高畑勋：大师的世界

文 / 李小飞(南京)

编 / 白鸥(北京)

在高畑勋导演耗时长达八年的精心之作《辉夜姬物语》公映前，日本电视台的随拍记者前来采访。记者抵达工作间时，室内空无一人，到处都是随处堆放的画稿、画笔与饮料杯具，当记者找到高畑勋导演时，他正赤脚躺在一张隅角里的废弃沙发上闭目休息。

面对记者的提问，大师显然显得很不耐烦，特别是当记者告诉大师接下来将要回答的是很难的题目时，大师更是不停地抱怨“难的题目我怎么可能答得上来”。可是当一旦进入真正沉重严肃的谈话空间后，高畑勋导演还是展露出了难得的温情与平和。特别是谈起《辉夜姬物语》是否将是他的最后一部作品时，面对镜头一向保持着强硬蛮横姿态的大师突然变得异常柔软安静，在刺眼的闪光灯的映射下，这位73岁的老人仿佛像一个即将被成人风暴夺去心爱玩具的孩子，在白晃晃的灯光中一度沉浸于童真世界里的孩子终于失去了归家的路途，镜头也“及时”捕捉下了纯真遭遇成人世界时的那一霎惶然的落寞与凄楚的忧伤。

“我都尽量不去想，（创作作品）很多时候是偶然间变成了这样而已。但是无论在什么时候，都有可能变成最后的作品啊。”说完，大师翻过身去，将头深深埋在了沙发里，留给摄影机一则孤独而悲伤的背影。

辉夜姬物语 (2013)

一、抉择困境：归去，来兮

这份排斥舆论喧嚣与众声哗议的孤独姿态也悄然贯穿了高畑勋的一生，尽管在他的动漫世界里存留了无数绚丽华美的情感结局，但他从来不会为自己设计任何生命投射的出口，即便身为一名善于捕捉现实景观的动画导演应当永远维系着涉入社会、浸透生活的饱满热情，高畑勋仍然不愿意自己连同银幕前的观众的对动画世界抱有任何虚假的想象。这份孕生于现实界中的深刻洞察力在抵达幻境同时却对想象界时刻保持着警惕与反思，由此分化而来的个体创作的孤独经验也构成了“高畑勋式”的创作理念与美学风格，一种与宫崎骏深度浸入式观影体验完全不同的疏离感与陌生化，即高畑勋本人所宣称的“体谅式考察”——在试图以动画逼近现实空间的同时拒绝一切煽情化、代入式的虚假体验，而是力图从现实残壁的裂隙间获得整体性反思与批判的洞口，始终保持着深刻的批判精神与看到想象世界中的一切事物。 

高畑勋

即便是现今已成为日本反战经典影像的《萤火虫之墓》，高畑勋仍否认自己在片中有任何凸显反战的成分，“只是想讲述兄妹俩求生的简单故事。”更为重要的是，高畑勋为观众在观影过程中批判力的“丧失”而感到失落，“我很惊讶于观众只是同情清太，我甚至希望听到对清太批评，可是我没能收到之类的反馈。”孤独弥散而来的清冷悄然僭越了观众的认知经验。

在陈凯歌2008年的电影《梅兰芳》中，一向高傲的陈凯歌借助邱如白的口道出了大艺术者高处承寒的痛苦秘密，这或许也为今天的我们试图去重新理解高畑勋的孤独增添了一抹悲凉的注脚。当满头白首的邱如白隔着窗帘向着屋内的孟小冬苦苦哀求其离开梅郎时，孟小冬只是沉寂而不作声。在最后情丝决断的时刻，邱如白半哭半笑着颤声说道：

“小冬，知道什么是孤单吧，心里的。婉华跟了我们这么多年，他心里的孤单一直都还在，直到他碰见你。可他的所有一切，都是从这份孤单里头出来的，谁要是毁了他这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”

梅兰芳(2008)

如果说同样身为大艺术者的高畑勋与梅兰芳一样都悄然封存着这份蚀骨寒心的孤独经验，那么高畑勋显然没有光影摇曳时代下宾朋满座的梅兰芳那样幸运，他与银幕之下的观众始终难以激荡起关于孤独体验的认同，甚至由于创作者/受众之间长久的审美隔阂导致他逐步退隐于吉卜力黎明时代的大幕背后，选择回归于宁静的家庭生活不再与新生观众苦苦角力。

《辉夜姬物语》的新生代制片人西村义明在回想起邀请高畑导演再次出山执导时的情景时，仍然充满了苦涩的笑意，“剧本完成之前，在精神层面上对青年人来说是一段极为痛苦的时期，忍耐力得到锻炼了吧，因为是不想创作的导演嘛，就如同一张画都不想画的画家一样矛盾，那个时候真是没日没夜地（请求）……我真的是很想看到高畑最后的作品。”事实上，铃木敏夫选择让西村义明担任高畑勋的制片人一职也是为了充分培养吉卜力工作室未来管理人才的苦心之举。在某种程度上，邀请高畑勋重新出山不仅是创作力持续低下的吉卜力工作室在愈加激烈的日本动画市场竞争狂潮中的一次自救之举，更是对宫崎骏、高畑勋为首的大师老去的“后吉卜力时代”下的青年新生力量的一份严峻考验。

辉夜姬物语 (2013)

所幸的是，在吉卜力工作过的新生一代都拥有着与大师共事的丰富经验，新生一代在于大师繁复的较量与缠斗逐渐掌握了沉默与耐心的伟大艺术。不论是与宫崎骏隔窗相对且“冷战”数年的米林宏昌、抑或是面对铃木敏夫痛心斥责依旧沉默接纳的宫崎吾朗，新生一代在吉卜力的第一节课就是残酷而冰冷的：真正去融入孤独式的创作体验并在无边的孤独中迅速完成自我成长。2006年，当西村义明接受制片一职后，首先需要面对的问题即如何说服高畑勋出山，而大师直接以“我不打算再制作电影”冰冷回绝。

随后，一幕堪称吉卜力动画史上最“漫长”的新老两代的较量仪式由此拉开序幕：经历整整一年半且每天长达12小时的对话之后，高畑勋终于点头同意了。但是，直至7年后面对镜头专访，仍有一个巨大的疑惑萦绕于西村心中但他始终不敢鼓起勇气向高畑导演提问：

为何自1999年《我的邻居山田君》之后，高畑导演就开始了长达14年的停产状态？是不能创作呢？还是不想创作呢？

我的邻居山田君 (1999)

今日诸多评论都将高畑的停产归咎于《山田君》票房上的严重失误，“极大挫伤了大师的清高与傲慢”。1999年上映的《我的邻居山田君》堪称高畑勋的一部美学突破之作，摒弃了吉卜力一贯华丽繁复的定型构图而直接以简笔线条尝试拓宽全新的动画表现形式，这对于一向以作画风格老派著称的高畑勋来说无异于一次创作生涯的颠覆性挑战，但上映之后的结果对高畑勋来说却是遗憾的。由于前期营销策略的失误以及过于超前的创作理念，导致《山田君》最终票房亏损近十亿日元，这对于一向极其注重市场前期反映的吉卜力来说是一次严重的惨败，而后媒体也将此次票房失利作为高畑勋封山隐退的转折点。

事实上，如果仅仅将《山田君》的票房惨败视为高畑勋退隐的原因显然有失现实公允，吉卜力之所以能够发展成为现今最具影响力的日本动画工作室最重要的原因在于面对票房败绩时能及时转变创造风格，以即时的市场反馈推动吉卜力创作导向与现实文化的同步共振，而作为吉卜力最初缔造者的高畑勋早在1968年就已深刻体悟到了残酷无情的市场法则，彼时与宫崎骏、大冢康生合作的《太阳王子霍尔斯的冒险》的市场惨败导致高畑导演转入了电视领域，在一片低龄化的热血动画市场中通过蕴藉着深刻成人寓言的《阿尔卑斯山的少女》杀出血路，实现了超过2％的高收视率，由此为1984年吉卜力工作室的奠基之作《风之谷》的诞生开创了良好的市场影响力。

阿尔卑斯山的少女 (1974)

所以，当我们今天再次看待19年前《山田君》的惨败时，或许可以从中得出不同的结论——真正导致高畑勋隐退的是《山田君》与当时日本动画整体创作风格的错位与断裂，对于一向以技艺翻新为终极创作原则的高畑导演来说，创作观念上的“滞后”与创作技法上的“失衡”才是真正迫使大师退隐幕后、在骤然来袭的科技动画时代无声告别的深层原因。

在2013年《辉夜姬物语》制作间隙，高畑勋也间接承认了14年前隐退的原因：“他们（吉卜力）现在都用赛璐璐作画，我不会用赛璐璐，我自己是讨厌赛璐璐动画的，所以我想那干脆就不要继续做下去了。”一个鲜为人知的事实是，“赛璐璐”不仅导致高畑勋在创造上的停滞，更曾一度撕裂了吉卜力工作室，强力“摧毁”了吉卜力现有的制作流程工序，同时也使吉卜力工作室的另外一位创造巨擘宫崎骏与高畑勋因创作理念上的分歧产生了巨大的隔阂与嫌隙，造成了两人长达数十年的紧张关系，直至2013年《辉夜姬物语》回归制作两人才一度冰释前嫌。

赛璐璐风格

“赛璐璐”为何会对吉卜力工作室造成如此严重的创作危机呢？

二、大师之争：突破，坚守

实际上，令高畑勋一度困扰的“赛璐璐”源于音译，英语里是Celluloid Nitrate,即一种由早期美国人发明的合成树脂。早期的好莱坞在制作动画的时候，动画师开始使用以赛璐璐为材料制作的透明胶片作画，把动画人物画在胶片上面，背景画在纸上就可以同时做出许多不同的色彩效果。比如动画师可以拖动胶片实现角色在画板幕景上的移动，最终达成电影式的活动影像的效果。

日本动画在初创时代即延续好莱坞的创作方法，使用赛璐璐画片来大体建构“动”的部分，所以在背景之上的动画活动的部分不但突破了原有的固定模型的制作工艺，更为此后动画制作工艺大规模批量生产创造了可能。现今的日本动画在历经90年代的现代化革命之后已经进入了数码制作的时代，但是其基本性的美学画风还是延续了赛璐璐时代的风格——颜色阴影采用了硬性边上色的方法，主要采用喷笔绘制，体现出的恰恰是一种灵动漂移、浪漫唯美的影像风格。

赛璐璐风格

值得注意的是，赛璐璐作为平涂绘色中的一种极端性画风，基本上都是颜色界限分明且色调质感清晰，具有极强的审美质感与美学层次的丰富性，非常方便于多人合作作业，只需标注出颜色并用彩线标示出具体范围即可实现大规模的群体性作画，而这使得“赛璐璐”逐渐成为吉卜力工作室核心的制作工艺，更为吉卜力日后发展成为全日本最独特的动画手工作坊奠定了技术基础，甚至在相当漫长的一段时期“赛璐璐”相当于“手绘动画”的代名词。

如果说以宫崎骏为核心的传统手工作坊式的团体工艺确立了吉卜力色彩绚烂、质感丰富的美学基调的话，那么对于一向不断突破自我、试图拓宽动画表现形式的高畑勋来说，“赛璐璐”所象征的传统工艺无疑象征着“思维的倒退与创新的衰竭”，而1999年《我的邻居山田君》虽然票房惨淡，却实现了吉卜力动画制作工艺上的一大突破——完全舍弃了宫崎骏为主导的透明动画的“分层”技术，而是尝试运用铅笔线与水彩色调建构虚实相间的素描质感，这也使得《山田君》完全依赖数字技术创造并创造性地成为吉卜力第一部完全在电脑上完成绘图与动画制作的作品，但对于坚守传统作坊工艺的宫崎骏来说，直到2015年制作仅供吉卜力美术馆播放的《毛毛虫波罗》才首度“被迫”接受CG技术。

我的邻居山田君 (1999)

在某种意义上，高畑勋对吉卜力创作理念上的影响更为深远，相较于宫崎骏的“守旧”更逼近于锐意推动动画时代美学风格突破与技术创新的划时代的“领军者”角色，“求变”是贯穿高畑勋一生的核心创作理念。在此，或许我们可以对高畑勋一贯的“懒”与“慢”的“创作弊病”获得更深刻的了解—对于一位始终在触碰艺术表现形式极限的拓荒者来说，时间无疑是孕育蓬勃创新活力的必要母体，事实上高畑勋每一次新作的问世都颠覆了原有了动画技术。而对铃木敏夫来说，消耗漫长的时间甚至不惜分裂体制去等待高畑导演的新作显然是值得的，对于失陷于CG技术、数码技术合围中的吉卜力来说，“创新”往往比“传统”更为重要，而作为吉卜力先锋实验者的高畑勋所开创的超前的技术实践经验都是未来哺育新人、延续作坊生命力的关键。

当然，这种极具颠覆性的动画实验手法在漫长的诞生过程中却为吉卜力带来了极度惨痛的晦涩记忆，一度成为吉卜力对外界秘而不宣的凄楚创痕。2013年铃木敏夫接受采访时，直接袒露“高畑先生现在所追求的创作模式并不是吉卜力式的，要适应高畑先生的方法，就必须打破原有的系统创立新的系统，这样的话，吉卜力所谓基石的东西在高畑先生那里根本就不需要。”

由于高畑勋一度要挑战全新的动画形式，吉卜力被迫“裂变”成两座完全独立的制作空间—原本适应于宫崎骏式作坊制作技艺的工作人员不得不开启了痛苦的模式转变过程。“原有公司的结构完全解体，变得支离破碎。”（西村义明）而对于同处一室赶制《千与千寻》的宫崎骏来说，无异于“一场毁灭性的灾难”。宫崎骏在2001年《千与千寻》后期配色的现场，直接对着现场的工作人员怒吼：“绝对别让我来做！绝对不允许存在这样的吉卜力动画！”高畑勋的“分裂”直接摧毁了彼时吉卜力基础性的作坊体制，高畑勋每一次的艺术创新都要迫使吉卜力承受巨大的代价。

千与千寻 (2001)

直至2005年《辉夜姬物语》的电影制作正式立项之后，铃木敏夫终于寻求到了一项平衡之举——为高畑勋本人专门成立一间《辉夜姬》的电影制作工作室，不依循吉卜力贯穿的制作体系，完全以高畑勋的创作理念为主导的“高畑勋式”制作系统。工作室成立于2010年，工作室最初的成员不超过10名，本着极度精简的团队理念开始了《辉夜姬》为期三年的创作历程。这间特殊的工作室成立之初，高畑勋就想所有成员提出了一项极具挑战性的要求：“现在存在一个问题，虽说可以用线条来作画，但也就局限于手绘动画这一种方法了，所以必须要打破常规。”对于彼时的铃木敏夫来说，一旦为高畑勋成立专门的工作室就必须“选择无条件迁就”，由此导致“吉卜力的运营会被完全无视”。因此，有感于身体精力不断下降的铃木敏夫，选择了“默默地远观”。

一个颇有意思的事实是，尽管《辉夜姬》工作室逃离了吉卜力的“掌控”，但与吉卜力工作室相距不过短短15分钟的距离，这也同时意味着，“叛逃”的同时也悄然平添了一份新的“掌控”的目光，而这份目光正来自于此时正在吉卜力工作室为“封山之作”《起风了》进行最后冲刺调色的宫崎骏。

起风了 (2013)

现今坊间与诸多媒体都喜欢将高畑勋与宫崎骏之间的关系形容为“水火不容”。虽然两人同为著名的左翼民主人士，但性格上却有着极大不同。相较于宫崎骏强硬蛮横的“专政暴君”形象，高畑勋则永远保持着宽容散淡的个性。即使在《辉夜姬》海报颜色讨论的现场对调色不满意，高畑勋也是以“无声的沉默”抗议着。所以，当高畑勋带着人数极少的工作团队进驻对面的工作室时，一向不善于隐藏自我情感的宫崎骏也在无形中增添几分复杂的情感。

在《<起风了>1000日的创作记录》的纪录片，镜头曾经记录下这样一幕趣味的场景：

在工作室为《起风了》审查最后配色的宫崎骏在一个平静的午后感到疲惫，想出门去室外的街道散散步时，突然发现高畑勋导演正在隔壁的工作室内平静地绘制草图。

看到高畑勋的身影后，宫崎骏原本松弛的神情突然变得异常紧张，面对着摄影机不断抓弄着满头白发，然后喃喃自语“啊，他也在啊。” 随后慢慢转身踱步，重新回到了自己的工作间。

如果真正对吉卜力创作精神有过深入了解的话，我们应该可以发现高畑勋之于宫崎骏已经不再是单纯的朋友/对手的关系，而是一种深刻烙印在创新血脉里的精神支柱的深层关系。当随拍记者跟拍宫崎骏制作《起风了》期间，他时常会向记者询问“帕克（高畑勋）的采访怎么样了？”“他现在在做什么呢？”在某种意义上，我们甚至可以直接推论：

彼时支撑年事已高的宫崎骏不断跨域灵感枯竭、精力衰退与思维滞后等一系列困境完成《起风了》的，不再是所谓的热爱与尽职，而最大的动力正是源于高畑勋。这种超越单纯人际关系与情感格局的复杂情感或许只有同为大师/巨匠的两者才能真正懂得与体会，两人之间复杂的情感联系也掺杂着深厚的友谊与浓烈的亲情，当他们在同一屋檐下再次隔窗相望向着各自的艺术巅峰发起终极冲击时，在“起风中”傲然舞动的“辉夜姬”又何尝不是两人长达四十年的革命战斗生涯的一次融合见证呢？对于两人来说，各自都已成为试图要超越的动画精神的镜像。

宫崎骏与高畑勋

在2013年《起风了》上映之后，宫崎骏再次举办了一次“最后”的退隐仪式。而此时的高畑勋正坐在西村义明的车里，对着宫崎骏的“隐退”继续一贯的“冷嘲热讽”。

“若是不做长篇了有必要专门开一个新闻发布会吗？完全无法理解他的做法，他以前搞过不是失败了吗？干脆完全封笔算了吧……你不用专门告诉大家，自己不写就不写呗。”

然而，即便是“嘲讽”，作为多年的老友高畑勋仍是一语道破了“天机”。

“他说的隐退并非是从动画导演位置上卸任，而仅仅是不再担任吉卜力工作所的所长。”

果不其然，2017年在早稻田大学举行的漱石山房纪念馆开馆纪念活动上，76岁的宫崎骏再一次“食言”并且亲自表示，正在制作的新作名为《你们想活出怎样的人生》。而这一次复出的理由是“为了孙子而创作”，即便自己终有一天离世，但还有作品留给他。

宫崎骏与高畑勋

2013年9月6日，宫崎骏隐退记者见面会在吉祥寺的第一大饭店同步电视直播。此时坐在电视机前的高畑勋望着四十年的老对手，在工作人员的催促下“不情愿”地坐了下来。

当宫崎骏谈到“我的长篇动画时代在这里将画上句号，即便是我自己说我还想做，那仅仅只是因为一个老年人在那胡说八道。”

镜头持续聚焦下的高畑勋突然低下头，陷入了长久的沉默，工作室的气氛顿时变得极其压抑。

无论是辛辣的嘲讽抑或是悲悯的同情，那一刻，大师或许从老对手的“玩笑”中深刻地同感于一种来自自身创作生命的悲情寓言：

在宫崎骏的隐退仪式上，高畑勋的长篇时代将真正地画上句号。

宫崎骏作品中的人物群像

最后的话：窗台边的小鸟

2013年10月30日，《辉夜姬物语》在吉卜力放映室举行初次放映。当影片结束，场灯骤然开启时，影院里响起了如潮的掌声。

但此时的高畑勋仍然一脸漠然，直到身后的工作人员提醒，他才匆忙起身站在巨大银幕的一侧激动地语无伦次向着在场的观众感谢致敬。

“实际上，今天大家看到的已经是第三版了。现今能够制作出让观众观看的作品（非常荣幸）。虽然我长期以来一直从事这份工作，还是承担导演我依旧感到非常荣幸，这也是承蒙大家的照顾，团结一致地把这个电影制作出来，虽然挺奇怪的，但是像这样说自己的工作，至今为止是第一次。”

说完，高畑勋导演的眼眶就红了，向着在场的观众深深鞠了一躬。

这是高畑勋导演第一次面对公众谈起自己的工作，也是最后一次出现在吉卜力的放映厅与一生为之相伴、奋斗的观众面前。

吉卜力工作室

《起风了》隐退之后，宫崎骏经常躲在自己的工作室里望着屋外的天空发呆。

当记者前去探访时，昔日“专政的暴君”在镜头前只不过一个寻常人家的和蔼可亲的老爷爷，他甚至主动与记者聊起家常并为记者泡咖啡。

宫崎骏说，自从自己住进来后，基本上没有朋友前来探访，自己每天都一个人，除了窗台边不时飞来的小鸟，他很难找到可以一同聊天、对话的伙伴。

正说话间，几只小鸟悄然落在了窗台上，宫崎骏将面包屑小心地捏碎，一点一点慢慢喂给它们，望着这群不速之客，宫崎骏难得地露出了开心的笑容。

这群每天飞来的小鸟带来的欢乐，就像四十年前“与老朋友在一起时的热烈时光”，对宫崎骏来说，“感觉他们又飞回来陪着我了。”

只是在这群小鸟中，哪一只才是与宫崎骏情感最为深厚的高畑勋的化身呢？

-FIN-

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