新从旧中来——访国家京剧院一级演员、青年导演徐孟珂

受访者：徐孟珂，国家京剧院一级演员，先后任职于上海京剧院和国家京剧院。近年来更多地以导演的身份出现在剧坛，尝试过《钗头凤》《卓文君》等整理改编或复排的传统戏作品、《党的女儿》等新编现代戏作品及《浮士德》等实验京剧作品。

采访者：孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

徐孟珂

实验京剧《浮士德》2015年首演于摩德纳，后连续在意大利巡演三年。2017年2月受邀第三次登上意大利舞台，在维尼奥拉、帕尔马、罗马、普拉托和米兰等地演出21场，所到之处，深受外国观众欢迎。2017年9月，参加了全国小剧场戏剧优秀剧目展演，在艺术上得到广泛认可。2015年创排至今，《浮士德》演出场次即将突破80场。其实从20世纪80年代以来，以东方形式演绎西方经典的作品一直屡见不鲜，如昆曲《血手印》、河北梆子《美狄亚》、京剧《钟楼情殇》等。在这些探索积累的经验之上，《浮士德》显然走出了更具特色和研究意义的路径。我们特邀导演兼主演徐孟珂以这部戏为例，谈谈导演构思、创作方向与思路以及对传统与创新的态度和认识，希望能给当下的戏剧实践以有益的借鉴，同时也为理论研究和批评工作提供思考的线索。

京剧《春草闯堂》剧照（饰演胡进）

孙红侠：《浮士德》演绎的是西方经典，但我们发现舞台表现形式却非常传统。请您先谈谈创作思路。

徐孟珂：我们做《浮士德》，确实是因为这是个西方的经典，但更多的是被这个故事所吸引。故事里表现出的人性与欲望，西方和东方是相通的。我们知道《浮士德》是文艺复兴以来包涵西方哲学、文学、美学、宗教和艺术等方面思想精粹的“百科全书”式作品，在西方是家喻户晓的经典。这部剧作在中国戏剧舞台上是不多见的，在京剧舞台上更是首次搬演。我们创作的初衷就是为了让西方经典进入中国视野，同时也让中国的京剧艺术通过演绎西方经典而走向世界。

在这种思路之下我们进入了创作，我们的创作确实是“创新”，但是这种“创新”的准则却是立足于传统。传统才是创新的不二法门，新从旧中来，一切的“新”都要立足于“旧”之上。好在我们的团队，王璐、刘大可、我，还有其他人，我们都有这样的共识。德国导演也非常尊重我们在具体表演实践上的想法，非常尊重我们的京剧艺术。也正因此，给了我们一个大胆尝试的机会，可以大胆地“化旧为新”“变旧成新”，但万变不离其宗，因为“新从旧中来”。面对传统，如果我们现在没有能力提升它的话，那就应该照搬。我觉得照搬并不丢脸，这种照搬恰恰是一种文化自信，是对先贤、前辈艺术家创作出来的这些“玩意儿”的尊重，而且是最大的尊重。

京剧《三打祝家庄》剧照之一(饰演乐和)

孙红侠：请通过具体的表导演细节谈谈如何“新从旧中来”。

徐孟珂：比如说一开始魔鬼墨菲上场，为了体现人物（或者叫“神物”）特点，表现出他的精灵古怪、他的灵巧，创作之初我们想了好几套方案。先是考虑过我们传统戏巨灵和钟馗的那种扮相，炫肚子，垫屁股，起一点烟雾等手法，但是跟外国导演一商量，觉得西方观众可能难以接受那样的形象。我们就考虑要突破传统，但又必须比钟馗和巨灵的舞台形象好、效果好，同时还必须利于表演，不能失去最核心的东西。最后定位这个魔鬼是一个孙悟空式的魔鬼，勾脸，俊扮，突出轻灵敏捷和无所不能的特点。外壳定住以后，我们就寻找孙悟空跟这个魔鬼在内里可以有什么表演的共通点。首先是灵活、机敏、聪明，聪明这点要在表演上体现出来，这和是不是魔鬼没关系，好人有聪明的，同样坏人也有聪明的，这只是性格的区别而已，所以我们设计了他上场甩翎子的动作，用翎子功，和传统戏《小宴》里的翎子功类似，用来展示轻灵俊秀特点，加上四肢的舞蹈动作，与头上两根翎子的不断变化相结合，一下子这种精灵古怪感全都出来了。在身段上，这里的动作很多都取自传统戏《八大锤》，因为《八大锤》里边的男主人公陆文龙是一个十七八岁的小孩，跟精灵古怪的人物似乎有一些默契。小孩的性格是不定性的，一直都处在“动”当中。他的狡诈也好，他的狰狞也好，都通过四肢的舞蹈和翎子展示出来。事实证明，运用《八大锤》当中翎子的一些技巧，不仅出人物，也出了效果。

京剧《三打祝家庄》剧照之二(饰演乐和)

动作设计上，这个墨菲的出场和后来的表演是由我和王璐共同琢磨的，之后他去了中央戏剧学院，接下来就是我饰演墨菲。我演的时候又加入了自己的理解，和他有所不同，我很自然地带入了一些丑行的功法和表演。“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，就像我们传统的《四进士》，既有马派的，也有麒派的，你说他们哪个对哪个不对？我觉得都对，因为他们发挥了各自的特点了，观众爱看了，这就是对的。“艺无定式”，不用那么千篇一律，不然就千人一面了，那就没意思了。因此后期的《浮士德》中魔鬼墨菲的表演，更多地体现了我对人物的理解。

接下来我还说上场，因为每一个角色的上场都是很难的，这也是导演和表演过程中最艰难、最需要注意的一个地方。上场最多5到10秒，在这样短的时间内，就要亮出人物的精气神，按照京剧观众的欣赏习惯，上来就要知道这个人是好人还是坏人，这个人有什么特点，要一览无余地告诉观众。所以浮士德上场又成了一个需要绞尽脑汁的事儿，我们设计了好几个方案。原著中浮士德是在书斋里出现，所以我们一开始想的是整个舞台的后半区放满了书，以书为屏风，然后浮士德从一堆书后边绕出来，同时用我们戏曲所惯用的上场方式，我们叫“引子”，任何一出戏的主演上场一般都是要“打引子”的。“引子”是什么呢？是一种无伴奏的歌唱，让观众欣赏演员的扮相和做工之后，再听到他的声音，这个演员的声音怎么样，唱得有没有味道，满足的是耳朵，也就是听觉，然后再进入画面，进入你的眼中，满足你的视觉享受，这也就是我们老话常说的“听戏”。乐队也能根据“引子”听出今天这个演员的状态好不好，他的嗓子今天在不在家。在家的话，弦子就拉高一点；一听嗓音今天有点疲劳，就把音区降低一点。所以“引子”一上场，有点像自报家门。我们的第一个方案就是让饰演浮士德的刘大可从一堆书里边出来，打“引子”开口：“上下求索几十年……”这是一种纯粹的传统戏表演方式，这个也不能叫套用，浮士德本身就是一个老学究，他完全可以用吟唱的方式出现在观众面前，这个方案也比较符合人物的心理和外部条件。但是几次舞台排演实践下来，总觉得哪个地方差点意思。魔鬼墨菲一上场是从舞台后区出来的，浮士德也从舞台后区出来，就有点雷同。可又说不出来哪儿不对，就是觉得不好看。这个地方到我们这个戏第一次响排完了之后还没有最终的定论，永远是在肯定、推翻、再肯定、再推翻之间来来回回地变。其实舞台上最多也就是十秒钟的时间，但我们构思这个上场的过程非常非常艰苦。

有一天我们拍剧照，拍了一整天了，从早上拍到晚上。就在我们要拍最后一个镜头的时候，刘大可已经比较累了，可为了拍照工作还得继续，我就说：“大可，我们再拍一个坐在椅子上的动作。”当时他脑袋上戴的是白发揪，髯口挂的是白满，身上穿的是白颜色的服装，有点类似老斗衣，很疲劳地拖着两腿往前走。我看到这几步，忽然觉得他带出了浮士德精神气质里的绝望和疲劳。我就突然喊“停”，大家都以为我神经了。我说：“大可，你再走一遍。”我突然感觉到这个人物是应该这么上场的，他可以拖着椅子，从A区走到B区，或者是从卧室走入书斋，很疲劳，这种疲劳是对于世事的厌烦，对于周遭一切的厌倦，更体现出他老无所依、孤苦伶仃的状态。大可就又来了一遍，他拖着椅子静静地唱着引子上场：“上下求索几十年……”那种精神深处的空虚和颓唐，那种孤独感都出来了，比单纯地从一堆书里出场好了很多。大可是唱花脸的，花脸对精气神的要求是很严格的，没有这种低迷颓唐的身段和感觉，这些感觉是属于老生戏《秦琼卖马》的，那种跨越行当的苍凉感就这样把这个人物的个性凸显了出来，把观众的眼球吸引住了。后来经过不断打磨，基本形式和主调不变，只是节奏上有稍微的变化，形成了浮士德上场的动作。所以说我们虽然做了新的东西，但本质仍然是传统的。

孙红侠：《浮士德》中有非常多的这类直接取用传统戏的表演，比如格蕾卿的表演中就有化用《拾玉镯》和《失子惊疯》的地方。

徐孟珂：对。格蕾卿发现门口一个带有魔法的项链，想捡又不敢捡，不好意思捡，但又想捡起来，她的这种情态完全符合京剧传统戏《拾玉镯》里孙玉娇的心态和特点。而且《拾玉镯》这出戏往后连的话就是《法门寺》，也是打官司，那这只镯子又何尝不是一个被施了爱情魔法的物件儿呢？在道具上寻找到了一个内在的共通点之后，我首先就给自己解释通了，之后再跟大家一起分享了这个想法，大家都觉得对。所以我们就用了《拾玉镯》的这套舞蹈动作，但是里面有细微的变化，而大格局不变，相当于照样造好了一栋楼，只是内部装修做了小小的变化。而且这个对于旦角演员不是什么有困难的挑战，《拾玉镯》是必修的老戏，演员表演起来得心应手。所以每次演到这个环节，不管是在清华大学还是在国外演出，都能得到一个非常完美的效果。在音乐方面，这一段表演采用的是京胡和低音提琴的配合。人物产生邪念的时候，我们基本上都是用低音提琴，出来像潘多拉的魔盒被打开的那种“嘠滋滋”的声音，让观众从听觉上就能感觉到它喻示着不是特别好的事情。

后面格蕾卿杀婴那场戏，她带着孩子在风雨交加的夜晚躲避人群，一个人独自行进，最后孩子在她精神恍惚的情况下被溺死了。戏的思路也是这样，为表现母亲失去孩子的疯癫和内心的扭曲，直接化用《失子惊疯》里的身段和表演，用水袖的抖动和相应的程式做戏，一下子就把人物的内心带了出来。所以说老戏里的资源是相当丰富的，就看你去不去找，如何找，是否能找得到。

京剧《浮士德》剧照之一（饰演墨菲）

孙红侠：这样的表现形式在《浮士德》里还有很多，可以说几乎每场都有出处。

徐孟珂：是的。格蕾卿的哥哥华伦亭知道妹妹和浮士德有染后，气急败坏地冲回家，把浮士德从他妹妹房间里拽出来的一段开打也是化用老戏。这个华伦亭一开始是我演的，所以这段开打，我一开始想，两个人像“战马超”似的，生和净相互厮杀直至最后转为肉搏，后来觉得不好看也不切实际，原因是浮士德虽然化身为一个年轻人，但他毕竟是个不会武功的书生，怎么能和华伦亭一个军人开打？但是因为魔鬼可以改变任何东西，有了这么一个依托，魔鬼可以在浮士德身上施魔法，让他在瞬间掌握中国武术，这样两个人之间产生打斗，这种打斗在舞台表现上就是合理的。在舞台节奏的处理上，如果光是“急急风”的那种打斗，又觉得会引起视觉疲劳。为了显示这种打斗是在魔鬼的牵引下进行的，所以增加了一个慢动作的环节，也就是说把正常开打的节奏突然一下放慢，其实这种开打方式是致敬传统京剧《三岔口》的“摸黑”。每次演到这里的时候，舞台下都会有一些笑声，至少我觉得这是看懂了的笑声。

所以如果说这出戏大家觉得好听、好看、好玩，其中很大的原因是很多地方在向传统戏致敬，是老祖宗所创造出来的表演手段使《浮士德》这出戏更加鲜活，更加“有玩意儿”了。

京剧《浮士德》剧照之二(饰演墨菲)

孙红侠：《浮士德》也不完全是致敬传统，也有很多非常现代的舞台处理。

徐孟珂：我们这出戏不光追求传统的东西，同时也必须有一些现代的表演方式和表现手段。譬如说最后，格蕾卿在监狱里，浮士德去探望她的那场戏，我们在舞台上放了七把红色的椅子，这七把椅子往写实里说是一个监狱的环境，往宽泛一点说，是世俗，是桎梏，是枷锁。格蕾卿做错了吗？确实做错了一件事情，害了她自己。但是从我的角度来说是同情格蕾卿的，因为毕竟是被施了魔法的，可以说欲望是魔鬼。我演的就是魔鬼，从头至尾是认为“人之初，性本恶”。所以在这一环节，用了大段的唱腔和相对比较简单的舞台调度，以突出格蕾卿对往事的悔，以及浮士德对自己所作所为的悔，这一场主要是突出一个“悔”字。最后格蕾卿走向舞台深处，宁愿以死谢罪，在这种情况下，浮士德转身冲向舞台后区，天幕上立刻掉下几个红色椅子的残体，有椅子把，有椅子腿，都是支离破碎的。这种舞台表现形式可能是现代的戏剧或者是小剧场戏剧常用的，但在传统京剧舞台上却是前所未有的。这种支离破碎隐喻着浮士德现实中所遭遇的一切的破碎、对未来的一些美好畅想的破碎，也体现出格蕾卿生命的陨落。这七把残缺的红色椅子直接给观众带来视觉的冲击，形成一个不同以往的现代舞台效果。

这出戏的难点还有整出戏的结局。传统戏讲究的是“虎头蛇尾”，我个人看一出戏，最喜欢看它是怎么开场的，故事怎么开始说起，最后又是怎么把它收住的。浮士德面对这些遭遇，自己也开始忏悔了，我们常说“浪子回头”，一开始整个戏的开篇说“人生在世难免犯错，然迷途知返，克己修身，终成正人”，我根据序幕这几句的内涵，想做一个前后的呼应，再借鉴昆曲《烂柯山》中朱买臣被逼休妻的表演来表现人物内心。于是在最后，浮士德在整个一大段表达悔恨的唱段完了之后，对着观众突然感觉到自己会流泪。因为他从来不会为自己所做的事情流泪，虽然错了也不后悔。但是他看到格蕾卿的遭遇是因为他的欲望造成的，难以抑制地暗自潸然泪下，这个时候变成两个浮士德了。台词是“我怎会伤心落泪”，节奏突然一个变化，“不，我不能哭”，其实第一个“不能哭”是说我不能后悔，因为我已经跟魔鬼签了协议，所以不能后悔，不能哭。第二个“不能哭”则是坚定了，对，这个事儿甭管怎么着，我是按照自己的意愿做的，我就应该这么做，所以潜台词是“对，我不能哭”。第三个“我不能哭，我要笑”，相反，我不但要对自己做的事不后悔，不怨恨，我还要笑，这个笑的表层是对自己所作所为的肯定，另一层则是掩饰内心深处的悔恨与忏悔，也就是我们常说的“良心”二字。但是这种台词念出来要非常干涩，台词表达的东西和他内心是极度矛盾的，他内心是后悔死了，但念出来的话跟他内心是截然相反的，这样形成一种人性上的“蛮拧”，言不由衷。于是我们让大可变哭为笑，乐到最后伏地而哭，而且是大哭，像小孩儿犯了错误似地大哭，一下把真我毫无保留地抖在观众面前。此时跟整个戏开场时一样，“天帝”的声音又虚幻缥缈地出来了：“人生在世难免犯错，然迷途知返，克己修身，终成正人。”浮士德渐渐起身，渐渐走向舞台深处，带着对于所有事件的反思，对于人生的思考，再回身，嫣然一笑，全剧终。

京剧《蒋干盗书》剧照(饰演蒋干)

孙红侠：《浮士德》定位为实验京剧，现在看来，这一“实验”是相当成功的。这一类作品以后还会继续创作下去吗？对“实验京剧”的存在与发展你怎么看？

徐孟珂：实验京剧确实体现了一种创作态度上的尝试，也可以通俗地理解为“实验”一下，但那样是不能完全概括我们的创作态度的。因为这种“实验”是与传统表演相对而言的，不是胡乱实验，是基于对传统的敬畏与尊重来做的“实验”。它也不完全等同于“创新”，因为这种创新全是有根有底的，这个根底就是传统。现在传统和创新似乎是一种对立的关系，一提“实验”和“创新”，就好像是另起炉灶自己搞一套，不要老祖宗了，我们完全不是那样的。我们当然要继续下去，不断探索新的方式，对我们宝贵的传统进行“创造性转化”和“创新性发展”，这也是新时代文艺工作者的责任。在艺术上，我们必须尊重传统，精益求精。至于原则，那就是我们今天反复提到的——新从旧中来。

（原载《戏曲研究》第106辑，内容有所删节）

编校：颜之

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research

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