有关京剧音乐：“最高妙的音乐不能受曲谱的限制”
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京剧曲调有一特点，就是不像昆曲之有定谱。昆曲虽亦有不同派别，然都各有守则。而京剧则因人而异，代有名角，或由于天赋，或出自偏好，各不相类。故同一戏的唱法往往迥不相同，至于胡琴伴奏就更为杂乱，人人皆殊，不知以何者为准。
旧日艺人，以文化水平所限，有时乖误百出，而顽固听客，以习见为尚，偶有新声，辄视为魔道；至若好奇之土，以新声为佳，而不问其是否合乎情理。流风所靡，成为习俗，积久成风，以非为是，百口莫辩。故常见以某一派为准则而不问其优劣如何。这是京剧的一个特殊现象，研究者不可不知。
虽然如此，但有一点可以肯定：真正皮黄与昆曲有很多关连，特别是目前胡琴牌子大多来自昆曲。因此拉胡琴的应该学会这些曲牌。这并不太难，但好处却很多。懂得这些曲牌，拉起胡琴风味自是不同。听梅雨田拉谭鑫培唱《卖马》及《洪羊洞》，意境不同于常人，这和他精通昆曲是有关系的。
梅雨田
昆曲曲牌都定调门（调高），如乙字调、凡字调等，演员不能因为嗓音够不上而在另一个调门上唱。京剧皮黄就没有这样严格。过去对主角要求以正宫调（即五字调）为准，够不上这个标准要唱主角就遭物议。但对非主要演员可以通融，至于对花旦或其他小戏，就根本没有人去计较调门的高低。即使对主要演员，虽不能降低调门，但提高调门却是可以的，例如刘鸿声唱乙字调，就没有人反对。
现在对调门的要求就更随便了。根据主要演员定调门有时也发生矛盾。如在《二进宫》中生、旦、净轮流唱时，就很难取得一个对三个人都合适的调门，其中旦角尤其吃力。根本问题是在京剧音乐现有板腔的局限下，不可能在同一调门上为三人各自的声部编出唱腔来。不能不承认这是京剧音乐的一个落后方面。如不突破现有板腔的局限，这个问题是难于解决的。
王又宸、尚小云、金少山之《二进宫》
然而京剧中没有固定调门也有好处，就像曲调有变动的自由一样，给唱者留下更大的发挥余地。这样才可以有“神来之笔”，有灵感的表达。在这点上，京剧和民间音乐一样有即兴的成分。
我们不应遽下断语，把没有固定调门和曲调说成是落后的东西。这种自由也只有在京剧这样的结构形式中才可能，而不是西洋交响乐和歌剧所能办到的。
节拍是指节奏和拍子。拍子者，板也。板要准，这是基本要求。但既能准矣，乃求其灵活。灵活并非不准，而是在准的基础上能活动。这要在准的一关上有极可靠的把握才能做到。这种准与灵活的结合，内行称之为“尺寸”。
最上乘的尺寸，显得节奏准而拙，而又拙中见巧，则庶不远矣。在汪（桂芬）派唱法中，可听到这种尺寸：有板像没有板、没有板像有板，不管如何活动，都脱不了准之一字，好像在极其惊险中能平安无事，故令人叫绝，非恒流所能模效，艺术之妙就在于此。唱与胡琴都应这样：得之自然，近乎天籁，既朴素又华丽，绚烂之极复归于平淡。孙过庭书谱有云“既能险绝，复归平正”即此意。爨龙颜碑书之妙即在于此：歪歪斜斜，似为不正，熟视之便觉其端庄华贵，不可方物，使唐碑为之失色。
徐兰沅制琴
节奏要活，音调也要活，要抑扬顿挫，不可平铺直叙。所谓“曲者曲也”，就是要有曲线。因此板要活，音量要有起伏，音亦可在弦外而不可斤斤于曲谱。乐曲之有谱原是好事，但乐谱也可以成为最要不得的东西。因为乐谱只负责记音符，不可能记录下曲子的韵味。纵然加注很多符号如装饰音或滑音等试图表达韵味，死死根据这种乐谱唱奏就会显得死板无味。因此乐谱不如只记下主要的曲调，而把为表达韵味所加注的符号略去。五音六律是人为的东西。人为的曲调完全可以学会，但学来的不是最高的。最高妙的音乐不能受曲谱的限制。只要合乎自然，用弦外音唱奏是完全可能的。
皮黄的唱腔在间歇处必然有伴奏来填充，即所谓过门。句与句之间有大过门，一句之中还有小过门。即使像快板那样的速度，在有间隙时，都可以填。这就形成胡琴伴奏的一种风格。
大过门有成规可循，可不必谈。小过门则分为补足与归音两种。小过门后面的小空隙，以及在唱的进行中的空隙，尤其是在慢板中，也要填充。徐兰沅称这种填充为“垫头”。
余叔岩、徐兰沅摄于国剧学会
无论是小过门还是垫头，都要承先启后。一般没有什么定法，要凭自己的想像来拉奏。这种地方的尺寸决非漫不经心可以掌握得好，往往失诸毫厘，差之千里。有人在拉小过门或垫头时用字过多，反显得尾大不掉，听来累赘。我主张这种地方一般宜从俗。新声只能偶一为之，使聆者醒目。最忌有曲皆繁，反而千篇一律，令听者厌烦。总之，要出于自然，偶或一反自然，如出其不意者，则自成妙趣。譬如一颦一笑，即情而生皆为美。但若以为美便终日如此，则有类癫子了。
因此所谓没有什么定法者，是说没有一定的方法，不是说凡是方法都不对。无定法本身亦不失为一法。法固应有，但不可执之而不变。
拉伴唱时不能抢先，亦不能落后，要与唱者的呼吸吻合。至于用胡琴来领唱则尤为大忌。在衔接处，在唱后要紧接，在唱前要等。凡是唱在切住的地方，胡琴不能在唱后再有声音，要“藏头护尾”，用切弓的方法：“切弓贴弦须松手，弓不离弦手离弓。”在开头时，唱者如有重音，如《定军山》中二六“师爷说话……”中“师”字时，胡琴不可冒失，而要用“急来缓应”的方法慢慢随上去。
谭富英之《定军山》
为主角及配角拉伴奏时要分清主次。对所拉的戏也要分清。最忌是把一般与个别混淆，听不出拉的是什么戏。如把《拾玉镯》的南梆子拉成《霸王别姬》的南梆子就很可笑。
京剧曲调究竟是五声音乐还是七声音乐？我的看法是：京剧曲调是五声音乐，但在旋律进行中有时出现五声音阶以外的音；这些外音的出现是五声音阶的移宫或转调。京剧曲调的转调是通过特定的曲调进行来实现的，与西洋音乐以和声为转调的媒介不同。这种转调用的曲调进行也是京剧曲调的惯用语汇。把这种手法用于中国乐曲创作的转调上，可以避免在转调时出现西洋音乐的味道，保持乐曲的中国风格，并且发展了旋律，丰富了曲调。
京剧艺术有没有时代性，会不会由于时代前进而被淘汰？大多数的意见是文艺不可以脱离时代，而京剧也不例外。我相信这种观点。不可讳言，京剧艺术现在是处于衰落式微的过程。要扭转这个趋势，必须使京剧这个艺术形式表现现代的生活题材。只有表现现代题材京剧才有生命力，否则京剧的发展就终止了，而发展的终止意味着死亡。
（《如是我云》）
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