中国姑娘的马力克电影｜平遥影展

平遥国际影展

深焦

报道

2017

PYIFF

PingYao

Crouching Tiger

Hidden Dragon

International

Film Festival

马力克与赵婷

倒逆的镜像关系

文|把噗

编|尼侬叁

马力克：

从存在主义到超验主义

伯格曼、尤金·格林，贝拉·塔尔、布鲁诺·杜蒙

泰伦斯·马力克若不是哲学造诣最高的导演，也肯定算得上最富哲学味的几位导演之一了。这样讲是因为围绕着影像哲学这个话题，我们还能想起一些其它导演，比如伯格曼、尤金·格林，贝拉·塔尔、布鲁诺·杜蒙。

米兰·昆德拉(右)

正如米兰·昆德拉所说：尼采使哲学与小说接近，穆齐尔使小说与哲学接近，那么，我们也可以说伯格曼将电影与哲学接近。在此，所列的其它几位导演都曾学习哲学，两位甚至还在大学教授过哲学。无疑，这种背景和经历赋予了我们的导演深入思考影像哲学的问题，而不是简单地将哲学作为文本展开在影像中（后者正是伯格曼的方式）。

影像哲学，或哲学化的影像，是在影像中移植进哲学思索。不再借助于文本进行哲学探讨，这与通过小说展开的路径没有本质的区别；而是通过影像自身进行着哲学上的思索。对影像本身的处理，即显示出导演的哲学观念。

比如在贝拉·塔尔的电影中，通过构筑一种将一切固化为物的方式（创造唯物影像）潜在地表达出他的哲学观点。以此点看去，马力克肯定是其中最懂得如何通过影像来传递哲学思想路径的转变。

穷山恶水 (Badlands,1973)

这条变迁的路径暗藏在他迄今所创作作品的脉络中。年轻时作为海德格尔的信徒，马力克信奉一种“存在主义”哲学，并在求学时便翻译出版了海德格尔的《论根据的本质》（1969）。在处女作《穷山恶水》中，我们能发现这种思潮的影响：个人以荒诞的方式（孩子气）反抗着这个“穷山恶水”的世界。原始、纯粹的自然，在富于诗意的镜头中展示出其潜在的强力。我们能见到，“存在主义”式的命题如何以“超验主义”这种最具美国本土意味的哲学方式展示出来。如果电影的主题是存在主义式的，那么马力克的影像哲学则基于某种“超验主义”。

圣杯骑士(Knight of Cups,2015)

时间之旅 (Voyage of Time,2016)

歌声不绝 (Song to Song,2017)

如果我们不曾忘记，今天我们所见的马力克并非向来如此——前者拍出了《圣杯骑士》（2015）、《时间之旅》（2016）和《歌声不绝》（2017）。

穷山恶水（1973）

天堂之日（1978）

细细的红线（1998）

而后者可以几十年如一日就为着酝酿一部佳作：《穷山恶水》（1973）、《天堂之日》（1978）和《细细的红线》（1998）——那么我们就能明白如何自《新世界》（2005）起，旧的风格随着新世纪的到来被重新发明出来：一种呓语般的画外之音加上飘忽玄虚的摄影，组合成了可被称为“影像散文诗”的东西。存在主义的坚实强力被不断地削减剔除，从而将“超验主义”的飘忽本性暴露了出来。

生命之树 (The Tree of Life,2011)

如此，便形成了马力克在《生命之树》（2011）后走上的那条模式化道路，我们突然为马力克每年一部电影的创作速度所震惊，想当年可能20年也等不来他的一部作品。主题变得更加宏大：爱情、生死、宇宙……画面也变得愈加唯美，而流于空洞的运动镜头则使他的电影变为视觉的奇观，而不再有任何实质的意义。也就是说，影像变得越来越“超验”了，超过了我们的观看经验，却又未能创造新颖的体验。

赵婷：

从超验主义到存在主义

哥哥教我唱的歌 (Songs My Brothers Taught Me,2015)

赵婷迄今所创作的两部电影《哥哥教我唱的歌》和《骑士》，都将目光对准了美国的少数族裔。前者是松树岭的印第安人 ，后者是低布鲁勒苏族的训马师。或许是自己的身份（华裔）使然，让她能对这些弱势群体的经历感同身受。后者的拍摄计划源自于前者，是在拍摄《哥哥教我唱的歌》时碰巧遇到了一位拉科塔牛仔 ，具备政治敏感意识的赵婷为其所吸引，遂产生了新的拍摄计划。

骑士 (The Rider,2018)

男主角叫布莱迪，因为一次坠马事件头骨受损，可能葬送掉自己训马师的前途，而训马这个职业是他唯一能确定自己身份的事情。他为此深受困扰，并屡次尝试从肉体与精神遭受的双重创伤中恢复过来。在肉体上，他的右手因为神经僵化有时不听使唤，这对一位训马师来说显然是致命的；而在精神上，则来自于他的好友，一位训牛师在声誉正隆之际摔成瘫痪，这个镜像关系因此这次受伤加剧。当然，除了个体意义上的这些原因，他还需要解决外在的困难：照顾弱智的妹妹和年老的父亲，那匹叫做“古斯”的马将要被父亲出售。

骑士 (The Rider,2018)

在电影一开始出现在布莱迪梦中的马，以两个特写展示在观众面前：腾飞的四蹄和眼睛。这显示着训马的双重工作：能在技术上驯服一匹马仍然是不够的，还需要在精神上让它信任你。从此点看，布莱迪是一位完美的训马师，电影特别刻画了多处布莱迪训马的场景，从中我们能够看出他懂得马的每个动作，知道如何通过灵性互通来获得马的信任（眼睛的对视）。这种超越现实经验的神秘能力，正是基于一种“超验主义”的哲学理念：万物有灵。

骑士 (The Rider,2018)

但这种潜在的设定并未让《骑士》的影像坠入“超验”的陷阱中，这个陷阱正如我们在马力克近几年的电影中所能看到的，也是《哥哥教我唱的歌》中所使用的摄影方式。在这部处女作中，空灵的镜头运动让我们想起马力克的标志性镜头，以配合一种抒情式的表达：人与自然相互契合的关系。而在《骑士》中，人与自然的关系缩减为人与马的关系，而马进一步通过训化脱离了野蛮的自然。因此，真正困扰着布莱迪的其实只是一种人际间的关系：他与朋友、他与父亲、他与妹妹，这三者对他的精神造成了严重困扰。与此同时，来自自我的质疑也在加剧这种精神危机：不再能够训马的为何还要活着？（有一幕，他举起了手枪尝试自杀）

骑士 (The Rider,2018)

这种探寻存在意义的问题正出于一种“存在主义”的理念，活着既然如此没有意义（曾经的训马冠军与现在超市售货员的身份对比），那就只能通过抗争来获得意义——无视手疾，无视精神压力，重新走上训马之路。这正是导演赵婷在电影最后为布莱迪安排的结局：再次参加训马竞赛，并得到了父亲与妹妹的鼓励。因而，我们似乎可以说赵婷的这两部电影走上了与马力克相反的道路。如果说马力克从一种存在主义的内里走上了超验主义的外皮，那么赵婷从“超验”的影像走入了“存在”的深刻探寻。从《新世界》走回《天堂之日》，《骑士》中昏黄光阴下低饱和度的画面多么像《天堂之日》中的黄昏摄影（马力克“根本不爱电影，只爱黄昏和哲学”）。

钲子

3.5

一场自我内心与现实的搏斗，以西部牛仔为外壳下包裹的却是柔软的励志故事，自然光摄影很棒，非常学院风的作品。

《九三年夏天》

私人电影与客观影像

九三年夏天 (Estiu 1993,2017)

文|把噗

回忆总是饱藏着温度。就像普鲁斯特的“追忆”，是重新去寻回逝去的时光。这种寻回的举动，换句话说也就是对记忆重新进行创造。吉光片羽如此难以被客观地呈现，以至于莫迪亚诺不惜以虚构的方式去创造记忆本身，并赋予记忆不曾有过的情绪。一段虚构的记忆，或许尚能以客观的方式去呈现，只要给以发生的动作，以叙述的老套方式传递出来。但对于一段真实经历过的往事，如何还能以客观的方式去呈现呢？回忆的姿态已经预先在腔调中刻入了现在与过去之间的距离。所谓的“零度”，无非是假象。

但或许，电影赋予了我们一种比文学更加客观的用来描述记忆的方式。影像永远处于现在时态，它直接地呈示于我们面前，让我们目击到此刻正发生的事，这与电影使用何种手法来暴露回忆的举动无关：无论闪回、时间字幕条还是沧桑的画外音……。与之相对，文学永远都在以某种过去时的方式讲述：写下的当下，时间已然过去。我们说电影比文学能更客观地呈现记忆，丝毫不是说用电影来“客观地”呈现回忆便不具难度。难度仍然巨大，原因在于我们已经接受了两种极端的表达。

要么是一种对事件作绝对客观的呈现，好像是在展示他人的记忆，要么是在记忆中附加上某种程度的情感。对于前者，我们构想了一种绝对，但却能轻易实现。它是只能观看的影像，我们看见记忆本身，却不触发任何情动（没有共情的可能）。而后者或通过画外音或通过闪回的方式，实则已是一种情感化的操作：无论有意还是无意，观众已经感触到了某种情绪，他们看见的是过去发生的往事，一种时间距离所产生的情动力量已经悄然发生作用。

最为困难的是那种看似客观、实则饱含温情的影像回忆。作为导演自己的回忆，它如何可能是客观的呢？又如何不可能私人的情感。两者间产生的微妙平衡让人难以置信，尤其对一段带着创伤性质的回忆。这就是我们在卡拉·西蒙·皮坎的《九三年夏天》中所见到的情况，它既没有发展为一段私人影像，也没有做到绝对客观。它在私人化的电影中创造了客观影像：它即是导演个人的自传性叙事，此为私人电影；但却是客观呈现的，导演以小演员为替身从影像中抽离了自己。

电影中的弗里达实则是导演的化身，却隔着一段不可消解距离。一个独立自主的生命，没有为回忆的强力所侵蚀和困扰。电影对弗里达细腻又复杂的内心做了多重展示：母亲的离去让她开始模仿母亲，与妹妹安娜两人一起扮演母女，并构成全片为数不多的幽默段落，这实则暗示着对缺失之爱的自我补足。这同样反映在弗里达对新妈妈态度的转变，以后者在弗里达某次受伤后细心的包扎为转折，弗里达此后的言行变成了与安娜一同竞争母爱的行为：比如将安娜摘的那株白菜硬说是自己摘的，直到一些偶然事件开始让他们怀疑她在对安娜故意使坏（失踪、溺水）。

这些细腻的心思不可能是完全虚构的，肯定是源自导演儿时的个人经历，尤其是电影结尾那一声哭泣，因为其难可琢磨更让人动容。

在《九三年夏天》中，观众始终处于观看的状态，不曾共情，却又处处动情，因为它客观又私人的影像性质。这让我想起了今年在FIRST电影节看过的一部智利电影《国王》，似乎与《九三年夏天》恰好形成反观。

国王 (Rey,2017)

电影讲述的是法国冒险家Orllie－Antoine de Tounenes一生的故事，导演以历史事实以基础重新虚构了这位“国王”的传奇人生。这是一部客观电影，因为整个故事与导演没有任何关系；但却是私人影像，它全是关于Orllie－Antoine de Tounenes个人的影像，关于他的野心与举动，导演尝试以各种创新的形式将这位传奇人物展现在观众面前。

车小爷

3.5

 冷静的温柔才能抵达真实。

董肥樂

2.5

精致小品，成长虽有阵痛，但有明亮的夏天。作为长片处女作，完成度高。手持长镜头捕捉到小女孩融入新家庭情绪细腻而克制，直到结局的哭声缓慢推向高潮，迅速收网落幕。一部加泰罗尼亚电影有哭声与欢笑，结合观影当日从西班牙传来的新闻所凸显的政治境况，电影结尾竟愈发像个孩童的许愿。

-FIN-

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