谈谈“旧戏班的那一套”：究竟有没有可以借鉴、吸收、采纳之处？
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新中国成立后，在国家所有制的京剧团体里，经常听到一句话：“不要搞旧戏班那—套。“这是一句批判否定的语言，凡是不好的，影响剧团政治活动的、业务建设的、涣散组织纪律的……自然都是旧戏班那一套。
国家剧院（团）在五十年代到六十年代初确实曾显示出相当多的优越性，京剧艺人在结束了为衣食而劳碌奔波，为名利而激烈竞争（甚至倾轧），一切都由“组织”包下来，可以安心从事艺术活动之后，焕发出了很大的积极性，那时京剧舞台的繁荣，即可证明这一点。
但是，从六十年代中期，国家统办剧团的各种弊病逐渐显露出来。到了八十年代，毛病越来越多。目前，简直有点办不下去了。京剧界频呼危机，全国皆然。人们经过认真思考得出了近乎一致的看法：致使京剧危机的原因很多，但最主要的，却不在于艺术本身，而是我们国家现行的京剧团体的结构体制、管理方法与我们的社会生活、改革与开放的趋势，以及京剧艺术的发展规律越来越不相适应了。
老戏园
于是，我想起了旧戏班那一套，很想对那一套来一番再认识，看看是否还有某些合理之处？在社会主义初期阶段，是否应该把它全部扬弃？它的结构体制、管理方法，还有没有可以借鉴、吸收、采纳之处？
一
从1790年徽班进京，京剧形成、发展的速度和达到的水准是惊人的，作为一种表演艺术形式，它的发展不可能没有一个组织保证，这个组织，就是戏班。假如京剧戏班的结构体制管理方法都是不科学、不实际的，京剧显然不可能发展到今天这样的规模和高度。
我们今天所说的旧戏班那一套，主要是指从谭鑫培开始的主演挑班制，这是大约在本世纪初形成的。这时，京剧艺术，特别是它的表演艺术，已经发展到了非常成熟的阶段，演员成了京剧的中心，对观众来说，看戏与看“角儿”几乎同义，谭鑫培之后，旦角梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生；老生余叔岩、高庆奎、马连良；武生杨小楼；花脸金少山；小生叶盛兰等继起挑班演出，主演挑班制逐渐成为京剧界统一的组织体制。
谭鑫培之《定军山》
同是主演挑班制，北京和上海、天津、东北各地又有所不同。
二
北京的戏班和剧场是分离的，戏班是戏班，剧场是剧场，戏班到剧场演出，是由演出商在中间承办的。
北京的戏班一般是一至两位主演挑班，挑班的主演又叫挂头牌的“角儿”。若一位主演挑班，逢演出必由他唱大轴，若两位主演并挂头牌，二人轮流唱大轴和倒第二，或合演大轴。在宣传广告上，挑班主演的名字用最大号的字横着写，俗称躺着的。
头牌之下还有挂二牌的“角儿”，也是主要演员，是主演的主要辅佐者。演出时，他或者唱倒第二，或者在大轴和头牌“角儿”唱对儿戏，戏班里说给人家“挎刀”的，即指他们。—般情况下，旦角挑班，便由老生“挎刀”，如梅兰芳与王凤卿、余叔岩、言菊朋、奚啸伯；程砚秋与谭富英、王少楼；老生挑班，多由旦角“挎刀”，如马连良与黄桂秋、张君秋、李玉茹；余叔岩与程砚秋等。二牌演员的名字在宣传广告上用仅小于头牌演员的字写成品字形，俗称蹲着的。
在宣传广告上，在头牌、二牌的名字下面，用又小一号的字竖写名字的演员，俗称站着的。他们是名副其实的配角演员，是傍“角儿”的，他们有的在开场前几出中唱一出，有的在主要演员的戏中来配角。哪个戏班需要哪些配角，看挑班主演的戏路而定，大都是里子老生、二路旦角、小生、架子花脸、老旦、丑角，等等。
这里说的是一般情况，实际情况要复杂得多，不同的主演，他所在的戏班组织形式各有不同，不同的配角，在戏班里的作用和位置也不—样的。张春彦那样的里子老生、芙蓉草（赵桐珊）那样的二路旦角，便不可做寻常配角论。
一个戏班，相对固定（配角演员往往同时不止参加一个戏班）的演员就这么多了，加上“角儿”的鼓师琴师、跟包，二十多人而已。有的大班人多一些，如梅兰芳、杨小楼二人挑班的崇林社，因为杨是武生，武戏用“下串”多，所以，曾达到四十多人。
梅兰芳、杨小楼之《霸王别姬》
一个戏班只靠这么多人是演不了戏的，零碎演员、武行、龙套、宫女、丫环怎么办呢？演出前现找，北京专有人经营这件事，有包武行的，有包零碎演员的，有包场面（乐队）的，有出租戏箱的，还有借台效力（未出师的艺徒，到戏班里演次要角色，以求实践）的。戏班的管事人，在演出前把时间、地点、剧目通知到各行的头儿，开戏之前，需要的人准到。
配角演员许多是“提着靴包赶场”的，他们不专属于哪个戏班，一天跑好几个剧场，在不同的戏中担任次要角色，或者跑龙套，或者在武戏里翻跟斗、开打。穿的是“官中”（养箱人租给戏班的）行头，跑几个剧场，可以挣好几份钱。
以上介绍，可以看出，所有的戏班，都是精简到最大限度的，绝对不存在什么机构冗肿、人浮于事的现象，与演出无关的人连一个也没有，而且，又有灵活、有效的力法组织、调动需要的人参加演出，这种结构体制，我们是不是丢弃得太彻底了？
三
北京的戏班，有的是挑班的主演做班主，有的是班主聘请主演挑班。主演是班主也好，不是班主也好，这个戏班的人员组合，业务建设，管理办法，都是围绕着主演进行的。
除班主外，每个戏班都有几位管事。大管事协助班主负责全班的行政、财务、人事、外交等，如梅兰芳有姚玉芙，程砚秋有梁华庭，杨小楼有刘砚芳等。二管事负责剧目排练、戏码安排、角色分派、舞台监督等，如梅兰芳的李春林、程砚秋的高登甲。另外，还有“卡子”（账目）上的，跑外的等。他们都不是专职的，都参加演出。姚玉芙要在梅兰芳前边唱一出或者给梅配演二路旦角，李春林在梅剧中几乎无役不与。
戏班所有成员都没有固定工资，每人拿的是戏“份儿”。根据牌位次序，活头儿（角色）份量，拿数目不等的“份儿”。演出一场拿一场“份儿”，不演出不开“份儿”，上满座拿整“份儿”，上座不满，要打折扣，行话叫“打厘”。主要演员和配角演员、基层演员、演奏员等等之间，戏“份儿”的档次非常分明。悬殊很大，有的相差几百倍。
戏“份儿”不是一成不变的。演员的牌位、活头儿变化了，戏“份儿＂也跟着变化。比如，一个演员搭上某班，开始应三路活儿，后来，熬到二路了，班主就应提高戏“份儿＂。还有的虽然活头儿、牌位没变，但自己应工的活儿唱红了，能单叫一堂座，班主为拢住他，往往也给提高戏“份儿”。降低戏“份儿”的较少，不称职的，一般都是请他走路。
由于戏班成员应哪一工，挂第几块牌，挣多少钱，都非常明确，所以，管事人只要通知大家要演什么戏，谁该唱第几出，谁演哪个角色，自己都知道。无论演老戏，还是排新戏，管事人派角色都无需和你商议。只要这个活儿是你应工的，就不能说不来。不是你应工的，想来人家也不派你。派了你的活儿，你若不会，想法子找人学去（排新戏又当别论），耽误演出可不行。
旧戏班里，越是二路以下的演员，会的戏越得多。“角儿＂可以会什么唱什么，“角儿”唱什么，配角当然就得陪着人家唱什么，绝没有配角会什么，叫人家“角儿”唱什么的道理。所以，争戏码、抢角色的事一般是不会发生的，分工明确，各司其职，用今天的话说，岗位责任制健全，戏班的班主与搭班的，主要演员与配角演员，“角儿”与傍着他的鼓师、琴师、跟包等，都没有固定的从属、依存关系，合、散、去、留都是自由的，灵活的，基本上是合则留，不合则去。所谓合适，对班主来说，是班中成员本事如何，叫座能力如何？也就是演出的经济效益如何？对“角儿”来说，是这个班的阵容怎样？能否保证演出质量，影响自己的声誉，自己的收入将是多少？对于傍角的来说则是＂角儿”能否卖座？自己的位置是否得当？自己的本事能否得到发挥？按照这三方面意愿组织起来的戏班，无疑是一种优化组合。这种组合对于表演艺术的提高，对于人才的成长以至脱颖而出，既设置了种种考验甚至磨难（“角儿”的—花独秀和这种体制关系甚大），也提供了一定的方便条件。
比如，一个青年演员刚出山，搭上—个班，或为人“挎刀”，或应配角演员一面唱着，一面学着，闯荡江湖中，本事逐渐大了，名气逐渐响了，自然就不安于位了。能在这个班里升上去就留下来，上面有人压着，就去搭能演上更大的活儿、挣更多的钱的班，还可以离开北京到别的码头去闯荡。有的就成了“角儿”，当然也有因社会险恶、戏班关系复杂而吃大亏，一蹶不振的。那时，唱戏的都是自由职业者，人才流动既不麻烦哪个部门批准，也用不着办理什么调调动手续，更没有走到哪里都跟定了你的户口档案和工资级别，只有—样东西没有不行，就是本事。有了本事，才能闯荡江湖，在三尺高的舞台上和别人竞争，竞争中失败的也有，但是却没有本来挺有希望，却长年捧着铁饭碗，吃着大锅饭，待懒了闲废了的。
旧戏班里也有一套规章制度，俗称十大款，都是为了保证演出的，具体内容，各地不大一样，但基本上是一致的。计有：1、不准带酒上台；2、不准丢环掉钗；3、不准错报家门；4、不准后台吵闹；5、不准后台赌钱；6、不准开戏不到；7、不准台下胡串；8、不准误场笑场；9、不准临场“砍活儿”；10、不准口出“忌讳”。
这十个不准，对于保证演出纪律、演出作风、演出质量，可算是够周密严格了。只要是“内行”，都应遵守。如果有人违犯，管事人有权施以惩罚，一般是罚香，即罚犯规的人买香在后台祖师爷像前焚烧，数量视错误情节而定。再严重的，则扣除当晚或或几天的戏“份儿”。屡罚不改者，班主就要请你另谋高就，再搭别的班可不容易了，这就叫砸饭碗。连一身好本事的名花脸马连昆也因为经常“开搅”犯规，最后搭不上班，维持不了生活。
后台所供祖师像
但是，在主演挑班制的旧戏班，规章制度主要施于中、下层成员，“角儿”往往不受其限制，特别是正在走红卖钱的＂角儿＂，班主也忍让三分。金少山成名后，几乎没有一天不误场的，在台上随意发挥更是常事，没听说受过惩罚。
四
北京的戏班除了内部事务，还要对外建立、维持许多关系，处理好这些关系，对业务的成败，起非常重要的作用，择其要者有三：
第一，每个戏班最少与一位剧作家保持经常联系，这个关系，是为了解决扩大艺术生产，增加演出剧目的问题。
在激烈的竞争中，挑班的主演都明白，只靠从前辈那里继承来的、你会唱别人也会唱的传统剧目，没有自己的独家产品，是难操胜券的。所以，他们往往以师友之礼和剧作家交往，请他们按自己的条件、表演风格和班内阵容编写剧本，以不断推出新戏，招徕观众。如梅兰芳与齐如山、李释戡；程砚秋与罗瘿公、金仲荪、翁偶虹；荀慧生与陈墨香；尚小云与李寿民；马连良与吴幻荪；李少春、叶盛兰、李世芳、宋德珠、李玉茹、吴素秋、黄玉华与翁偶虹等，都是这种关系。
剧作家也是自由职业者，没地方按月发工资保证他们搞创作，齐如山、陈墨香等饶有家资，编剧非为稻粱谋，其余不少人是以此道为生的。“角儿”对一个剧本或者一次性付给剧作家稿酬，或者在售票收人中给剧作家提成。不论怎样，剧作家和演员、班主对待剧本创作，想的都是上座与否，亦即经济效益。那时可没有只算政治账，不算经济账，哪个衙门发文件组织包场，戏没人看，剧本照样获奖的事。唱戏必须让观众爱看，有人看才能赚钱，赚了钱才能谈发展事业。
齐如山与梅兰芳、程砚秋、尚小云
第二，每个戏班都与京剧界前辈、名宿保持经常性联系，这个关系，是为了解决表演艺术的完善、提高，亦即产品质量问题。
京剧界有一些老演员、老演奏员，腹笥渊博，经验丰富，在同行和观众中有很高的威望。挑班的主演聘请他们对传统戏的演出和新戏的排练进行指导，提出建设性的意见，其作用相当于现在的艺术指导或艺术顾问。这些老先生一般都是“角儿”的老师、长亲，所以，在宗派性较强的旧戏班里，他们更具权威性。梅兰芳已经大名成就，还请陈德霖说戏。程砚秋的新戏几乎全是在王瑶卿指导下排出来的。余叔岩为继承谭派艺术，特聘钱金福、王长林加人自己的班社，以随时求教。马连良挑班后仍请他在富连成坐科时的老师蔡荣贵指导他的演出。李少春、袁世海的《野猪林》等戏是郝寿臣参与下排演的……这些老先生大都不是戏班的正式成员，平时不参加工作，到需要时，“角儿”或管事登门请教。他们也没有戏“份儿”，“角儿”定期或临时送上一定数目的“孝敬”。
第三，每个戏班都和北京、上海、天津等大城市的演出经纪人保持经常性的联系。这个关系．是为了解决产品与市场的协调问题。
北京的演出商叫经励科。他们是戏班的经纪人，也被称为管事，但不管戏班成员，也不拿戏“份儿”。他们当中有的经营剧场（如万子和），有的只是戏班和剧场之间的经纪人。他们给“角儿”组班，给戏班安排剧场，代表戏班与社会各方面势力周旋，从演出中提取一部分收人，有的是盘剥了。一个戏班演出的顺利与障碍、成功与失败，与经纪人关系甚大，经他们多方经营“架”起来的好“角儿”很多，如马连良、孟小冬与万子和，谭富英、李少春与陈椿龄，金少山、吴素秋与孙奂如等，被他们施展手段“宰”下去的也不少。
大连已故老演员曹艺斌对我讲过这样一件事：1949年他进北京演出，主要目的是在北京挂上号，闯名儿比挣钱要紧。孙奂如为他“办事”，头一天打炮是《追韩信》、《古城会》双出。孙奂如请了白登云司鼓，请孙毓堃在他前面演出《状元印》。请李洪春演《追韩信》的韩信，请侯喜瑞演《古城会》的张飞，未等演出已经引起了同行和观众的高度重视，头一场戏就把尚不大被北京人了解的曹艺斌“架”起来了。
上海等大城市的演出商全都经营剧场，如上海的许少卿、尤鸿卿、吴性栽、周剑星、孙兰亭、金廷荪、顾竹轩等，天津的李华亭、孟少宸等，哈尔滨的秦玉峰、沈阳的何玉莽、于德瑞等。他们有的是艺人出身．有的是生意人，也有凭粗胳膊做本钱的“白相人”，他们经营剧场的宗旨非常明确，做买卖、赚钱。个个精明强干、信息灵、办法活，观众心理摸得透，宣传“噱头”造得足。他们和各地名“角儿”、戏班联系密切，彼此之间也往来频繁，哪个戏班离开他们也唱不了戏。如大连李祥阁，经营宏济大舞台，1937年以后，日本军队严密把守山海关，出关进关的戏班很难通过，而大连海港相对还松一点，因此，不仅上海的戏班赴东北走水路，北京、天津的戏班也愿意由海上经大连转东北各城市。李祥阁看准这个时机，雇个日本人专到码头接送戏班，在他的剧场演上几天，邀“角儿”应该花的路费他分文不掏，戏班也愿意多挣点。那几年大连京剧舞台最活跃、繁荣，李祥阁当然也捞了不少。
戏曲演出后台照片
演出商靠戏班赚钱，当然有剥削，对艺人也有欺压，他们的经营方式是封建加上资本主义的。但是，在否定了他们多年后，再来分析、研究一下他们的一套办法，对我们戏曲表演团体的改革，不会全无用处的。
五
除了北京，其他城市实行的是剧场班底制，这是主演挑班制的又一种形式。
这些城市，演出京剧的剧场都有人成班，俗称业主或财主。有的是独立经营，也有的几人合股。成班人和楼东（剧场主）订有合同，按时缴纳租金，楼东不干涉演出业务。
剧场里基本固定的演员、演奏员、舞台工作人员、管理人员统称班底。这些部门和各个岗位的人齐全了，便可开锣唱戏。
班底里各行都有人才，演员中既有主要演员，又有配角演员，哪个挂几牌，哪个应几路．也是明确的。平时，尽可维持演出，传统戏、连台本戏都演，但一般以本戏、连台本戏为主。
剧场分前后台，前台管经营．后台管业务。后台管事（有的称后台经理）全面负责业务，下面又设文戏管事、武戏管事，场面头儿（乐队管事）、片子头儿（舞美管事），岗位明确．各司其职。
成班人不断邀请“角儿”到剧场演出，“角儿”有时是一二位，有时是一个小组，由班底配合演出。邀“角儿”，时双方讲好“公事”，去多少人，唱什么戏，唱多少场，给多少“包银”（酬金），然后签订合同。剧场对“角儿”一般实行“四管”，即在“包银”之外，管吃、管住、管接、管送。“公事”若讲的是一个月，头三天“打炮”不付报酬（“四管”费用即出于此），也有的“公事”讲好一个月“包银”唱三十六天。演出中，“角儿”由于演出水平和演出作风唱砸了，就得退“包银”停演，若演出正常，但上座不好，“角儿＂多唱几天，不另拿钱，叫“帮日子”。
剧场邀“角儿”，当然人越少越好，因为接的人多，花费也大，这就看班底阵容如何了。“角儿”唱的戏都有人配，自然不必多带人。“角儿”的戏中有的角色没人演或水平不行，傍不严，就得让“角儿”自己带。演传统老戏一般不排戏，讲究的是台上见。“角儿”若有独特演法，演出前和配角“说一说”。“角儿”独有的戏，跟着“角儿”来的“抱本子”的给班底排戏。
多大的“角儿”出去唱戏，尤其到大城市，班底硬的大剧场，也是战战兢兢，全力以赴。头三天炮打完，观众欢迎，后台服气，才能松口气。一旦碰上别的“角儿”在这个城市演出，形成打对台的局面，双方就会互不相让，都把拿手戏和看家本领亮出来，谁也不肯输给谁。输了就是栽了，栽了未必再起不来，但那将是极不容易的。京剧界有成就的前辈艺术家无一例外都是在这种竞争中拼搏过来的。硬碰硬凭的是本事，是演出质量，唱红了，名利双收，步步登高，唱砸了，充当配角，沦为班底、零碎，甚至改行。
芙蓉草（左）、欧阳予倩之《嫦娥》
剧场对“角儿”是“包银”制，对班底也是“包银”制，当然悬殊是惊人的。班底本事长了，戏码、活头儿变了，“包银”也会提高。和北京戏班一样，班底和剧场也没有固定的从属关系，同样是合适则留，不合适则去（中、下层成员也不是那样好动的，为了有口饭吃，忍受屈辱也不少见）。班底里也出了不少人才，既有挑班的“角儿”，如金少山、裘盛戎、高盛麟，也有杰出的配角，如芙蓉草、苗胜春，刘斌昆。
六
为什么除了北京，各大城市都实行剧场班底制呢？
第一，适应观众的审美需求。
京剧观众到剧场看戏，要求的是各种内容，各样情节，各派风格的戏，而看戏，又把欣赏（甚至是鉴赏）表演艺术放在第一位。这二者都体现在“角儿”身上，有什么样的“角儿”就有什么样的戏，“角儿”的水平多高，戏的水平就多高，观众对“角儿＂的要求是很高的（有时简直是苛刻）。所以，剧场必需经常有新的“角儿”登台演出，在相对固定的班底配合下，不用兴师动众，只是几个“角儿”的更换就能满足观众的审美需求，这是极经济灵活的办法。
第二，适应京剧艺术的生产规律。
京剧是程式化的表演艺术，舞台上的一切都有章法可循，演员、演奏员等都是按照这个章法学戏、练功的。所以，尽管不同地区、不同戏班、不同师承的演员有不同的路子、不同的流派，但他们对同一出戏的表演，一般只有小异并无大的不同。合作演出，比较容易。剧场接少数“角儿”，由班底配合演出，不但不致影响演出质量，反而，对双方都是扩大见识，积累经验，增长火候的机会。传统戏能演，新戏也能演，梅兰芳的《霸王别姬》、程砚秋的《锁麟囊》、李少春的《百战兴中唐》等新编本戏都曾在上海的剧场由班底配合演出过。
第三，适应艺术生产与销售，产品与市场的关系。
戏班是生产戏的工厂，剧场是销售戏的市场，剧场办戏班，生产与销售的中间环节没有了，产与销不脱节，戏排好就唱，产品就地转为商品，直接投放市场，参加竞争，前后台的利益都和演出的经济效益挂钩。要想在市场竞争中取胜，就不仅要求产品（剧目）不断更新，而且要求优质（演出水平），名牌（“角儿”名望，班底阵容），具备这两点才能赢得顾客（观众）的长期光临。剧场班底制较好地实现了这个要求。
七
旧戏班有一句话：不养老，不养小。
学艺未成和年纪小吃戏饭是相当难的，再要没有靠山就更难了，被毁灭的人才不在少数。但另外一些现象也不容忽视。说旧戏班不养小吧，那些七龄童、八龄童……七岁红、八岁红又是怎么出来的？梅兰芳第一次到上海，声名大振，月包银“一千八百元（面粉两元一袋），梅当年十八岁。周信芳七岁登台，十二岁搭班唱戏，十三岁闯荡南北，十六岁挑班主演。程现秋十五岁在北京显露头角，十八岁轰动上海，二十岁不到，程派形成。李少春十四岁就在上海陪梅兰芳唱《四郎探母》，十九岁北上京、津，一举成名，从此挑班唱戏……再说不养老，陈德霖唱到六十九岁，王瑶卿中年嗓子“塌中”，教戏为生，各地旦角纷纷投入程门绦帐。余叔岩四十多岁即放弃演出，五十三岁去世，从遗产中，还能拿出一部分捐赠社会福利事业。穷愁潦倒，老境堪怜的也有，但真正有本事，不沾染旧社会的坏毛病的，也未必都是这个下场。
梅兰芳 李少春之《四郎探母·坐宫》
现在的国营剧团，老、中、青、少一律养着，小孩儿一进戏校（或剧团学员班）就由国家包下来，毕业端着铁饭碗进剧团。练功不练功，唱戏不唱戏照发工资，中间站着唱的兴许没有两边站着看的挣钱多，养到四十岁还算新秀。老演员本来还能唱，又被动员给中青年让台，反正退休后国家继续养着，养得老先生们待着难受，有劲无处使。听说北京名丑孙盛武退休后住进了“高知楼”，专门收拾间屋子，准备给找他学戏的中青年演员说戏用，岂不知年轻的演员都被养得好好的，学不学戏没关系，老先生直到死也没在这间“教室”里给人上过课。
还有一句话：搭班如投胎。
那时候艺人搭班确实很难。“角儿”组班也好，剧场成班也好，人越少越好。少就得精，精就得严。所以，没有拿人的本事，想吃戏班这碗饭自然就难了。还没成“角儿”或者知道自己成不了“角儿”的演员（演奏员不用说了，只能辅佐别人）都千方百计争取傍上大“角儿”，榜上大“角儿”才能出名快，挣钱多，为自己的发展创造条件。靠关系当然有用，但是，你在舞台上得不到观众承认，班主和“角儿“也不能长期将就你。“角儿”在竞争中想立于不败之地，必要有一批本事好、能保证演出质量的傍“角儿”的辅佐。“角儿”在竞争，傍“角儿＂的也在竞争，有到处搭不上班的，也有各班争着请的。那时，没有优化组合这个说法，但是，组合一个高水平的、阵容整齐的、配合默契的演出班子才能无往而不胜的道理却是人人懂得的。以马连良的扶风社为例，挑班主演是马连良，两个演出经纪人，一个是北京新新、华乐两家剧场的老板，绰号万事亨通的万子和，一个是天津中国大戏院经理李华亭，为他写剧本的是吴幻荪，班中管事兼“艺术指导”蔡荣贵，鼓师乔玉泉，琴师先后是杨宝忠、李慕良，旦角先后是林秋雯、黄桂秋、李玉茹、张君秋。小生是茹富兰、姜妙香、叶盛兰、江世玉，花脸是郝寿臣、刘连荣、马连昆、袁世海，丑角是王长林、萧长华、茹富蕙、马富禄。他的儿子马崇仁也是扶风社成员，唱老生时，在《四进士》里来三路活儿杨春，改花脸后，在《群英会》里演扫边活儿太史慈。
搭班如投胎的旧戏班，出了多少人才难以数计。国家包分配，好坏都养着，换个单位工资一文不少又怎么样呢？我倒常想，假如在社会主义的国家剧团工作也如投胎之难，也许京剧艺术就是另外一个局面了。
上面说的只是一般情况，特殊现象又当别论。旧戏班不合理的、落后的东西甚多，新中国成立后批判多少次了，本文不谈了。旧戏班的结构体制和管理方法有的是我从老先生那里听来的，有的是从书上看来的，我没有感性知识，说得不对请专家、内行批评。
（《戏曲研究》第30辑）
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