清代戏曲在江户时代日本的演出及影响——以长崎唐馆为中心

作者简介：夏心言，1992年生，湖南衡阳人。中国人民大学文学院博士研究生，研究方向为明清戏曲。曾发表论文《〈董解元西厢记〉版本的流变》《蔡应龙家世及戏曲改编心态考论》《从日藏〈唐人相扑〉装束看清代中国戏曲的在日传演》。参与国家社科基金重大项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”，整理清代戏曲古籍二十余万字。

夏心言

江户时代(1603—1867)的日本，处在德川幕府的统治之下。日本宽永十年(1633)，将军德川家光颁布锁国令，规定“除特许船以外，不得派遣日本人至外国。如有偷渡者，应处死罪”^[1]。与此同时，统治中国的清王朝也下达了类似的指令。乾隆二十二年(1757)乾隆皇帝颁布圣旨，关闭沿海口岸，仅留广州一地与外国通商。至此，两国进入锁国时期。锁国时期的日本，在外国贸易方面只保留了与中国、荷兰、朝鲜、琉球的商业往来，并限制中国和荷兰商人在长崎一港贸易。^[2]于是长崎成为众多中国籍商人的居留地。在长崎，荷兰商人的聚居点称为“兰馆”，中国商人的聚居点称为“唐馆”，皆设门禁守卫，日本人不得随便进入。这些商人在馆中保持着故国风俗习惯，对中国商人而言，庆典节令时的戏曲演出是传统习俗。于是江户时代中国戏曲在日演出的唯一舞台也就出现在长崎唐馆。它的演出范围虽然不大，但影响并不小，不但使当时的日本人知道了中国戏曲的存在，还影响了日本自身的戏剧和民间曲艺。

一　清代戏曲在长崎的演出与接受

长崎唐馆的戏曲演出，时间一般定在神佛祭祀之日，地点通常设在馆内寺庙前。这种戏曲演出也被称作敬神演剧，比如清人汪鹏《袖海编》(乾隆甲申，1764年)曾描述：“馆内庙前有敬神演剧之事，习梨园者，因其构相公庙。相公之传，自闽人始，旧说为雷海青。”^[3]由于海上贸易多风险，故商人注重祭祀；正因为注重祭祀，故而戏曲演出较为频繁；又因为戏曲演员形成了一定行业规模，因此唐馆还出现了专门祭祀戏曲祖师爷的相公庙。至于唐馆具体的祭祀活动，则有土地神、关公、天后(妈祖)等诸多崇拜，不一而足。其中妈祖似乎特别受到唐馆商人重视，根据日本学者的研究，当时中国商船上一般设妈祖神像，称“船王神”，抵达长崎后，必须将妈祖神像郑重请下船，安置在唐馆寺庙中，于三月、七月、九月祭祀，待离港时才可将妈祖神像请回。^[4]土地神祭祀也占据重要地位，《袖海编》记载：“土地祠庭宇稍隘，阶下有池，池上有桥，周以粉垣，当唐馆之方面。二月二日诞辰，一如天后宫之例”^[5]。

江户时代在长崎唐馆上演的戏曲直接来源于清代戏曲。《长崎纪闻》“坤集”中有如下记载：“每年三月三日举行船王祭，冬天来船时带来的戏班，上演了彼国的戏剧，长崎奉行(即长崎地方官)也来观看演出。”^[6]《长崎纪闻》“坤集”是一部以插图为主体内容的书籍，序言介绍了文化四年(1807)来到日本的中国商船“大万安”，可以推知书中的图文都是围绕这艘商船展开，此段记载中所谓的来船亦是大万安号。该书明确记录清代商船将戏曲演员带到了日本并进行演出的事实。

在长崎上演的戏曲囊括了多种清代地方戏。以上述大万安号带来的戏班为例，根据《长崎纪闻》“坤集”卷首两幅图“唐船之图”“同南京船”的题识，大万安号可能为一艘南京船。结合商船来航的时代，文化四年(1807)对应嘉庆十二年，此时是清代中期，戏曲处于花雅并盛的状态，地方戏蓬勃发展，而商船又大多以某一地域的商帮为依托，故大万安号带来的有可能是花部戏曲，包括南京地方戏。比大万安号稍早，长崎唐馆还上演了福州地方戏。大田南畝(1749—1823)《琼浦杂缀》用较大的篇幅记载了他在文化二年(1805)乙丑二月二日观看的唐馆戏曲，其中提到“此日演福州戏，据说中国人也很难听懂”^[7]。此外，记录下长崎中国用语的《崎港见闻录》也谈到中国剧有昆腔、高腔、四平腔之别，^[8]充分说明了长崎地区戏曲声腔的丰富。

唐馆内的戏曲主要面向中国商人，但长崎的日本人也有机会观赏。第一类观众是日本官员。首先是长崎地方官，如前引《长崎纪闻》所述的长崎奉行。他们是唐馆的管理者，邀请他们观剧是商人们必要的交际活动。筒井政宪(1778—1859)是江户时代后期幕府名臣，自身拥有较高文化造诣。他于文化十四年(1817)开始担任长崎奉行，直至文政四年(1821)升任江户南町奉行。在任期间，注重发展长崎文化事业，曾于文政元年(1818)命令编撰《长崎名胜图绘》，推广地方文化。筒井政宪也观看过唐馆的戏曲，并写下汉文观剧诗《唐馆看戏》，表达了他对中国戏曲虽不通语言但却心领神会之感：“酒气满堂春意深，一场演剧豁胸袗。同情异语难畅达，唯有笑容通款心。”^[9]其次是从外地来长崎办公的日本官员，如前文提到的大田南畝，既是知名的文人、狂歌师，又担任勘定所官员，也有机会受邀入唐馆看戏。总体来看，这一类观众既有社会地位，又有文化修养，他们对中国文化较为了解，还能够用诗文对戏曲进行品题，接受戏曲的程度较深。而经过他们的参与，戏曲在日本的影响力也有所提高。

第二类观众是日本平民。首先是长崎本地人，他们中的部分人在长崎唐馆进行办公、经商、翻译等活动，可以时常出入唐馆。如《琼浦杂缀》记载当天来观剧者有一人为“译司柳屋新兵卫”，就是唐馆的翻译。其次是从外地来长崎的日本人，他们没有资格进入唐馆，只能在墙外一窥中国演剧风貌。野田成亮(1756—1853)是江户中后期的僧侣、文人，法号泉光院。他于文化九年至文政元年(1812—1818)在日本全境开展修行游历活动，写作了《日本九峰修行日记》。文化十年(1813)二月二日，身在长崎的野田泉光院前往唐人屋敷，意欲观摩中国戏曲。他在日记中表达当天观剧的感受：“前去唐馆观看唐人踊。然馆内禁止无职役者出入，因此就在名为十善寺之处逾垣一观。里面与日本戏剧演出类似，但那些呛梆亢的中国唱词完全听不懂，看起来像是京都的壬生踊。乐器有钟、太鼓和胡弓(二胡)。既不有趣也不可笑。试着打听这场戏的唱词大意，其情节讲述贵族女子将偷情的诗文不慎遗落，被他人瞧见，引发一场大乱。”^[10]总体上看，这一类观众文化修养有限，留下的文字记载不多，不过可以推测这类观众不在少数。他们接受戏曲的程度或许较浅，但兴趣却很浓厚。如野田成亮，尽管不太听得懂戏曲，仍然热衷于围观这一新鲜事物，乃至不能进入唐馆也要踰墙一望。这也代表了锁国时期日本人对于外国事物的普遍态度。

二　长崎戏曲图像的描绘与传播

江户时代的长崎奉行所设有“唐绘目利”的职位，由本地画家出任，负责用图像记录来航唐船货物以供政府参考。唐绘目利的作品特征，可以参考上文提到的《长崎纪闻》“坤集”插图。该集图像用高度写实笔法详细绘制了唐船大万安号的船体、船员、行李、服饰、货物、生活场景、演剧场景，犹如图片式新闻，记载长崎异国景观。唐绘目利画家经常以唐馆为中心创作风俗画，故称“唐绘”。被称为“唐绘之祖”的渡边秀石(1639—1707)和江户后期长崎画坛领袖石崎融思(1768—1846)都曾创作唐馆绘卷，二人的作品分别成为两类唐馆图蓝本，被众多长崎画家摹写。^[11]

戏曲作为唐馆的一部分，也进入到长崎画家的作品当中，通过图像的方式传播。石崎融思，字士崎，号凤岭，出身长崎画师世家，在长崎奉行所担任唐绘目利兼御用画师，代表作品有《唐馆图绘卷》《崎港来舶图》《大田南畝像》等。他创作过两幅唐馆戏曲绘画。其一是受命于筒井政宪，为《长崎名胜图绘》绘制的《馆内唐人跃之图》。这幅图已被国内学者注意到，如李莉薇《日本江户、明治间上演中国剧史料四则》(《戏曲与俗文学研究》第一辑)曾引用。其二是担任中川忠英主持编撰的《清俗纪闻》的插画作者，参与绘制了该书《戏台》一图。以石崎融思《馆内唐人跃之图》为基础，笔者搜集到总共四幅唐馆演剧图像。它们在构图上基本一致，而来源却各不相同：

图1　《馆内唐人跃之图》版本一

图2　《馆内唐人跃之图》版本二

图3　《馆内唐人跃之图》版本三

图4　《馆内唐人跃之图》版本四

图1　来自饶田喻义编《长崎名胜图绘》稿本，文政年间(19世纪20年代)成书，未出版，现藏于长崎历史文化博物馆。^[12]右下题识“乙卯冬日石崎融思照写”，即石崎融思文政二年(1819)作。

图2　来自石崎融思《长崎古今集览名胜图绘》稿本，天保十二年(1841)成书。^[13]

图3  来自高川文筌（1818—？）《唐兰馆图卷》，天保十四年（1843）作。[14]

图4　来自川原庆贺(1786—1860以后)《唐馆绘卷》，江户后期作。^[15]

四幅图像中，图1和图2同为石崎融思绘制，两幅图基本一致，前者为定稿，后者为未完成的草稿。根据图像附录《资料解说》，《长崎古今集览名胜图绘》是融思晚年所编，本为融思的父亲生前计划编纂的图像书籍，可惜未能实现。之后打桥竹云(画家，生卒年不详，《长崎名胜图绘》插图作者之一)在融思协助下完成了此书草稿，然而草稿竟遗失，竹云去世，书又未成。融思在七十四岁高龄重新编纂此书，借鉴了先人们的作品，并大量使用自己在《长崎名胜图绘》中的插图旧稿。相比之下，图1比图2多右侧门上“土神堂”三字，且题识更多，画面中的人物细节更清晰。《长崎名胜图绘》和《长崎古今集览名胜图绘》都成书于江户时代，但两书在当时都未能出版。书中戏曲图像的传播，还得益于其他画家的摹写。

图3和图4是融思《馆内唐人跃之图》的两个摹本，共同点在于将黑白版画变为彩绘。高川文筌的版本，增加了“太平歌舞”“德与天齐”舞台匾额，其余与融思版本一致。根据图像附录《资料解说》，除此图外，高川文筌图卷中的《清舶入津卸荷之图》《坐饮之图》《琼浦舆地图》三幅图像，都可以在石崎融思《长崎古今集览名胜图绘》稿本找到对应画面，且他在图卷末自题“天保癸卯晚秋记于琼浦官邸，水竹居主人文筌收库”，“收库”一词含有非独立创作的意味。由此可以判断高川文筌是参考石崎融思的作品而绘制了《唐兰馆图卷》。高川文筌是江户时代后期著名画家谷文晁(1763—1841)的弟子，原名三上文筌，后出仕松代藩，改姓高川。文筌曾经来过长崎，除《唐兰馆图卷》外，他还创作过另一幅长崎题材的画卷《浦贺纪行图》。他的许多作品都收藏在松代藩藩主家族创立的真田宝物馆(位于日本长野市)之中，是一位地域色彩较为浓厚的画家，长崎戏曲图像亦可能经由他的摹绘传播到了松代藩一地。

川原庆贺的版本，舞台人物由一生一旦变成武生执刀对打，另增加“天上圣母”旗帜，戏场看台也与前三幅不同。根据图像附录《资料解说》，川原庆贺是长崎人，身份为“出岛出入绘师”，即有资格进入唐馆、兰馆的画家。他曾为兰馆的德国医生冯•西博尔德(1796—1866)工作，创作动植物写生图，并为西博尔德一家绘制肖像，受此影响他学习了西洋画法。庆贺后来因被怀疑向外国人泄露国家机密被捕入狱，出狱后不久改姓“田口”，晚年事迹不明。图4的《唐馆绘卷》相搭配的《兰馆图卷》有“田口之印”的款识，故推测这两幅图卷是庆贺晚年所作。由于庆贺早年曾拜当时的长崎画坛领袖石崎融思为师，他的画作摹写融思作品亦在情理之中。这幅《唐馆绘卷》曾是长崎商户森田屋的收藏品，1932年又由神户市的收藏家池长孟(1891—1955)花费日币千元于某古董店购得。由这一过程推测，川原庆贺的长崎戏曲图像在江户时代可能也是几经辗转，流传到不同的地区。

总体上看，长崎唐绘摹本众多，但大多以长崎唐绘目利画家的作品为底本，能够反映唐馆的真实风貌。正如作者不详的《华人邸舍图》卷末题识所云：“夫华人来舶于长崎者久矣，其船所载来文籍药物等利民者多矣。其初幕府有命，建邸舍于今之地，俗所谓十善寺，唐人屋敷是也。或云盖此地寺观之旧趾(址)，故有此名云。吾昔年于士人之家，借此图而模得之。传道此本，先世邦君命良工画之，别有红夷邸舍图一轴，并以为一函云尔。天明壬寅(1782)秋分日，藤一纯。”^[16]这位自称“藤一纯”的画家明言自己是从别人家借来此图而临摹的，当时是江户时代中期，长崎唐绘的收藏和临摹已经形成一定风气。此图是博多黑田藩的旧藏品。江户时代中期的宫廷画师也曾临摹长崎唐绘，狩野春湖(1646—1715)是六代将军德川家宣的御用画师，他曾作《长崎图绘》，其中的唐馆部分参考了渡边秀石的唐馆图。此图收藏于水户德川家的彰考馆德川博物馆，图画的箱子内侧有元文五年(1740)水户德川家的女儿觐见将军后获赐此画的表记。^[17]从收藏情况看，摹本众多的长崎唐绘在日本各地都可以见到，而且收藏者身份显赫，尤其以各地的藩主为多。

流传较广的长崎唐绘推广了戏曲扮相，使得江户时代的日本戏剧也受到影响。江户幕府将军家族分支——尾张德川家收藏中有一套“唐人相扑装束”，专门用于扮演狂言《唐人相扑》的中国角色。^[18]它的形制具有戏曲武生短打服饰的多种特点，如对襟、窄袖、长裤、小帽。戏曲武生形象在长崎唐绘中有比较清晰的描绘，考察《长崎纪闻》“坤集”的另一种版本《唐馆图说》(稿本，彩色)，可以看到传入日本戏曲武生装扮的形制与颜色：《吴汉放潼关经堂杀妻》，吴汉为俊扮，眼眶抹红，挂髯口，身穿盔甲，背插四色小旗；《龙虎斗宗赵匡胤胡延赞》，呼延赞勾黑脸，挂髯口，穿黑色盔甲，背插四色小旗；《关云长斩貂蝉女》，关公俊扮，挂髯口，身穿绿袍，头戴纱帽，手持卷轴；《打擂台潘豹杨七郎》，左下一人穿官服官帽，左上二武将穿窄袖衣裤，身披盔甲，手持棍棒。^[19]对比图5和图6，笔者认为尾张藩的唐人相扑装束受到了戏曲图像的较大影响。特别是图5服装的下摆处有两片异色布料拼接部件，形制特异。据笔者推测，这是模仿戏曲武生的腰间盔甲，类似图6左上二武将的扮相，正是由于依据图像而非实物，导致其与中国戏曲服饰大致相符而又稍有偏差。再结合江户时代长崎唐绘大多被各地藩主收藏的事实，尾张藩很可能也收藏过长崎戏曲的图像，因此产生了颇具戏曲风格的唐人相扑装束。

图5　《唐馆图说》之《打擂台潘豹杨七郎》

图6　尾张藩“唐人相扑装束”

唐人相扑装束记录了中国戏曲东传的历史。对比日本国立能乐堂收藏的江户初期彩绘“古能狂言之图”，早期的《唐人相扑》服饰并没有如此突出的戏曲特征。参考图7《古能狂言之图•唐相扑》^[20]，扮演日本主人公的演员背对画面，身着日本武士传统服装；扮演中国皇帝的演员位于舞台中心，身穿蓑衣马甲，头上的帽子形似乌纱官帽；三名扮演中国人的演员位于舞台左侧，身穿红绿衣裤，外穿马甲，头戴长方形高冠，前方二人手持芭蕉型团扇，后面一人手持蕉叶状道具。尽管这一时期《唐人相扑》的装扮已含有多种中国元素，但较之尾张藩的唐人相扑装束，戏曲程式化特征并不明显，说明此一时期戏曲并未在日本广泛流传。《唐馆图说》记载：“唐馆位于名叫十善寺的地方，元禄元年(1688)建唐馆，次年唐人便在此居住。”^[21]在江户时代中期以后，长崎唐馆建立并发展，戏曲才通过这一窗口进入日本人的视野，并通过长崎唐绘拓展了传播范围，以致出现唐人相扑装束这一戏曲的衍生物。

图7　《古能狂言之图•唐相扑》(たうすまひ)

三　长崎唐人踊的流传与影响

江户时代流行于长崎和其他地区的“唐人踊”，与唐馆的戏曲演出也存在一定联系。从字面意义上来说，唐人踊的日语含义即唐人的舞蹈，因此这一词汇原本指舞蹈表演。不过长崎当地也将中国戏曲称为唐人踊，参见前文所引野田成亮《日本九峰修行日记》，就有“去唐馆观看唐人踊”的记载。江户时代出现了许多模仿中国人服饰、歌谣、舞蹈的表演，它们常被称为唐人踊，究其来源多半与长崎有关。尽管它们不是完全来源于戏曲，但戏曲中包含的服饰、音乐、舞蹈等因素，或多或少地在这些唐人踊艺术中有所体现，因此本文也将唐人踊列为讨论对象。江户时代的唐人踊主要有以下几种。

1．看看踊。长崎的中国人歌舞作乐，其演唱的汉语歌谣，舞蹈的动作，逐渐被当地日本人模仿。石崎融思《长崎古今集览名胜图绘》稿本有一幅描绘唐人舞乐的图像，题词为汉语歌谣《九连环》：“看看兮，赐奴的九连环，九啊九连环，双手拿来解不解，拿把刀儿割，割不断了也也呦”^[22]。《九连环》的出名，也使得这类中国式歌舞被称作“看看踊”(歌谣起首二字)。“看看踊”逐渐从长崎传播到文化中心大阪。浮世绘画家钟晓成(1793—1861)在《云锦随笔》中记载：“文政三年(1820)春，浪花堀江的荒木座剧场，上演了名为‘看看踊’的清朝装扮表演。其伴奏和舞蹈颇为罕见，流行一时。”“演员是崎阳(即长崎)之人，应当是熟悉清人滞留中的作乐舞蹈之人。”^[23]根据随文插图，在大阪荒木座上演的看看踊是一种歌舞游行，四名乐师身着清朝的长袍马褂，头戴笠帽，敲锣打鼓，排成行列行进，两名演员在队列最前方，手舞足蹈。

2．唐人饴艺术。江户时代街头卖糖人经常装扮成外国人形象，哼唱着模仿外国语言的小调，形成一种独特的民间曲艺。因日语中的唐人一词亦泛指所有外国人，故称唐人饴。卖糖人之所以模仿外国人，是因为当时日本的砂糖产量较低，糖类主要依赖进口，故将卖糖和外国联系起来。井原西鹤(1642—1693)的通俗小说《日本永代藏》卷五就讲述了某人在长崎贩卖来自南京的金平糖发家致富的故事，可见当时糖与长崎、中国相联系的观念已深入人心。唐人饴艺术的特点之一是异国人的奇装异服。画家铃木其一(1795—1858)的《卖糖图》描绘了这样的卖糖人形象：头戴宽檐高帽，身穿窄袖长袍，吹奏长喇叭(此物又被称作“唐人笛”)，该服饰类似蒙古族、满族的服装。画面上方日语题词：“千金之商人有千金之苦，一钱之商人有此日之乐，卖糖的笛子，吹起来就是除夕节。”^[24]唐人饴艺术的特点之二是模仿汉语歌谣。文人石塚丰芥子(生卒年不详)的《近世商卖尽狂歌合》之《安南“康南”饴(安南こんなん饴)》图则描绘了帽插雉尾、身穿绣花长袍的卖糖人形象，该服饰含有一些戏曲服饰的特点。图上有唐人饴歌谣题词，主要是一些模仿汉语发音而意义不明的音节，如“安南康南”等。^[25]另外根据此图的评注：“安南‘康南’唐人饴，文政初年有一位五十岁左右的男子如图这般演唱令人听不懂的安南‘康南’歌谣，声音好听也有趣，又歌唱种种青菜，种种鸟类，此外还有各种事物，街市上的儿童都学得惟妙惟肖。另外文化十二年(1815)三月歌舞伎中村座的舞台上，亦出现了‘酒屋的童工都很流行唱卖糖歌’之语。”^[26]表明了化政时期唐人饴艺术在市民中的流行。

3．唐人行列。江户时代许多祭祀活动都有队列表演环节，装扮成唐人表演歌舞的唐人行列是其中一种形式。唐人队列最早的起源很可能也是长崎。《长崎年表》记载，元禄四年(1691)唐人首次被允许以“踊见物”形式参加诹访祭祀活动，此时据唐馆建立仅三年。根据《崎阳诹访明神祭祀图》显示，这种游行队列中的唐人踊见物主要是唐人服装的展示，其中包括戏曲服装(“芝居装束”)。^[27]从长崎的诹访神社开始，日本其他地区也出现了唐人行列。例如制作了唐人相扑装束的尾张藩，其所在地名古屋的东照宫祭礼上就有唐人队列表演。参考名古屋本地画家高力猿猴庵(1756—1831)的《尾张年中行事绘抄》^[28]，尾张藩唐人队列的表演者头戴高耸的宽檐帽，类似当时朝鲜国的武官帽；身穿窄袖上衣和窄脚长裤，类似中国服饰；肩上有圆形围领，又类似当时欧洲人的拉夫领(ruff)。这样的唐人行列可谓是多种外国人形象的综合。时至今日，日本仍留下三重县铃鹿市东玉垣町的“唐人踊”、冈山县濑户内市牛窗町的“唐子踊”、三重县津市的“唐人行列”等江户时代唐人队列表演的遗迹。^[29]

 图8　歌川芳虎《万国尽•唐土人》^[30]

伴随着长崎唐绘、唐人踊艺术的流行，戏曲深刻地影响了江户时代日本人对于中国的认知。那些被冠名为“唐人”的民间艺术，无论其距离真正的中国形象多远，依旧是锁国时期的日本民众了解中国文化的窗口。故江户时代日本人心目中的中国形象可谓虚实混杂。直到江户时代末年，锁国政策松动的日本逐渐走向门户开放，日本民间对于中国人的印象仍然与戏曲因素密切相关。浮世绘画家歌川芳虎在万延元年(1860)创作的《万国尽》系列作品中，描绘了当时日本人所知的外国人。其中阿兰陀人(荷兰人)、英吉利人(英国人)、亚墨利加人(美国人)均为身着洋装的写实人物形象，而唐土人(中国人)却被表现为身着舞衣的演员形象(图8)。这些图像表明尽管时代已经变化，日本人也已经掌握更充分的外国知识，包括关于清代中国的知识，戏曲所塑造的艺术形象仍然难以磨灭。^[31]

【注释】

[1]西南政法学院法制史教研室编《外国法制史参考资料选辑》，内部资料，1981年版，第114页。

[2]刘德有、马兴国主编《中日文化交流事典》，辽宁教育出版社1992年版，第386页。

[3]汪鹏《袖海编》，载《丛书集成续编》第65册，上海书店出版社1994年版，第892页。

[4]参见[日]山本纪纲《长崎唐人屋敷》，东京谦光社1983年版，第289～293页。

[5]汪鹏《袖海编》，载《丛书集成续编》第65册，第891页。

[6]原文：“例年三月船王神の祭とて、冬着船之時役者を乘組せ来て、彼国の芝居を催す、御奉行にも見分あるなり。”载[日]田泽春房《长崎纪闻》，贵重图书影本刊行会出版社1930年版，第24页。

[7]原文：“乙丑二月二日、唐館に戯場ありとき、て行て見る。”“今日は福州のもの、戯をなすゆへに、南京人(按，中国人的异称)もわかりがたしといふ。”[日]大田南畝《琼浦杂缀》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》之《附录•随笔类文献关于唐人屋敷的记载》，日本关西大学出版部2003年版，第198页。

[8]参见黄仕忠《日本江户时代对中国戏曲之接受》，《文学遗产》2014年第3期，第134页。

[9][日]山本纪纲《长崎唐人屋敷》，第284页。

[10]原文：“夫より唐人踊りあり一見に行く、館内は役目の者の外は出入を禁ず、故に十善寺村と云ふ所より垣越しに一見す、日本の芝居の様なるもの也、一切ﾁﾝﾌﾟﾝｶﾝ何とも分らず、京都壬生踊りの如く見る計り也、鳴物は鐘太鼓胡弓也、面白くも可笑くもなし、右踊の次第通詞を相尋ぬる所、彼の仕組は姫君の不義に付隠し文を落されて他人に見付けられ、夫より大亂になりたる仕組の處なりと云ふ。”[日]野田成亮《日本九峰修行日记》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》之《附录•随笔类文献关于唐人屋敷的记载》，第202页。

[11][日]成泽胜嗣《唐人屋敷逍遥——唐馆図の変遷と展開》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第181～185页。

[12]http：//www.city.nagasaki.lg.jp，2019年6月1日。

[13][日]成泽胜嗣《长崎唐馆图集成•资料解说》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第150页。

[14][日]成泽胜嗣《长崎唐馆图集成·资料解说》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第152页。

[15][日]成泽胜嗣《长崎唐馆图集成·资料解说》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第152页。

[16][日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第43页。

[17]原文：“元文五年庚申正月一九日姬君様御本丸江初御登城被游候、節従公方様御手より御拝領被遊候、御絵巻物弍軸。”[日]成泽胜嗣《长崎唐馆图集成•资料解说》，载[日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第145～146页。

[18]参见[日]德川美术馆《德川美术馆藏品抄9•能面、能装束》，德川美术馆1994年发行，第114页。

[19]参见[日]无名氏《唐馆图说》，文化五年(1808)以后彩色稿本，载[日]大庭修编《长崎唐馆图集成》，第59页。

[20]http：//www2.ntj.jac.go.jp/dglib/，2019年6月1日。

[21]原文：“唐館は十善寺と云处处有。元禄元年に建、同二年唐人始為のて館内に入という。”载[日]无名氏《唐馆图说》，第53页。

[22][日]大庭修《长崎唐馆图集成》，第131页。

[23]原文：“文政三年辰の春，浪花堀江荒木の芝居に於て、看看踊と号し。清朝の出扮にく異様成踊を興行おり。其囃子の鳴りの踊の形勢いと珍しとて数流行し。”“优人ﾊいづれも崎陽の者よし。按ずるに清人彼律に滞留中戯れ踊躍ぬくと見慣す者なんか。”载[日]钟晓成《云锦随笔》，江户时代忠雅堂刊本，第30页上至31页上。

[24]原文：“千金の商いは千金の苦しみ、一銭の商人には其日をたのしむ、あめうりの笛おきながら大晦日。”载[日]铃木其一《卖糖图》(飴売りの図)，洛杉矶郡艺术博物馆藏，1825—1858年绘制。

[25][日]石塚丰芥子著，[日]四方梅彦评《近世商卖尽狂歌合》，嘉永六年(1853)彩色写本，第8页。

[26]原文：“あんなんこんなん唐人飴、是も文政の初より年の頃五十位ひの男、図の如き姿にてあんなんこんなんとわからぬ事を、聲よく面白く唄ふ、のちのち替り唱歌も作り青物尽くし鳥尽くし其外いろいろ出来たり、市中の子供等皆真似せし也とあり、また、文化十二年丑の三月の歌舞伎の中村座の舞台で、酒屋の丁稚にて此飴うりの所作あり大にはやりしものなりともある。”载[日]石塚丰芥子著，[日]四方梅彦评《近世商卖尽狂歌合》，附录页。

[27]参见黄宇雁《長崎诹访神社与唐人生活》，《同志社大学•日本语•日本文化研究》2015年第13号，第158页。

[28]图片载[日]名古屋市蓬左文库编《名古屋丛书》第3编第5巻，转引自[日]沖本清美，[日]扇泽美千子《再现祭礼中的唐人装束——以近世后期名古屋东照宫祭礼•茶町屋部分为例》，《茨城基督教大学纪要》第46号，第252页。

[29][日]西川宏《唐子踊》，日本冈山县牛窗町役场出版社1979年版，第1页。

[30]《古登久尔妇里》杂志《万国尽》卷，万延元年(1860)刊本，第1页。

[31]本文为中国人民大学2019年度拔尖创新人才培育资助计划成果。

编校：颜    之

排版：王志勇

审稿：谢雍君

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