我关心下半身与社会底层的关系，它们根深蒂固地支撑着日本人的日常生活

翻译 | 枝乌（重庆）

校对 | 余春娇（上海）编辑 | Kerin（北京）

我关心下半身与社会底层的关系，它们根深蒂固地支撑着日本人的日常生活。

 日本人并没因为太平洋战争有所改变——他们千百年来都没变过！

 ——今村昌平（Shohei Imamura）

横滨，1977年。

美国影评人、翻译家奥蒂·波克（Audie Bock）正在今村昌平的电影学校（日本映画大学，已搬到东京郊外的新百合丘（Shin-Yurigaoka）办公室里采访他。

今村谈到了当代被日本老板装在企业大楼屋顶用于敬奉稻荷神狐狸的神龛（译注：主管丰产的稻荷神，也象征财富，被工商业界敬奉。日本人将狐狸视为稻荷神的使者。）“你可能认为外面所有一切都是真实的，”他边说边指着外面沉闷的城市景色，“但对我来说一切都是假象。现实就是那些小神龛，现实就是充斥于日本意识中的迷信与荒谬，西服和先进科技虚饰着这些意识。"

在长达45年中的19部长片里，今村探究了日本的底层社会和日本意识。

他展现的不是游客友好视角中身为战后亚洲经济强国的日本，那片有优雅和服、静谧之禅、和谐儒家社会等级的土地。相反，他在荧幕上呈现了一个充斥着妓女、皮条客、小偷、农民、中产阶级春宫片制作人、连环杀手和萨满的世界。这才是他淫秽、粗俗、情欲的电影里非常“真实”的日本。

今村生于1926年，是一位内科医生的第三个儿子。他说，他对特权阶级封闭思想的厌恶，来源于就读重点高中时，遭遇的那些日本统治阶级的孩子。

我鄙视他们，并始终认为他们是永远不会触及到生活真谛的那类人。

对他们的认识使我想将自己视为忠于自己人类本性的劳动阶级。然而，在当时那个年纪，我可能还是自以为天生优于劳动阶级。

可能对一个中产阶级青年来说，任何时间任何地点都可以得手一些特殊的玩意儿，但是战后的日本却比任何时间、任何地点都更动荡。

今村进入了早稻田大学攻读西洋史，但据他自己说，他疏于学业，投身于学生戏剧和激进政治。战后的几年中，他一直混迹于黑市。这一时期也被他描述为个人解放期。

当天皇在广播里宣告我们战败时，我18岁。那种感觉太奇妙了。所有东西都在猛然间获得了自由。我们可以毫不避讳地谈论自己真实的想法和感受。我们甚至迎来了性解放，黑市也很火爆。

我强烈反对帝国主义的延续，我曾多次与朋友讨论昭和天皇对这次战争应承担的责任。但最让我痴迷的还是个人自由——战争年代里被国家完全剥夺的东西——同时我也被存在主义深深吸引。那时我靠在黑市谋生：我从美国大兵那儿购买非法的酒精和烟草，再卖给我的教授。那是我人生中唯一有钱的日子，即使我把所有挣来的钱都花在买酒上了。

今村和骗子、恶棍厮混，和妓女、酒吧女招待和睦相处，这些经历影响了后来他对女性的看法。

她们没有受过教育，她们又庸俗又贪欲。但同时，她们充满深情，本能地直面自身的所有苦难。我逐渐对她们产生了敬佩之情。

 

这样的女性成为了他许多电影里"粗野贪欲"的女主角。

1951年从大学毕业后不久，今村加入松竹株式会社大船工作室（Ofuna studios）的助理导演组（同期进入工作室的还有大岛渚和莜田正浩）。他协助小津安二郎拍摄了（“基本上我就是个场记”）包括影史经典《东京物语》（1953）在内的三部影片。

今村对此不以为然。小津的拍摄手法，尤其是他的一丝不苟，演员的循规蹈矩，都不符合今村的胃口。这并不令人吃惊，因为没有导演从气质上比小津更静谧，更慎重地接受生活。今村更喜欢在川岛雄三手下工作。川岛在国外并没有太大知名度，他关注年青人所着迷的底层生活。后面的日子里，今村想要写一篇回忆录来致敬他的前导师，还把川岛对制片厂老板的反抗视为日本新浪潮的重要前兆。

由于重组的日活株式会社正在积极招募有才华的年轻导演，同时今村开始和松竹的一位管理人员约会（后来他们结婚了），因此，1945年，今村转入了日活株式会社，不久川岛也随之加入日活。今村继续做川岛的学徒，为其撰写剧本并担任副导演。

1950年代末，今村终于得到晋升导演的机会。他在1958年发行了三部电影：《被偷盗的情欲》《西银座驿前》和《无穷的欲望》，紧接着，在1959年发行了《二哥》。这些电影都是公司分配的任务，几乎没有在国外公映。1961年的《猪与军舰》被公认为第一部具有今村特色的代表作。这部生动的讽刺作品，讲述了美军占领日本的背景下，一对年轻却世故的情侣卷入一个养猪卖猪的非法计谋的故事。在将人等同于动物的意象中（美国大兵指意猪，日本混混追求他们的金钱）；在女主角对自由的追求中；在结尾释放的被压抑的能量中——猪在一场枪战中逃跑，并在街道乱窜—今村成熟的观点都清晰地体现了出来。

从《猪与军舰》开始，今村把他学徒生涯（dues-paying years）中所形成的世界观搬上了银幕。

他说在日活写剧本时，他就渴望成为一名更会讲故事的人。不过他觉得自己对世界的看法可能还有欠缺，因此开始泡图书馆，通过阅读社会学家、人种学家和人类学家的理论来检测自己对人的观察。

大概是他对社科的广泛阅读影响了他实验研究的质量，这种质量塑造了他成熟电影风格：尽管角色匆匆忙忙、来来往往，沉浸于他们疯狂的欲望，今村依然能用科学家般的冷静来观察他们（1963年《The Insect Woman》原名译为《日本昆虫记》，1966年《The Pornographers》的副标题为《人类学入门》）。

这些电影感觉像是今村捏造了一些场景，把演员随意安排在人物环境里，然后像拍纪录片那样，捕捉在他面前上演的怪异现实。场景通常用全景或中景镜头拍摄，很少有特写和主观镜头。剪辑也很少为引起观众的兴奋而延展或缩短时间。就连电影最疯狂暴力的瞬间也是作为进行中的记录或行为检验的一部分慢慢展开，而不是为扩大观众影响，被戏剧性地刻意突出。

 

整个1960年代，今村都继续在电影里阐述他的观点。

《日本昆虫记》开头，镜头紧跟一只正在泥土里爬行的甲虫：它正试图爬上一个小山坡，中途掉下，重新积蓄力量继续向前，再次掉落。

昆虫的盲目斗争便是女主角松木（左幸子饰）一生的缩影。松木是一个乡下农民，战时搬到城市，在一个工厂工作，在那儿她成了一名工会积极分子，接着变为未婚妈妈，再后来沦为一个妓女，最后做了“妈妈桑”。

在一系列逆转之前，正值中年的她是一个佣人。爱人抛弃她，小姐们背叛她，女儿离开她，但她一直坚持着，就像片头的昆虫一样。虽然这个故事概述听起来很戏剧化，但今村拒绝我们因松木命运转变而产生的任何长久的宽容之情，他刻意让我们与松木的遭遇保持距离，强调她的吝啬与贪婪。

1964年的《赤色杀机》（又名《不洁的欲望》）讲述了囿于一段糟糕婚姻的乡下女孩贞子（春川真澄饰）的故事。

被强盗强奸后，她的第一反应正如社会所期望的那样：以自杀抹去自己被玷污的耻辱。但在准备自杀过程中，贞子因为饥饿先吃了一顿热餐。这些食物唤醒了她的求生欲。后来她与强奸犯——迷恋上自己的可怜虫——产生了一种依恋关系，他们成了情人。影片最后，强奸犯死于肺结核，贞子开始变得愈发坚强，反控了曾经牢牢控制着她的家庭。

松木和贞子是今村电影里第一例有血有肉的女主角：有时粗鲁又不善言辞，经常荒谬又毫无原则，但又有着自我保护的强烈本能和对生活的巨大热忱。今村镜头下的女人不同于经常出现在东西方女性电影里那些高尚的受害者。

他曾说：“现实中，成濑巳喜男的《浮云》（1955），沟口健二的《西鹤一代女》（1952）里那样自我牺牲的女主角是不存在的。”

从《猪与军舰》到《赤桥下的暖流》（2001），他呈现的女性世俗，充满情欲，和她们生命中的男人（懦夫、无赖、不成熟的男人）一样残忍、淫荡、自私。有些评论家称他为女权主义者，因他打破了老一辈的刻板成见，将女性描述为逆父权文化潮流的性工具。但不管是他还是他的女性角色，都没有为社会变革和性别团结扛起大旗。这些女人们仅仅是在被给予的生活里艰难求生。

第一部由今村自己的独立制片公司制作的电影《人类学入门》，表达了对男性欲望的讽刺。

《人类学入门》是一部黑色喜剧，男主角绪方平（小泽昭一饰）是一个低成本黄片制作人和兼职皮条客，他和一个寡妇以及有她的两个十几岁的孩子住在一起，男孩爱钻母亲被窝寻求慰藉，而阿平显然对女孩心怀贪欲（乱伦是今村许多电影的主题）。

寡妇阿春（坂本澄子饰）觉得养在床边鱼缸里的鲤鱼一直盯着她与阿平“罪恶的”私通，眼睛一眨不眨。她坚信死去丈夫的亡灵就活在那条鱼身体里。影片最后，阿春死了，这个临时家庭四分五裂。发疯无能的阿平决心离开这个奸险的女人世界。他花了很多年按阿春的模样做了一个仿真的性玩偶。最后一幕他呆在船屋里漂向了大海，忘记了一切，只关心即将实现的与梦中情人的完美结合。

今村在正式拍摄纪录片之前，最先拍摄了1967年的《人间蒸发》，一部纪实与虚构手法高度融合的电影（不愧是后来阿巴斯·基亚罗斯塔米和莎米拉·玛克玛尔巴夫作品的先驱）。

当时今村热衷于研究一个日本社会现象：每年都有许多男人消失在他们经营起来的生活里，丢下工作和家庭，人间蒸发。电影《人间蒸发》跟随早川佳江，一个消失的男人的未婚妻，追踪线索，四处打探，找寻她爱人的失踪真相。早川表明自己爱上了今村为她找的搭档“调查员”，职业演员露口茂（《赤色杀机》里的强奸犯）。

在影片核心的一场戏里，今村在荧幕上煽动了早川和她的姐姐在茶室里的对峙，早川认为姐姐参与了未婚夫失踪事件。在这极度紧张的时刻，今村对隐藏好的工作人员发出指令。茶室四周的墙被移开，显示出一个搭建的电影棚场景。“真实的人物”与演员，原生态的现实与舞台演出，真实世界与声音的模仿：今村在这部狡诈、挑衅、迷惑的电影里，模糊了界线，把玩着以此引发的混乱。

1968年的经典之作《诸神的欲望》，将故事背景设定在一个土著部落所在的偏远小岛上，一位工程师代表东京的建筑公司前去考察。

岛上的居民努力地平衡着对传统的依附和受现代科技与文化奇迹的吸引。岛民的生活方式，所有野蛮行为都体现了日本过去的和谐与统一，而那样的过去已被如今肆无忌惮的工业化瓦解。岛民开始用炸弹捕鱼，将土地卖给公司，把自己视为大陆人眼里的原始人。在这场旧与新的战争里，无人获胜，每个人都失去了一些东西。工厂、机场、游客、可口可乐的到来粉碎了岛上几百年来的秩序。当工程师意识到自己爱上了一手帮着毁掉的东西时，已经太迟了。

《诸神的欲望》集合了今村所有主题和关注点：文明与野蛮，科学与迷信，人与动物，资本主义，异教崇拜和乱伦。

这部电影耗费巨资，并且颗粒无收。与此同时，为今村的制作公司提供资金支持的老东家日活濒临倒闭。今村为削减开支，重新当上了全职纪录片导演，这也是他七十年代的主要工作。大部分纪录片是为电视台拍摄的，保持了今村早期对社会局外人——日本近代史里离经叛道者——的兴趣：横须贺美军基地的酒吧女招待；战前被送到东南亚服务日本军人的性奴，这些日本女人一旦获得自由便决定不再回去；以及在海外为天皇打仗，选择作为侨民留下的士兵。

七十年代后期，因为经济上的原因，今村开始重新拍摄虚构电影。在拍纪录片的那些年里，全靠他在动画公司任主管的妻子撑起整个家。但也不乏他对眼前工作本质的日益不满。

我不断思考纪录片到底是不是接近事实的最好办法。我开始意识到摄像机的存在能直接改变人们的生活。

我有权利去实现这样的改变吗？我是否在扮演上帝以控制别人的生活？我不是多愁善感的人道主义者，但这些想法使我恐慌，使我强烈地意识到纪录片拍摄的局限。

最终他想要回去继续和演员们一起编故事：“我的很多想法超出了纪录片所能表达的范畴。”不管出于什么原因，从七十年代末到八十年代，今村意气风发地重新回到虚构世界，并且拍下了一系列，可以说超越了他六十年代作品的电影。

第一部回归之作是1979年的《复仇在我》，绪形拳饰演槚津严，一个1903年用78天犯罪经历吸引了日本全国目光的真实人物。

整个故事以倒叙结构详尽展开，从槚津的被捕到之前搜捕他的过程，再追溯至他的青年时代，接着转到他一系列的血腥杀戮事件，最后讲述他被处决后的日子。

在槚津从偷盗诈骗到杀人的堕落过程中，我们认识了那些卷入他人生轨道的不幸的人们：受他轻视的父亲，一个虔诚的基督徒；被他抛弃的妻子（她与公公强烈地互相吸引，但宗教和礼节阻止了他们的越轨行为）；这个宿命般的女人，在他逃亡的最后几周里爱上他，并且成了最后的受害者。

今村在结尾借鉴了《公民凯恩》和《惊魂记》，提出了一个不起眼的，解释槚津杀人欲望（与父亲的不合）的精神分析，但这只带给了我们一点启发与慰藉。绪形拳在《复仇在我》中的深刻表演，令这部真正的犯罪惊悚片，在观众脑海中不断放大，成为挥之不去的可怕的邪恶画像，也让这部影片成为导演的伟大作品之一。

《复仇在我》这部电影取得口碑票房双丰收，紧接着今村筹集到一笔可观的预算，拍摄了他的第一部历史片《乱世浮生》（1981）——被随意地译为《为什么不》（why not？）或《见鬼》（what the hell）。

这部史诗片背景设定在1860年代的江户（现在的东京），日本在几个世纪的闭关锁国后对西方打开国门不久。主人公源次（泉谷茂饰）是一个农民，在一次船难中被一名美国船员所救。去美国呆了几年后，他回到日本，试图找到以为他已经死去的妻子稻子（桃井薰饰）。

稻子那时在一个表演场所卖艺，还成了场所老大金藏（露口茂饰）的情妇。金藏与地下社会和各派政治玩客的联系促使源次与稻子卷入了现任幕府与倒幕派之间的权力斗争。

这部漫长电影的大部分内容详细叙述了对立两方的阴谋，比如金藏利用一派来打压另一派，源次一直试图劝说稻子跟他回美国。当江户的底层人民制造了自己身边的骚乱，自发起义反抗幕府时，电影高潮伴随着这种令人称奇的情感迸发了。他们闹着、唱着、跳着、画浓妆、穿戏服、脱光了在街上小便。

这一组镜头就像磕了药的爱森斯坦所拍：最初人群像一个人在移动，然后分裂成混乱的成千上万疯狂的人，只为了再次汇成一堆向前，他们欢快地高喊着“亚洲万岁（Eijanaika）!”。能在大银幕上运用并达到如此强烈的效果实属罕见。

这段对色彩、运动和身体舞动地壮观表现令人兴奋。最后当权者用枪镇压了反抗，影片在哀伤的氛围中结束，但是那骚乱的狂野不会被忘记。这组镜头比今村作品里任何一个场面都更好地总结了他对跳动在看似稳定社会秩序下的非道德、非政治、混乱的生命力的看法。

接着，今村在1983年拍摄了另一部历史片《楢山节考》。

这部电影改编自深泽七郎的小说，曾在1958年由木下惠介翻拍过。

故事发生在十九世纪末日本北部深山的一个小村子里。电影开始于阿玲婆69岁那年的冬天。阿玲婆（坂本澄子饰）是家中最年长的人，正面临着当地的一个风俗——当村民70岁时，需要长子背到楢山上去结束生命。

在这个冷酷的山中世界里：死亡等同于生命，老人必须死去以确保有足够的食物让年轻人活下去。死亡等同于生命，而性爱等同于死亡：每一次性爱都是潜在的新生命的诞生，每一个新生儿又让一个家庭离饥饿更近一步。但是，死亡也成就了生命：弃婴被丢在户外，尸体在泥土中腐烂后，给坚硬的土地提供养料，长出更多养活人的粮食。

这部电影没有余地让你感伤，缓一缓这个人间悲剧，状况总是接踵而来。电影里几乎每一个镜头都有自然：植物、动物、土地充斥在镜头中，冷漠旁观着人类的挣扎。

影片随着大自然的季节更替而发展。一对年轻人在草丛里做爱时，旁边，两只蛇也在交配，青蛙在睡莲叶上休息，鸟儿在树上筑巢（鸟做什么，蜜蜂做什么，今村镜头下的日本人也做什么）。

当阿玲婆70岁的冬天来到时，她的长子辰平（绪形拳饰）准备好完成他的使命。

影片高潮是一组几乎无言的半小时的镜头，辰平背着他的母亲向山上爬去，当他们爬到山顶时，我们看到令人心悸的一幕：上百具祖先的残骸。告别的时刻，辰平拒绝离开。阿玲婆打了他一巴掌，送走了他。这时下起了冬天的第一场雪，生命开始轮回，辰平知道过不了几个冬天，他也会像母亲一样上楢山。《楢山节考》是今村的代表杰作，它的下流，对性与幸存的颂扬，对自然（包括人类与非人类）的无情都有着绝对的今村特征，但同时最后一幕又带给人一种新的冲击。

《女衔》（1987）来源于村冈伊治平（绪形拳饰）的自传，讲述了20世纪初日本帝国扩张时期，一个日本侨民在东南亚经营几家妓院的故事。

这部电影从未在美国发行。接着，今村将井伏鳟二的小说改拍成同名电影《黑雨》（1989）。美国在日本投下原子弹时，年轻女子矢须子（田中好子饰）和阿姨成子，叔叔重松就住在广岛。开场的画面赤裸直白，让人难以观看，更难以忘记。

我们看到了人腐蚀的肌肤从骨头上剥离，看到了母亲抓着孩子小小的被烧焦的尸体。这个家庭渡过了战后的日子，观望着侵袭了许多人的恐怖的辐射病是否也会在他们身上出现。

与此同时，他们试图继续自己的生活，重松想看着矢须子嫁出去，但矢须子想留在他们身边。最终，他们都染上疾病。电影就这样结束了。

《黑雨》的忧郁、庄重、缓慢被一些评论家看作今村晚年对正统严谨风的妥协，甚至是对小津的“和解”（这个故事里的家庭戏处理地很好，让人想起小津。这也是今村为数不多的催泪电影）。

今村早期作品里干脆有力的剪辑让位给于从单一距离（a chaste distance）捕捉的不间断长镜头。但即使影片基调压抑，还是带着一股因炸弹引发的不幸而产生的政治愤怒潮流，和因战争产生的强大的破坏感。（有趣的是，亚洲其他国家的评论家指责这部电影把日本刻画为唯一的战争受害国。）

今村中风期间，因很难筹集到下部电影《肝脏大夫》的资金，拍摄再次中断。

但在1997年，他的《鳗鱼》开辟了一个富有创造力的新阶段。这部关于一个商人的温和喜剧。

主角（由因出演了《谈谈情跳跳舞》（1996）和《X圣治》（1997）而广受欢迎的役所广司饰演）因杀掉了偷情的妻子而锒铛入狱，八年后从监狱假释，试图在一个住着怪咖和好人的吵闹社区里过上安静的生活。在他把一个女人从失败的自杀中救回来后，这个追求就在她的浪漫关心里实现了。一些人认为这部电影不够成熟甚至不温不火，但是更多人致敬它为今村的强势回归。

本片和阿巴斯·基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》共享当年金棕榈奖（今村之前曾凭《楢山节考》获过金棕榈奖），国际上的巨大成功让今村又拍摄了《肝脏大夫》（1998）和《赤桥下的暖流》（2001）两部成功的影片。

《肝脏大夫》有力地描绘了二战尾声，战败在即的日本。在周围世界分崩离析之时，家庭医生赤城（柄本明饰）依然努力医治病人，追求医学研究。（一些情节可能取材于今村的记忆：他父亲是位医生，那段时期他还是个青年）。

赤城是个古怪又原始的结合体，一半是英勇的斗士，一半是个小丑。他可以无私奉献于医学治疗，也会丧失理智。他诊断出每个患上肝炎的病人，却反对一切日本会战胜敌人的证据。

实际上，这场战争可能已经把他逼疯了，但这是今村的电影，谁说的清呢。困难时期把每个人都逼到了极限，家长把女儿送去卖淫，儿子战死在前线，医生吸毒上瘾。然而，尽管背景设置凄惨，这仍是一部热情洋溢的娱乐电影，因为导演一如既往地呈现出怪咖和空想家以逗乐观众。

《赤桥下的暖流》里役所广司饰演阳介，一个面临离婚还被裁员的“工薪族”。

他去富山县海滨寻找传闻中被埋的宝藏，结识了一个有特殊生物体质的当地女人佐惠子（清水美砂饰）：当她高潮时，她的体内会释放一股暖流。这股暖流能浸透地板，淌出房子，涌入附近的河流，吸引鱼群，造福当地渔民。

找寻宝藏的阳介意想不到地坠入爱河。佐惠子的暖流起初令他兴奋，但很快就对保守的阳介造成令困扰，他开始准备全身而退。最终，他发觉他所寻找的“宝藏”不过是个隐喻，即对女人的爱与欲望。

老年浪子今村此时处于劳伦斯式（译注：这里应该是指以色情小说闻名的英国作家劳伦斯）的只争朝夕模式，讽刺着公司技术官僚一代的软弱。

太郎（他就是让阳介去找宝藏的人）——刚去世的二手书商——的精神贯穿了整部电影，在一幕倒叙里他告诫男主角：“趁你还能兴奋的时候，好好享受人生吧。”

今村承认太郎道出了他的心声：“他传达的是我的想法。我想我们迷失了方向。我们明明有这么美好的自由，大家却都无所事事。”

最近这三部片子在处理基调的大胆变化上都非常流畅（《鳗鱼》一开始是血腥惊悚片，然后是救赎的戏码，最后成了超现实风格的喧闹喜剧。）

它们都旨在利用表演效果创建一个异类（今村镜头下的人物，不管是过去还是现在）的荧幕社区。

最后，今村的后期作品虽然缺乏一个艺术家表达新事物的紧张感（或者说一个艺术家用新方法表达旧事物的激情，就像晚期的布努埃尔），但还是构成了今村职业生涯里令人印象深刻的最后一幕，并且毫无疑问实现了他过去的宣言：

“我想拍出混乱的、真实人类的、日本式的、令人不安的电影。”

我一直想提出关于日本人的问题，因为这是我唯一有资格描述的种族。我对自己能被西方接受感到惊讶，我并不认为那里的人真的能理解我所表达的。“

- FIN -

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