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新从旧中来——访国家京剧院一级演员、青年导演徐孟珂

孙红侠 戏曲研究 2021-09-15

受访者:徐孟珂,国家京剧院一级演员,先后任职于上海京剧院和国家京剧院。近年来更多地以导演的身份出现在剧坛,尝试过《钗头凤》《卓文君》等整理改编或复排的传统戏作品、《党的女儿》等新编现代戏作品及《浮士德》等实验京剧作品。

采访者:孙红侠,中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。


徐孟珂


实验京剧《浮士德》2015年首演于摩德纳,后连续在意大利巡演三年。2017年2月受邀第三次登上意大利舞台,在维尼奥拉、帕尔马、罗马、普拉托和米兰等地演出21场,所到之处,深受外国观众欢迎。2017年9月,参加了全国小剧场戏剧优秀剧目展演,在艺术上得到广泛认可。2015年创排至今,《浮士德》演出场次即将突破80场。其实从20世纪80年代以来,以东方形式演绎西方经典的作品一直屡见不鲜,如昆曲《血手印》、河北梆子《美狄亚》、京剧《钟楼情殇》等。在这些探索积累的经验之上,《浮士德》显然走出了更具特色和研究意义的路径。我们特邀导演兼主演徐孟珂以这部戏为例,谈谈导演构思、创作方向与思路以及对传统与创新的态度和认识,希望能给当下的戏剧实践以有益的借鉴,同时也为理论研究和批评工作提供思考的线索。


京剧《春草闯堂》剧照(饰演胡进)


孙红侠:《浮士德》演绎的是西方经典,但我们发现舞台表现形式却非常传统。请您先谈谈创作思路。


徐孟珂:我们做《浮士德》,确实是因为这是个西方的经典,但更多的是被这个故事所吸引。故事里表现出的人性与欲望,西方和东方是相通的。我们知道《浮士德》是文艺复兴以来包涵西方哲学、文学、美学、宗教和艺术等方面思想精粹的“百科全书”式作品,在西方是家喻户晓的经典。这部剧作在中国戏剧舞台上是不多见的,在京剧舞台上更是首次搬演。我们创作的初衷就是为了让西方经典进入中国视野,同时也让中国的京剧艺术通过演绎西方经典而走向世界。


在这种思路之下我们进入了创作,我们的创作确实是“创新”,但是这种“创新”的准则却是立足于传统。传统才是创新的不二法门,新从旧中来,一切的“新”都要立足于“旧”之上。好在我们的团队,王璐、刘大可、我,还有其他人,我们都有这样的共识。德国导演也非常尊重我们在具体表演实践上的想法,非常尊重我们的京剧艺术。也正因此,给了我们一个大胆尝试的机会,可以大胆地“化旧为新”“变旧成新”,但万变不离其宗,因为“新从旧中来”。面对传统,如果我们现在没有能力提升它的话,那就应该照搬。我觉得照搬并不丢脸,这种照搬恰恰是一种文化自信,是对先贤、前辈艺术家创作出来的这些“玩意儿”的尊重,而且是最大的尊重。


京剧《三打祝家庄》剧照之一(饰演乐和)


孙红侠:请通过具体的表导演细节谈谈如何“新从旧中来”。


徐孟珂:比如说一开始魔鬼墨菲上场,为了体现人物(或者叫“神物”)特点,表现出他的精灵古怪、他的灵巧,创作之初我们想了好几套方案。先是考虑过我们传统戏巨灵和钟馗的那种扮相,炫肚子,垫屁股,起一点烟雾等手法,但是跟外国导演一商量,觉得西方观众可能难以接受那样的形象。我们就考虑要突破传统,但又必须比钟馗和巨灵的舞台形象好、效果好,同时还必须利于表演,不能失去最核心的东西。最后定位这个魔鬼是一个孙悟空式的魔鬼,勾脸,俊扮,突出轻灵敏捷和无所不能的特点。外壳定住以后,我们就寻找孙悟空跟这个魔鬼在内里可以有什么表演的共通点。首先是灵活、机敏、聪明,聪明这点要在表演上体现出来,这和是不是魔鬼没关系,好人有聪明的,同样坏人也有聪明的,这只是性格的区别而已,所以我们设计了他上场甩翎子的动作,用翎子功,和传统戏《小宴》里的翎子功类似,用来展示轻灵俊秀特点,加上四肢的舞蹈动作,与头上两根翎子的不断变化相结合,一下子这种精灵古怪感全都出来了。在身段上,这里的动作很多都取自传统戏《八大锤》,因为《八大锤》里边的男主人公陆文龙是一个十七八岁的小孩,跟精灵古怪的人物似乎有一些默契。小孩的性格是不定性的,一直都处在“动”当中。他的狡诈也好,他的狰狞也好,都通过四肢的舞蹈和翎子展示出来。事实证明,运用《八大锤》当中翎子的一些技巧,不仅出人物,也出了效果。


京剧《三打祝家庄》剧照之二(饰演乐和)


动作设计上,这个墨菲的出场和后来的表演是由我和王璐共同琢磨的,之后他去了中央戏剧学院,接下来就是我饰演墨菲。我演的时候又加入了自己的理解,和他有所不同,我很自然地带入了一些丑行的功法和表演。“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”,就像我们传统的《四进士》,既有马派的,也有麒派的,你说他们哪个对哪个不对?我觉得都对,因为他们发挥了各自的特点了,观众爱看了,这就是对的。“艺无定式”,不用那么千篇一律,不然就千人一面了,那就没意思了。因此后期的《浮士德》中魔鬼墨菲的表演,更多地体现了我对人物的理解。


接下来我还说上场,因为每一个角色的上场都是很难的,这也是导演和表演过程中最艰难、最需要注意的一个地方。上场最多5到10秒,在这样短的时间内,就要亮出人物的精气神,按照京剧观众的欣赏习惯,上来就要知道这个人是好人还是坏人,这个人有什么特点,要一览无余地告诉观众。所以浮士德上场又成了一个需要绞尽脑汁的事儿,我们设计了好几个方案。原著中浮士德是在书斋里出现,所以我们一开始想的是整个舞台的后半区放满了书,以书为屏风,然后浮士德从一堆书后边绕出来,同时用我们戏曲所惯用的上场方式,我们叫“引子”,任何一出戏的主演上场一般都是要“打引子”的。“引子”是什么呢?是一种无伴奏的歌唱,让观众欣赏演员的扮相和做工之后,再听到他的声音,这个演员的声音怎么样,唱得有没有味道,满足的是耳朵,也就是听觉,然后再进入画面,进入你的眼中,满足你的视觉享受,这也就是我们老话常说的“听戏”。乐队也能根据“引子”听出今天这个演员的状态好不好,他的嗓子今天在不在家。在家的话,弦子就拉高一点;一听嗓音今天有点疲劳,就把音区降低一点。所以“引子”一上场,有点像自报家门。我们的第一个方案就是让饰演浮士德的刘大可从一堆书里边出来,打“引子”开口:“上下求索几十年……”这是一种纯粹的传统戏表演方式,这个也不能叫套用,浮士德本身就是一个老学究,他完全可以用吟唱的方式出现在观众面前,这个方案也比较符合人物的心理和外部条件。但是几次舞台排演实践下来,总觉得哪个地方差点意思。魔鬼墨菲一上场是从舞台后区出来的,浮士德也从舞台后区出来,就有点雷同。可又说不出来哪儿不对,就是觉得不好看。这个地方到我们这个戏第一次响排完了之后还没有最终的定论,永远是在肯定、推翻、再肯定、再推翻之间来来回回地变。其实舞台上最多也就是十秒钟的时间,但我们构思这个上场的过程非常非常艰苦。


有一天我们拍剧照,拍了一整天了,从早上拍到晚上。就在我们要拍最后一个镜头的时候,刘大可已经比较累了,可为了拍照工作还得继续,我就说:“大可,我们再拍一个坐在椅子上的动作。”当时他脑袋上戴的是白发揪,髯口挂的是白满,身上穿的是白颜色的服装,有点类似老斗衣,很疲劳地拖着两腿往前走。我看到这几步,忽然觉得他带出了浮士德精神气质里的绝望和疲劳。我就突然喊“停”,大家都以为我神经了。我说:“大可,你再走一遍。”我突然感觉到这个人物是应该这么上场的,他可以拖着椅子,从A区走到B区,或者是从卧室走入书斋,很疲劳,这种疲劳是对于世事的厌烦,对于周遭一切的厌倦,更体现出他老无所依、孤苦伶仃的状态。大可就又来了一遍,他拖着椅子静静地唱着引子上场:“上下求索几十年……”那种精神深处的空虚和颓唐,那种孤独感都出来了,比单纯地从一堆书里出场好了很多。大可是唱花脸的,花脸对精气神的要求是很严格的,没有这种低迷颓唐的身段和感觉,这些感觉是属于老生戏《秦琼卖马》的,那种跨越行当的苍凉感就这样把这个人物的个性凸显了出来,把观众的眼球吸引住了。后来经过不断打磨,基本形式和主调不变,只是节奏上有稍微的变化,形成了浮士德上场的动作。所以说我们虽然做了新的东西,但本质仍然是传统的。


孙红侠:《浮士德》中有非常多的这类直接取用传统戏的表演,比如格蕾卿的表演中就有化用《拾玉镯》和《失子惊疯》的地方。


徐孟珂:对。格蕾卿发现门口一个带有魔法的项链,想捡又不敢捡,不好意思捡,但又想捡起来,她的这种情态完全符合京剧传统戏《拾玉镯》里孙玉娇的心态和特点。而且《拾玉镯》这出戏往后连的话就是《法门寺》,也是打官司,那这只镯子又何尝不是一个被施了爱情魔法的物件儿呢?在道具上寻找到了一个内在的共通点之后,我首先就给自己解释通了,之后再跟大家一起分享了这个想法,大家都觉得对。所以我们就用了《拾玉镯》的这套舞蹈动作,但是里面有细微的变化,而大格局不变,相当于照样造好了一栋楼,只是内部装修做了小小的变化。而且这个对于旦角演员不是什么有困难的挑战,《拾玉镯》是必修的老戏,演员表演起来得心应手。所以每次演到这个环节,不管是在清华大学还是在国外演出,都能得到一个非常完美的效果。在音乐方面,这一段表演采用的是京胡和低音提琴的配合。人物产生邪念的时候,我们基本上都是用低音提琴,出来像潘多拉的魔盒被打开的那种“嘠滋滋”的声音,让观众从听觉上就能感觉到它喻示着不是特别好的事情。


后面格蕾卿杀婴那场戏,她带着孩子在风雨交加的夜晚躲避人群,一个人独自行进,最后孩子在她精神恍惚的情况下被溺死了。戏的思路也是这样,为表现母亲失去孩子的疯癫和内心的扭曲,直接化用《失子惊疯》里的身段和表演,用水袖的抖动和相应的程式做戏,一下子就把人物的内心带了出来。所以说老戏里的资源是相当丰富的,就看你去不去找,如何找,是否能找得到。


京剧《浮士德》剧照之一(饰演墨菲)


孙红侠:这样的表现形式在《浮士德》里还有很多,可以说几乎每场都有出处。


徐孟珂:是的。格蕾卿的哥哥华伦亭知道妹妹和浮士德有染后,气急败坏地冲回家,把浮士德从他妹妹房间里拽出来的一段开打也是化用老戏。这个华伦亭一开始是我演的,所以这段开打,我一开始想,两个人像“战马超”似的,生和净相互厮杀直至最后转为肉搏,后来觉得不好看也不切实际,原因是浮士德虽然化身为一个年轻人,但他毕竟是个不会武功的书生,怎么能和华伦亭一个军人开打?但是因为魔鬼可以改变任何东西,有了这么一个依托,魔鬼可以在浮士德身上施魔法,让他在瞬间掌握中国武术,这样两个人之间产生打斗,这种打斗在舞台表现上就是合理的。在舞台节奏的处理上,如果光是“急急风”的那种打斗,又觉得会引起视觉疲劳。为了显示这种打斗是在魔鬼的牵引下进行的,所以增加了一个慢动作的环节,也就是说把正常开打的节奏突然一下放慢,其实这种开打方式是致敬传统京剧《三岔口》的“摸黑”。每次演到这里的时候,舞台下都会有一些笑声,至少我觉得这是看懂了的笑声。


所以如果说这出戏大家觉得好听、好看、好玩,其中很大的原因是很多地方在向传统戏致敬,是老祖宗所创造出来的表演手段使《浮士德》这出戏更加鲜活,更加“有玩意儿”了。


京剧《浮士德》剧照之二(饰演墨菲)


孙红侠:《浮士德》也不完全是致敬传统,也有很多非常现代的舞台处理。


徐孟珂:我们这出戏不光追求传统的东西,同时也必须有一些现代的表演方式和表现手段。譬如说最后,格蕾卿在监狱里,浮士德去探望她的那场戏,我们在舞台上放了七把红色的椅子,这七把椅子往写实里说是一个监狱的环境,往宽泛一点说,是世俗,是桎梏,是枷锁。格蕾卿做错了吗?确实做错了一件事情,害了她自己。但是从我的角度来说是同情格蕾卿的,因为毕竟是被施了魔法的,可以说欲望是魔鬼。我演的就是魔鬼,从头至尾是认为“人之初,性本恶”。所以在这一环节,用了大段的唱腔和相对比较简单的舞台调度,以突出格蕾卿对往事的悔,以及浮士德对自己所作所为的悔,这一场主要是突出一个“悔”字。最后格蕾卿走向舞台深处,宁愿以死谢罪,在这种情况下,浮士德转身冲向舞台后区,天幕上立刻掉下几个红色椅子的残体,有椅子把,有椅子腿,都是支离破碎的。这种舞台表现形式可能是现代的戏剧或者是小剧场戏剧常用的,但在传统京剧舞台上却是前所未有的。这种支离破碎隐喻着浮士德现实中所遭遇的一切的破碎、对未来的一些美好畅想的破碎,也体现出格蕾卿生命的陨落。这七把残缺的红色椅子直接给观众带来视觉的冲击,形成一个不同以往的现代舞台效果。


这出戏的难点还有整出戏的结局。传统戏讲究的是“虎头蛇尾”,我个人看一出戏,最喜欢看它是怎么开场的,故事怎么开始说起,最后又是怎么把它收住的。浮士德面对这些遭遇,自己也开始忏悔了,我们常说“浪子回头”,一开始整个戏的开篇说“人生在世难免犯错,然迷途知返,克己修身,终成正人”,我根据序幕这几句的内涵,想做一个前后的呼应,再借鉴昆曲《烂柯山》中朱买臣被逼休妻的表演来表现人物内心。于是在最后,浮士德在整个一大段表达悔恨的唱段完了之后,对着观众突然感觉到自己会流泪。因为他从来不会为自己所做的事情流泪,虽然错了也不后悔。但是他看到格蕾卿的遭遇是因为他的欲望造成的,难以抑制地暗自潸然泪下,这个时候变成两个浮士德了。台词是“我怎会伤心落泪”,节奏突然一个变化,“不,我不能哭”,其实第一个“不能哭”是说我不能后悔,因为我已经跟魔鬼签了协议,所以不能后悔,不能哭。第二个“不能哭”则是坚定了,对,这个事儿甭管怎么着,我是按照自己的意愿做的,我就应该这么做,所以潜台词是“对,我不能哭”。第三个“我不能哭,我要笑”,相反,我不但要对自己做的事不后悔,不怨恨,我还要笑,这个笑的表层是对自己所作所为的肯定,另一层则是掩饰内心深处的悔恨与忏悔,也就是我们常说的“良心”二字。但是这种台词念出来要非常干涩,台词表达的东西和他内心是极度矛盾的,他内心是后悔死了,但念出来的话跟他内心是截然相反的,这样形成一种人性上的“蛮拧”,言不由衷。于是我们让大可变哭为笑,乐到最后伏地而哭,而且是大哭,像小孩儿犯了错误似地大哭,一下把真我毫无保留地抖在观众面前。此时跟整个戏开场时一样,“天帝”的声音又虚幻缥缈地出来了:“人生在世难免犯错,然迷途知返,克己修身,终成正人。”浮士德渐渐起身,渐渐走向舞台深处,带着对于所有事件的反思,对于人生的思考,再回身,嫣然一笑,全剧终。


京剧《蒋干盗书》剧照(饰演蒋干)


孙红侠:《浮士德》定位为实验京剧,现在看来,这一“实验”是相当成功的。这一类作品以后还会继续创作下去吗?对“实验京剧”的存在与发展你怎么看?


徐孟珂:实验京剧确实体现了一种创作态度上的尝试,也可以通俗地理解为“实验”一下,但那样是不能完全概括我们的创作态度的。因为这种“实验”是与传统表演相对而言的,不是胡乱实验,是基于对传统的敬畏与尊重来做的“实验”。它也不完全等同于“创新”,因为这种创新全是有根有底的,这个根底就是传统。现在传统和创新似乎是一种对立的关系,一提“实验”和“创新”,就好像是另起炉灶自己搞一套,不要老祖宗了,我们完全不是那样的。我们当然要继续下去,不断探索新的方式,对我们宝贵的传统进行“创造性转化”和“创新性发展”,这也是新时代文艺工作者的责任。在艺术上,我们必须尊重传统,精益求精。至于原则,那就是我们今天反复提到的——新从旧中来。


(原载《戏曲研究》第106辑,内容有所删节)




编校:颜之

排版:王志勇

审稿:郑雷、谢雍君


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