雕琢的和实验的风格所吸引，而不是那些主流风格。所以我根本不知道发生了什么！摇滚乐也是。我试着跟上，对比大多数同龄人我知道的算多了，甚至胜过某些年轻人。但其实这是唬人的说法。我并没什么全局视野。我相信我们无法令创造力彻底消失，因为我们的想法是最有力量的。想象力是我们最强大的力量。它养育了科学和艺术。但是今天的我们在哪儿呢？我不知道。我喜欢在山上林间我的超大屏上观看基亚罗斯塔米的电影。

诗人

NE：您是以诗人身份出道的。您写哪一类的诗？

JJ：诗对我来说十分重要。我曾想过成为作家或者摇滚音乐家。我的确深受纽约学派的影响。我一直在写诗，但我没有真的发表它们。我写的诗比较随意。有时候它很抽象，有时候我也不清楚它要表达什么。这并不令我困扰。

我七十年代中期或者末期开始写诗，我那时发现我写的诗借鉴了很多剧本和电影。我会运用一些简单的文本结构，比如“外景：夜”接着一段散文诗，或者我使用“cut”（译者注：镜头切换）这样的表述。这些表述不是要构成一个剧本，这就是我作品本身的结构。我在我的诗里引用了这些电影术语，之后我意识到我真的想要拍摄一部电影。

我于是申请了纽约大学电影学院，不过很搞笑，因为我没钱而且也从没做过电影，我给他们寄了很多文章和照片，他们不仅录取了我，而且给了我奖学金。我在那儿呆了两年。我没拿到学位，因为《长假漫漫》本该是我的毕业作品，但是它过于长了。我收到了路易•伯特•梅耶（Louis B. Mayer）的奖学金——就是毁了艾瑞克·冯·史卓汉（Erich von Stroheim）的《贪婪》（Greed，1924）的那个家伙——我没有把这笔钱用来交学费而是拍了电影。纽约大学的人不开心了：我没给他们钱而且他们不喜欢那部电影。我收到了一封来自学校的刻薄的信说《长假漫漫》是没法看的垃圾。

贪婪 Greed 1924

NE：您那个时期在巴黎生活过？

JJ：那是更早的时候，当我还在哥伦比亚大学学文学时。我本应在巴黎呆半年但是我延长了我的逗留期限。我没能结课，一部分原因是我发现了法国电影资料馆。我还记得亨利•朗格鲁瓦（Henri Langlois）在放映间隙自己打扫放映厅。他对我说：“您已经看了两部电影了。您不能出去一下吗？”“我知道，但是我还得看下一部。”我那时读安德烈•布勒东（André Breton）的《娜嘉》（Nadja），穿行于书中所描写的街道。

巴黎让我大开眼界。我是个俄亥俄州阿克伦的小屁孩儿，之前从来没乘坐过飞机也从未出国。身处巴黎太让人惊喜。我深爱着达达主义和超现实主义，还有法国文学。我去拜访了所有诗人的墓地。巴黎帮我认识了太多东西，特别是电影。我那时一点不熟悉日本电影，也不熟悉印度和非洲电影。我不认识法国经典，我从没听说过让•鲁什（Jean Rouch）。并且也是在巴黎我学会了怎么鉴赏好莱坞经典。我花很多时间在夜间出去散步，即便现在我每到一个地方还保留着这个习惯。我从不质疑巴黎夜间的美。

NE：您在纽约的时候也总是在夜间散步吗？

JJ：是的。我更倾向于朝东走而不是朝西。我住的地方也在下东区，离这里不远，我很喜欢我住的那片。我喜欢走到河边然后再向北或者南边走一两公里。但我真正喜欢的是在我不知道该怎么走的城市里散步。我喜欢迷路然后再找到路。我太过熟悉纽约以至于我在纽约根本不会迷路。

NE：您拍电影选择的城市都是您想通过散步去了解的城市吗？

不法之徒 Down by Law 1986

JJ：我写《不法之徒》（Down by Law，1986）时从没有踏足过新奥尔良。拍《神秘列车》（Mystery Train, 1989）也没去过孟菲斯。但是这两次，我都沉浸在了城市的韵律中。我对每一个场所都有感觉，一种抽象的感觉，不可见，但是足够强烈到使我能够在去到这些地方之前就把它写出来。

NE：真正到达这些城市之后，那里的实际情况有让您对剧本进行大幅度改变吗？

JJ：并没有。不管怎样，一般情况下在一开始我先写一版剧本，然后我加入或删减一些情节，设计布景，训练演员。对我来说，剧本永远是在变化中的，一直到拍摄结束都是可以被修改的。拍摄结束之时就是我们完成信息录入之时。然后在剪辑的时候所有我们录入的信息就被做成了最终版本的剧本。就算是在剪辑这一步我们也要花时间去寻找这个故事最恰当的形式。直到混音的最后，我仍然还在探寻这部电影。拍摄只是我们聚集所有这部电影将要用到的元素的阶段。电影是在剪辑室做出来的。因此对我来说，按照我对孟菲斯或者新奥尔良的想象写剧本并不成问题。而当我了解了这两个城市的现实之后，与其说这种现实给了我阻碍，倒不如说它给了我乐趣，带给我非常热烈的感受。

神秘列车 Mystery Train 1989

NE：话题回到新泽西。您是怎么挑选《帕特森》里的诗的？为什么选了罗恩•帕吉特写关于帕特森城的诗？

JJ：我跟罗恩十五年前就认识。在和他认识之前我就是他的粉丝。而且当我们在一块儿时我老是令他紧张，因为我总在背诵他的诗。他觉得我这样子既好玩又烦人。我喜欢他诗里的幽默，他是一位典型的纽约学派诗人，比如弗朗克•奥哈拉（Frank O’Hara）和肯尼斯•柯克都写过很好笑的诗。

写《帕特森》的时候，我脑袋想到了罗恩。我就想要让他为电影写诗。第一版剧本完成的时候，我选择了他的作品中几首让我感到和帕特森很合拍的诗，我把它们寄给了罗恩，并对他说我很高兴他能为电影写诗。罗恩读了剧本然后给我打了电话：“喔，吉姆，我看你这次是真的要搞事情：一个在帕特森城开公车的诗人……”他有理由嘲笑我。然后他对我说我选择的诗很适合这部电影，但是他比较想专门重新再写几首，为此他还想去帕特森城待几天。我实在太高兴了！我喜欢的诗人对我来说就像摇滚明星。他们这样做仅仅是因为他们相信这种形式。您很难找到一个诗人做这种事是为了钱。自诗歌诞生以来我都很难找到一个。这不是个有利可图的职业。

NE：为什么只选择《仅为言说》（This is just to say）这一首威廉•卡洛斯•威廉姆斯的诗在电影里阅读？

JJ：纽约学派其实是被弗朗克•奥哈拉在1959年所写的宣言《一人主义》（Personisme）所引导建立的。我重述一下他在宣言中提到的观点：写作不该像一个在山巅呐喊的诗人，不该像是在向世界宣布什么，而更应像是以短文的形式面向一个人，就像写给我们所爱的或熟知的人，或者是给我们仅想对他说点什么的人的小字条。奥哈拉还说，试着像他所说的这样写诗，并不是要反对其它类型的诗，只是试着写写这样的诗罢了。

这一类诗里最准确地体现宣言精神的例子就是《仅为言说》，因为那是威廉姆斯留在桌上的纸条，写的是某些很无聊的东西。这首诗很短且很完美。它只写给一个人，而不是写给全世界，不过幸运的是在如今，这可以被看作是一首写给整个世界的诗。这首诗出现在电影里对我来说很重要。当然，这是他最有名的诗之一，我本可以找一个不那么有名的诗人的诗放在电影里让他被更多的人认识，但是这首诗太完美以至于我不得不把它放入电影中。

NE：是您自己挑选了帕特森书桌上的那些书？

JJ：是的，这项工作十分困难。我每次看这部电影，都在想着其他我想要在电影里看到的书。就如同《唯爱永生》里墙上张贴的肖像，我选择了许多人的照片，多到连我团队的工作人员都没办法拿到所有的肖像使用权。书也是同样的。我选择了一些书，但是我本该再继续选、继续选。我希望片中能出现几本朋友的书，比如吕克•桑特（Luc Sante）和保罗•奥斯特（Paul Auster）。目前片中出现的每本书我们都不得不申请了许可。

NE：这比较奇怪……

JJ：这里是美国。严守法规造成的荒谬。

NE：但这是免费的广告！

JJ：从法律角度来说他们并不这么看。这件事总是那么烦人。在酒吧这也是个问题。我特别想贴一张说唱歌手菲迪·瓦普（Fetty Wap）的照片，因为他是帕特森城之王。他的嘻哈风格不太符合我的品位，但是他是这座城市的王，我必须尊重这个事实。他的声音使帕特森受到了更多的关注。他刚骑摩托车出了车祸，我们给他打了一个又一个电话，仅仅是为了能够使用他的一张照片，但是没有人回应。为了在电影里能够提到他，我加入了一段对话，但是我还是更想放他的照片。

Fetty Wap

NE：关于伊基•波普（Iggy Pop）的那篇文章是真实的吗？

JJ：哦，是的！那不是我编造的。一开始是美术团队的人跟我提到的那件事。帕特森的少女俱乐部选出伊基为1970年最性感的男士。我们用那张照片制作了剪报，不过没有编造文章。当然我得事先征得伊基的同意，好在他很开心地同意了。所有细节在同一时间聚集起来。谁能想到这个？我喜欢道克（Doc）说：“好啊，伊基•波普，就在墙上！”的那个场景。

Iggy Pop

傀儡乐队

NE：您还记得您第一次听傀儡乐队的场景吗？

JJ：是的，那时候我还在俄亥俄。俄亥俄的风气比较偏向中西部，人们不太喜欢加州的乐队，而是更喜欢英式摇滚和比较硬摇的MC5，当然还有地下丝绒和纽约的乐队。但是傀儡乐队真的是令我吃惊，实在是太野了！奇怪的是，我曾经认为MC5很政治，但是最后我改变了看法，我发现傀儡乐队才是更革命的，因为他们避开了政治，煽动与宣传。

我喜欢密歇根的声音。我喜欢傀儡乐队，喜欢他们这样原始的像是猫叫的摩擦质感，并且伊基是一位独一无二的乐队领袖。有一次，我和乔伊•雷蒙（Joey Ramone）在一起，当时他在接受采访。记者问他为什么在台上几乎一动不动，乔伊回答说：“听着，老兄，有了伊基•波普之后，你还想让我做些什么？”很精妙。而我们前不久失去了阿兰•维嘉（Alan Vega）。这让人难受。我是那么地喜欢他。他总是说要是没有伊基，他甚至不会尝试去做那些他做过的事。Suicide乐队有着傀儡乐队的声音和伊基的奔放。

NE：您的关于伊基和傀儡乐队的电影，《给我危险》（Gimme Danger, 2016）的创作出发点是什么？

给我危险 Gimme Danger 2016

JJ：是吉姆—伊基。他的全名是吉姆·奥斯特伯格（Jim Osterberg），我称呼他为J.O.，他称呼我为J.J。大概八年前，他了解到将来的几年我们会创作出许多关于他的作品：书籍、电影。他对我说：“我不太知道要做什么，我知道我无法控制所有事物，不过我知道你很喜欢傀儡乐队而且我也想知道这是否已经在你脑海中发生了……最终我认为你是该拍这部电影的那个人，不是关于我，而是关于傀儡乐队。你怎么想的？”

我回到：“你让我拍一部关于傀儡乐队的电影？”他说：“是的呀。”第二天我就写好了大纲。我感到十分荣幸，因为伊基知道在我眼里傀儡乐队是什么样的。我当时并不想拍一部关于伊基•波普的电影。另外让我们有点不愉快的是，一开始的宣传物料把这部电影说成了“贾木许拍的关于伊基•波普的纪录片”，尽管我可以理解这种宣传方式。但那不是关于伊基，而是关于傀儡乐队。伊基是这部电影的向导。

NE：他非常能言善辩。

JJ：他是个特别明智的人，有着很好的记忆力。假如我的记忆力能有他的一半该多好！他对自己太苛刻了！我认为不管肉体上还是精神上伊基都是个特异的人，一个超常的人种。我喜欢听他讲话。马克•吐温说：“不要让学校束缚了教育。”

我很有幸能结识很多不做作的聪明人（intellectuels），比如武当派乐队（Wu-Tang Clan）的GZA和RZA。这都是些不可思议的聪明人，他们没有被学校磨平棱角。伊基就是这样。对我来说他们都是最纯粹的……我不知道“聪明人”是不是恰当的用词。话说那些脑子最发达的人，智慧对于他们来说是单纯的想要吸收事物的欲望的表现。伊基持续地吸收着。他总是在阅读，比如托克维尔（Alexis de Tocqueville）的传记。

傀儡乐队 The Stooges

NE：你们怎么相识的？

JJ：我们和他的前妻有共同的朋友，他的前妻是个武士世家出身的很特别的人。我有幸和伊基一起散步，然后我们成为了朋友。我都不知道为什么他会接受我成为他的朋友。他信任我，因为我没有什么心机，我发自内心尊重他的成就，并且不会奉承他。当我们见面了我们分享很多想法、书籍、音乐、历史。我很荣幸成为他的朋友。

NE：他在戛纳看了这部电影？

JJ：没有，我在剪辑的好几个阶段都给他发过样片，只是为了听听他的想法，以此确信我们处在正确的方向。我跟他说我不想要八卦，而是拍摄一部歌颂傀儡乐队的作品。我不喜欢那些立足于艺术家的八卦的纪录片。我讨厌那部关于科特·柯本的电影《烦恼的蒙太奇》（Montage of Heck，2015）。它呈现了所有我厌恶的东西，对一个艺术家不愿意公之于众的那部分工作一个劲儿地深挖。

拍片的时候，我会问伊基他对于某个片段的看法。比如，有一段我妖魔化了唱片事务所的管理人，伊基对我说：“你知道，这更像你的观点而不是我的，因为这些家伙毕竟还是使得很多音乐能够被大家听到，尽管他们利用过别人而且拉低了摇滚圈的水平。”我听取了他的建议，我差不多把这一整段都剪掉了。我有时候问他一些非常形式化的东西，他简单回答说：“这很酷，我对此很有信心。”如果他说这部电影很没意思，我绝对会遵照他的看法，把片子放到柜子里收起来。我不是为了他而做这件事，我是为了傀儡乐队。也为了那些喜欢他们的人。或者那些不喜欢傀儡乐队但是应该去喜欢的人。或者至少对他们在音乐领域的不可思议的贡献略有所知的人。

音乐人

NE：您和您的乐队SQÜRL一起创作录制了《帕特森》中的音乐。那你们是怎么把这些音乐用在您的电影中的，包括您的音乐或者其他作曲家的音乐？

SQÜRL

JJ：这得看我和谁一起搞这个。在拍《帕特森》的时候，最开始我是想要电子乐的。因为我以前没这么玩儿过。我希望能用上一些我喜欢的音乐人的不同风格的音乐。当时我就开始按照这个思路进行剪辑。

我们当时选了Boards of Canada, Aphex Twin, Brian Eno, Blanck Mass, Tim Hecser, Biophere, Niels Frahm, Global Communication, Jónsi&Alex还有些更老的乐队，像是Tangerine Dream 或者 Claster之类。我们就认准了这种风格的音乐。但扔进电影里面，有些还不错，有的听上去就太柔，有的感觉太阴暗。

最后我的剪辑师Affonso Gonçalves 向我建议：自己搞配乐。我和我乐队SQÜRL的成员Carter Logan一起，我俩曾经给曼·雷（Man Ray）的一些神级电影搞全程配乐。我们用的最多的是吉他，加了点儿单块效果器，鼓，当然还有合成器。我原以为会没时间搞完这个，结果我们搞出来了而且效果还挺不错的。大概三四个周末我们就做出了全套原声带。我们唯一的“迂回策略”（译者注：Stratégie Oblique，是一套7×9厘米的卡片，每张卡片提供了一个像格言一样的策略，意在帮助创作者，特别是音乐家突破思维限制，走出创作困境）是只用合成器，不用midi键盘。Carter在一个乐段里面大概是加了些电贝斯的延迟，我在另一个乐段里加了一点木吉他的延迟。但除了这个，只有七八十年代怀旧风格的合成器。

NE：听您说“配乐有些太柔有些又太阴暗”挺有意思的。这直接就把我的问题引到配乐剪辑上了。你电影里的音乐对观众有特定的影响，但又不会迫使观众去解读。

JJ：音乐不能就这么被置于电影之上。我不喜欢音乐引导我们的情绪，与大多数人相反，大多数人想让音乐强调一些东西。我就不喜欢这样，这太具有侵入性了。

对于我来说，我们的战略（stratégie），或者像乔治·布什（George Bush）说的《la stratégerie》 （译者注：《周六夜现场》节目为讽刺布什错误的英语发音而创造的单词）——是要让音乐最终达到和电影本身完美融合的目的。这种战略会根据作曲家的风格而改变。当然，尼尔·杨（Neil Young）的曲子用在《离魂异客》里面是个小小的例外，因为它差不多算是影片的注释，是影片中自成一体的一个角色。约翰·劳瑞（John Lurie）和汤姆·威兹（Tom Waits）他俩喜欢给电影的关键时间点作曲。

至于RZA，在配《鬼狗杀手》（Ghost Dog, 1999）的时候，我就只和他说：“多给我一点这样的素材，这样的乐段，我能试试在这里把它们配上”，但电影里实际上并没有那种关键时间点去放置这些配乐。和SQÜRL还有Jozef van Wissen配《唯爱永生》的时候，我们把乐段剪辑好，然后我们在影片中找地方放置音乐，而不是给固定的几个时间点写歌。

过程不尽相同，但我们并不是就跑到商店买个几卷音乐带子就这么给画面配上了，然后对大家说这块放的这个音乐就应该让人觉得这对儿情侣恩爱无比。这就让我特愤怒了。有挺多电影里的音乐特招人烦，遇到这种音乐我就想把它掐了。我就不喜欢音乐这东西秀我一脸优越，就像大多数的电影制作公司搞的那样。这就像是他们有五个他妈的OST轮着来，还都是听上去差不多的玩意儿。音乐界为我们提供了那么多的风格，为什么非得用一样的？“因为人们习惯听到这些，他们不听见这五个当中的一个他们不开心。”这种现象太让我闹心了。不过我有机会跟约翰·劳瑞，汤姆·威兹和RZA这样的人合作。哦对！和尼尔·杨一起工作的时候爽炸了！

SQÜRL

NE：《天堂陌影》里，你跟那么多音乐人一起搞配乐，是因为你认识很多玩音乐的么？

JJ：当然！Eszter Bálint曾经在一个名叫深蹲剧院（Squat Theater）的先锋剧场里做事，但她也搞音乐。我选理查德·艾德森（Richard Edson）的东西给《天堂陌影》是因为在我认识的玩音乐的人当中，就他是鼓手，在音速青年（sonic youth），然后就是在Knok或者其他乐队里面都混过。我确实有挺多玩音乐的朋友：汤姆·威兹、约翰·劳瑞、 Eszter、理查德·艾德森、乔·斯特拉莫（Joe Strummer）（译者注：冲撞乐队（The Clash）的创始人及主唱）、伊基·波普（Iggy Pop）……确实挺多人的。

还有些人是一体机那个类型的，身兼数职。举个例子，约翰尼·德普（Johnny Depp），往根儿上刨，他就是个音乐家。最开始我认识的音乐人比电影人还多，因为我那会儿主要是在混他们的圈子。在那个时候，纽约地下音乐和好莱坞根本就是八杆子打不着。

Iggy Pop & Tom Waits in Coffee and Cigarettes III, 1993

NE：音乐人的身份让他们在表演时蒙上一种特殊的质感么?

JJ：并不。他们对表演有自己的理解。除此以外，我并不这么认为。我和演员一起工作的内容包括让他们对我产生信任，能够接纳我成为他们表演的引路人。我要足够确定他们有能力放轻松地“成为另一个人”。我得尝试着控制他们表现出“自我”的一部分，还得让他们收着点“自我”去演东西。举个例子，约翰·劳瑞就特不乐意听我们说：“他就是《天堂陌影》里面的威利（Willie）。”确实约翰适合威利这个角色，但这个角色不是他。他确实是憋着自己在演。他真是下了狠功夫去找到这么个平衡点。我觉得这也是真的，如果找个真是水管工的人来演的话，只要我们引导他去找到那种自信，之后就可以帮他让这个角色显得放松而可信。

约翰·劳瑞 John Lurie

演员

NE：恰好我们说到了演员，表演对于您来说究竟是什么？

JJ：我相信“表演即反应”这套理论。这句话确实说出了表演的精髓。杰克·莱蒙（Jack Lemmon）演《热情似火》（Some Like it Hot, 1959）的时候有这么档子事儿。在每个镜头拍完后，比利·怀尔德（Billy Wilder）都对他说：“演的不错，杰克。但下次试着收着点儿演。”四次NG之后，还是那句话：“收着点儿演。”最后，杰克·莱蒙跟怀尔德说：“导演呐，我再收就没了，那就不是演戏了！”怀尔德一拍大腿说：“对！就这么玩！”

表演，其实就是放轻松，自然地去给演对手戏的人一来一往地反应。每次和我合作的演员都不一样，他们也需要我用不同的方式去引导。我跟比尔·默瑞（Bill Murray）一起工作的时候就不能像跟杰弗里·怀特（Jeffrey Wright）一起的时候一样。他们的经验，他们自己的过往，和他们能达到的东西都不一样。这就得找到和他们一起工作的诀窍。

NE：您创作剧本的时候脑袋里会想着演员的形象吗？

JJ：几乎一直都这样。我为了蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）写的《唯爱永生》，但我那时候还不认识汤姆·希德勒斯顿（Tom Hiddleston）。我为了福里斯特·惠特克（Forrest Whitaker）写的《鬼狗杀手》。我还为了伊萨克·德·班克勒（Isaac de Bankolé）写的《控制的极限》。我几乎是无时无刻脑子里不在想着某个特定的演员，为了这个特定的角色。但是《帕特森》并不是这样。我写剧本的时候，脑子里一个演员都没用。这也是第一次出现这么个情况。

控制的极限 The Limits of Control 2009

NE：这让您觉得担忧，还是说仅仅就是一种不同情况？

JJ：就是种不同。对于我来说并不担忧，因为我在转变，我曾经能够感觉得到“人物”，而这感觉不错。然后，我有机会找到亚当·德赖弗（Adam Driver）去演帕特森，格什菲·法拉哈尼（Golshifteh Farahani）来演他老婆。当然很多人对于这个选择特惊讶，但即使阿拉伯文化代表着帕特森这个说法很恰当，这里也还是有伊朗人的。我曾想过将帕特森这个角色创作成一个伊朗裔美国人。我不想明说他们是在哪遇见的，或者怎么遇见的，或者说他在军队里面怎么样怎么样……我对这些都没兴趣。而且我也不知道这些东西。我不得不对他们说如果他们认同各自心里所构思的他们的相遇方式之类的，很好，但是我什么都不想知道。我只想知道他们在故事中，特定的时间点中是什么样子的。

我跟格什菲一起合作的时候特别愉快。我不想选詹妮弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence）尽管我觉得她特酷炫。我不想要一个过于美式的女孩。这个角色是个特老美的角色，但所谓的“特别老美”又是什么呢？我非常喜欢詹妮弗·劳伦斯，我觉得她特别有激情，热度，聪明，美，有活力，特大方。亚当当时将帕特森这个角色的性格特点进行了细分，但他本身确实不是这种风格的演员。对于我来说，理想的演员就是会反应的演员。亚当不喜欢去演某些东西的象征之类的。在我所有电影中，我最喜欢的一个瞬间就是酒吧里和手枪有关的突发事件之后。帕特森特颓废，坏蛋走了，姑娘对他说句谢谢。然后他说：“是吗？真假？我不知道啊？”这就是一遍成，即兴的。我也就是在剧本上随手写了：“真的吗？我不知道啊！” 讲真，演的特棒。我们又额外拍了一两条，但我知道第一次就已经很棒了。特棒，真的。第一条那种就不是一种表演。这就是一种迷失感啊，受伤感啊之类的，但又并不明了究竟发生什么的感觉。真实世界中，人在迷失的时候就是这种表现。

NE：你怎么看待格什菲·法拉哈尼（Golshifteh Farahani）扮演的“劳拉”这个角色？我第一次看这个电影的时候，她身上的那种神经质让我挺尴尬的。帕特森感觉上来说是个真正的艺术家，然而劳拉自己特别能自high地冒着失败的风险去做各种设想。

Golshifteh Farahani in Paterson, 2016

JJ：在戛纳，我跟一个巴黎的作家进行过一次挺有意思的对话。在一个女权主义者的眼里，她觉得很尴尬，是因为劳拉这么个家庭妇女形象被搬上了银幕。我就觉得这个观点挺有意思的。首先，这个角色属于工人阶级。如果是为了拍一个女强人的话，她就得是一个企业的头儿，但操蛋的是，劳拉并不期待着这些东西。她也不是受压迫的人，她就是随心所欲，她的想法也是很富有激情的。但她又不像帕特森那样专注。帕特森，那么一个艺术家，几乎就是个单细胞组织。他喜欢诗，也是个不错的诗人。他就在这方面铆劲。

劳拉确切的说就是个半吊子艺术家，且她更富有活力。这仅仅是一个不同的人，她同时有很多想法。在他们生活当中的这一星期，我们看到了她在家里做的所有事情。她想学吉他，想靠着烤杯装小蛋糕来赚钱等等..…我不喜欢这种说法：她呆在家里就是反女权了。这难道是说每个工人阶级妇女在家奶孩子做饭就是一个受压迫的反女权者了？因为她老公在一个工厂里干活还是啥？不好意思，我并没有给这些人下定义好不好。给这些人做归纳总结的做法本身就让我不爽。劳拉充满能量和想法，她同时在做着很多事情，这就是我们给她下的定义。我们就是看看这星期发生了啥，你们可以想象一下一个月又会发生什么！

NE：你和亚马逊影视合作得怎么样？

JJ：他们和K5国际一起投资拍的《帕特森》。Le Pacte也参与了，但是主要投资方还是亚马逊和K5。在一个艺术的角度来看，亚马逊没干涉我的想法。我曾经觉得，当我跟他们说我要用格什菲的时候，他们会和我要求让我去考虑一个纯美国女演员。但是没有，他们认识格什菲并且觉得用她来演女主是个超赞的主意。艺术上，他们给予我了真正的支持。至于关于傀儡乐队的那个电影，他们并没投资，只是后来买了英语地区的发行权，但他们坚持要将亚马逊作为制片人写进片尾字幕。我本该拒绝，但是真正的投资人Fernando Sulichin并不反对。因为亚马逊支付了英国和美国的昂贵版权费，这对他们来说轻而易举。妥协并不让我觉得不舒服。在协商问题或者和他们提出我的要求时，亚马逊的人都挺和善的。甚至和我习惯上的相比，他们的态度有点儿忒“合作愉快”了，这反而让一些东西变得复杂了。

现在这年头，我们希望把大头都投入到电影的制作，然而我在《唯爱永生》时已经经历了这种模式。这够新鲜了。我还是希望走老套路：投资人拿着钱，我来拍电影，之后我们平分作品的所有权。而现在早就变了。更重要的是保护作品的艺术性：我选择那些不会想要干涉艺术创作的投资人合作，亚马逊在这方面挺酷的。

帕特森 Paterson 2016

NE：你一直是你电影版权的所有者么？

JJ：我是版权的所有者。但我只拥有25年，之后就跟我没什么关系了，直到我去见上帝。但唯一的一个能维持我自己的小工作室的方法就是靠我拍作品赚来的钱。不然的话早就关门了，我现在就一直处于破产边缘。不然的话真的行不通的。有个资方拿了钱还一分都不给我。他们欠我不少钱，但即便通过司法途径我也拿不着。他们拿了他们的那份儿还拿了我的！曾经有那么一段日子，我想请我在地狱天使帮会（译者注：Hells Angles，一个全球性的摩托车帮会组织，成员大多骑哈雷摩托，该组织被美国司法部认定为有组织的犯罪团伙）的朋友们给他们搞点事情给点儿颜色看看，但我又不能真这么干！我不想为了钱就这么进局子了。但它也不仅仅是钱的事儿：这是一个我能否继续和Carter还有Arielle这两个家人般的合伙人搞独立电影的问题。在经济的角度上看，这太难了。但你们知道，在给《帕特森》找投资的时候，我有点绝望。我有个好朋友和我说：“Jim，我知道这太缺德了，太不公平了，但你别就这么怂了。想想你的偶像，他们是怎么在苦水里挣扎的？想想奥森·威尔斯像你这岁数的时候，想想尼古拉斯·雷。起码你能拍你想拍的东西。”

我知道她说的有道理，我得保持乐观。从来没谁试过干预我的创作过程。找投资时最关键的一件事，是亚马逊当时刚开始投资电影，而我又不希望他们以视频点播VOD的形式发行我的片子。这是我比较怕的一点。起初，他们只打算在一家院线上映一个月。但他们后来延长了上映时间。现在是俩月了。他们特别酷也很勇于冒险。他们的第一个电影是斯派克·李（Spike Lee）的《芝拉克》（Chi－Raq, 2015）。这么干挺躁的，讲真。到目前为止，我看他们做电影的这块业务我还挺满意的。但如果他们这条路走不通也不能说是他们的错。

鸣谢：Jake Perlin，Michael Lieberman以及Metrograph电影院的工作人员，以及Arielle de Saint Phalle。

- FIN -

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