谢丽·利文：“图像一代”的代表人物如何将"挪用”普及为艺术的一般创作方式

Original 阿尔法君本人 ArtAlpha艺术阿尔法 2021-11-09

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左：沃克·埃文斯，《阿拉巴马州租户农民的妻子》，1936 年右：谢丽·利文，《仿沃克·埃文斯：1-22》，1980年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

卓纳画廊（David Zwirner）香港空间的最新展览今日开幕，呈现“图像一代”代表艺术家谢丽·利文（Sherrie Levine）的作品展《香港多米诺》，这是利文首次在卓纳画廊香港空间举办个展。

如今“挪用”在艺术界已经成为重要而普遍的一种创作方式，谢丽·利文是这种方式的重要推动人之一。

展览开始之际，与我们一起从“图像一代”，“挪用”，“女性视角”几个方向，了解这位传奇艺术家，周末愉快！

图像一代

谢丽·利文1947年出生在宾夕法尼亚州的黑兹尔顿（Hazleton, Pennsylvania），成长于50、60年代的美国。

这一时期大众传媒高速发展，消费主义兴起，人们生活于泛滥的媒体图像与政治不稳定中。

利文的童年和青少年时期都是在美国中西部度过，她的母亲很喜欢画画，也喜欢定期带利文去圣路易斯艺术博物馆，或去看艺术电影，这激发了利文对于艺术的兴趣。

谢丽·利文，《椅座：3》，1986，图片由艺术家及卓纳画廊提供

1973年利文从威斯康辛大学麦迪逊分校获得纯艺术硕士学位，在做了一些商业艺术和教学的零工后，于1975年搬到纽约去追求她的艺术梦想，到今天，利文仍生活和工作于纽约。

利文最初作为“图像⼀代”（Pictures Generation）的代表人物崭露头角，其他代表人物还包括芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）等。

这群艺术家活跃于 1970 年代末至1980 年代的纽约，那个时代，印刷业和传媒业迅速兴起，报纸、杂志与电视图像无处不在，相机日渐普及，摄影媒介逐渐发展。

在这样的时代背景下，这批艺术家接受了60年代极简主义、观念艺术的教育，选择以摄影、录像、电影等形式，对生活中现成的图像的进行挪用和拼贴组合。

他们探索了图像是如何被人们观看的，以审视和批判时代中的权力和身份问题。他们的创作不仅激发了人们对现实的疑问，还将摄影运用成为一种基础媒介，至今还启发着后世的创作。

“正因为美国经济从需求型经济转变为欲望型经济，此转变依赖最深层次的主观消费的持续推动，从而塑造了他们的世界观。”纽约大都会博物馆策展人Douglas Eklund阐述道。

从“挪用”开始的探索

自70年代开始，利文以拍摄“照片的照片”被人们认知，她直接挪用现代经典作品并将其转化，引发了很大的争议。

她最著名的，具有划时代意义的作品《仿沃克·埃文斯：1-22》 （ 1981年），即为一组22张翻拍美国二十世纪摄影先驱沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片作品。

谢丽·利文，《仿沃克·埃文斯：1-22》，1980年，图片由艺术家及卓纳画廊提供

左：沃克·埃文斯，《阿拉巴马州租户农民的妻子》，1936 年右：谢丽·利文，《仿沃克·埃文斯：1-22》，1980年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

埃文斯的原作，记录了1930年代美国大萧条期间南方农村的景象。而利文的《仿沃克·埃文斯：1-22》则通过利文对埃文斯这组照片的画册反覆翻拍，使印出的照片反差、明暗关系都起了明显的变化。

她用削弱原作精致影调的方式涣散人们对照片质量本身的注意力，促使人们将注意力集中到照片内容上去，从而强调了图像所在时代的语境，而不再单纯展现图像本身的初衷。

利文拍摄的“照片的照片”系列作品随后在第七届卡塞尔文献展（1982年）上展出，利文在文献展的图录中撰文指出:“我们知道，一张画仅仅是一个空间，此中有着一系列的形象，这些形象没有一个是原初的，它们混融、抵触。一张画就是一张从不计其数的文化核心中抽出的餐巾纸。我们只能模仿绝非原创的姿态。”

利文的创作挑战了艺术中传统的版权问题、原创性、作者身份和图像所有权的意义。人们对此一时不知所措，指其为“剽窃”的声音一时居高不下。

然而，利文非但没有就此罢手，在对摄影作品加以挪用后，她又一脚踏入到美术领域，先后以各种方式“剽窃”了许多西方艺术史的经典作品，将“挪用”拓展到了更多丰富的媒介与更深的层次上。

她曾以摄影复制经典的绘画作品，如《仿埃贡·席勒：1-18》，1982年（After Egon Schiele）；

谢丽·利文，《仿埃贡·席勒：1-18》，1982年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

谢丽·利文，《仿透纳：1-14》，1997，图片由艺术家及卓纳画廊提供

她也曾翻拍过部分艺术史的经典绘画作品，再基于这些照片，模仿绘制画作，如《仿蒙德里安》（ After Mondrian）、《仿亨利·马蒂斯》（After Henri Matisse，本系列一直为艺术家本人珍藏，本次将于香港展出）等。

谢丽·利文，左：《仿马蒂斯：17》、右：《仿马蒂斯：10》，1985年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

该系列中的每个图像是将马蒂斯画中某个模特的面孔小心地从大师笔下分离、转化并解放出来。

利文的单色画系列，则是将经典绘画经过像素化的技法，将画面提取成某个单一色彩，再以极简美学的单色画形式，“复制”经典画作。

谢丽·利文《仿蒙德里安的单色画：1-16》，2012年，红木上亮片，单件尺寸：60.96 x 50.8 厘米，达拉斯艺术博物馆收藏

她还曾以雕塑与装置的形式，“复制”再现一些艺术史经典的雕塑、甚至是画作中的物件，比如《泉（佛祖）》（模仿杜尚的小便池雕塑）、《财富》、《新生儿》系列（模仿布朗库西的经典雕塑，以及一张布朗库斯雕塑置于著名藏家家中钢琴上的老照片）等。

左：杜尚《泉》，1917年右：谢丽·利文，《泉（佛祖）》，1996年

左：曼雷，财富，1938年右：谢丽·利文，《财富（仿曼雷）：1》，1990年

左：利文在杂志上看见英国收藏家H. S. Ede家中在钢琴上摆放布朗库西的雕塑，受这张照片启发创作了右图的装置作品。右：谢丽·利文，《新生》，1995年

左：罗伊·列支敦士登，《女孩与球》，1961年右：谢丽·利文，《仿列支敦士登的沙滩球》，年 2015，图片由艺术家和卓纳画廊提供

近年来，利文也会对西方艺术史经典之外的物件进行挪用，比如一些让20世纪初现代主义艺术家深受影响的“异域风情”的雕塑与面具等。

她选择使用青铜来重铸这些雕塑，对物件进行了仪式性的转化（青铜是雕塑的传统媒介），将它们从易腐坏的物品变成了永恒之物。

左：谢丽·利文，《木马玩具》, 2014年右：谢丽·利文，《巴西献祭雕像：1》，2019年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

自80年代起，利文开始创作仿佛棋盘表面图案的绘画，包括条纹、网格、V型图案等（本次展览将展出的这个脉络延续下的近期新作，多米诺骨牌牌面图案）。

它们让人想起1960和70年代的极简主义绘画和雕塑，延续了利文“复制”与“重复”的创作线索，也呼应了利文经常“挪用”的杜尚创作中无处不在的象棋元素。

谢丽·利文，《中型格子绘画：面板4》，2008-2020年，图片由艺术家和卓纳画廊提供

谢丽·利文对于自己的创作曾这样阐述过，“把艺术创作当做游戏比把它当做工作要有意思的多。在这里，进攻和控制的幻想扮演着有趣的角色。我想这是我着迷于将游戏作为主题的原因之一。“

谢丽·利文的“挪用”影响力深远

在谢丽·利文最早的翻拍照片出现后，美国艺术史学者罗莎琳德·克劳斯(Rosalind E.Krauss)就曾指出被拍摄原作中的躯干造型可从古希腊的人体雕塑中见其原型。而利文的公然“剽窃”的目的之一其实也正在于此——她以自己的“剽窃”提醒人们，“原创性”并非真的如此前无古人，“新”并不是对“原创性”的唯一解释，对“原创性”的认识可以更为柔性些。

后现代主义艺术就是通过与传统的重新对话(尽管在具体方式上可能相当激进)来激活现代艺术，同时也激活传统。（引用自：顾铮《国外后现代摄影》）

从古至今，其实“挪用”、“复制”、“转换”的手法在艺术创作中都并不少见，但利文大胆直接、富有批判性的 “挪用”与当时“信息爆炸”、图像无限复制、泛滥的时代背景联系了起来，也挑战了艺术的原创性与分门别类的等级与传统。

这对之后的艺术创作发展影响深远，而“挪用”到今天也成为了一个重要的创作方法被诸多艺术家使用，并被艺术界广泛接纳。

杰夫·昆斯《凝视球之马奈“草地上的午餐”》，布面油画、玻璃、铝，2014-2015年

“女性视角”

20世纪60-80年代，正值美国第二次女权主义浪潮，作为一位女性艺术家，谢丽·利文的艺术通常与1980年的理论女权主义联系在一起。她的许多作品都指涉了艺术史的经典之作，尤其是为男性艺术家所垄断和代表的现代主义，或是其中常见的“男性凝视”（male gaze）。

谢丽·利文，《总统拼贴：4》，1979，图片由艺术家及卓纳画廊提供

1984年，她与芭芭拉·克鲁格、杰夫·沃尔、玛丽·凯利等艺术家一起参加了“差异:论表现和性”展览。这次展览关注的是性别扭曲，性别差异，以及性的构造。利文对男性艺术家的著名作品的挪用，以及她有意的女性化，让人们注意到这次展览所关注的“性别差异问题”。（参考自：https://archive.newmuseum.org/images/2338）

谢丽·利文，《仿罗素·李：1-60》（After Russel Lee: 1-60），图片由艺术家和卓纳画廊提供

她说:“在70年代后期与80年代前期，艺术界只要男性欲望的形象。因此我就想我采取一种坏女孩的态度:你要什么我就给你什么。但是，当然因为我是女性，这些图像也就成了女性的作品......”

利文表示：“从一开始，我的很多作品都旨在呈现自己身为一名女性在艺术界的艰难，因为艺术界基本上是一个崇尚男性欲望的竞技场。”

许宇解读谢丽·利文

谢丽·利文此次在卓纳画廊香港空间的展览是她第四次在卓纳的个展，将呈现其艺术实践⾄关重要的⼏组创作，它们展示了艺术家对创作者⾝份、原创性和真实性等概念的持续探究。

谢丽·利⽂，《香港多⽶诺：1-12》，2017 年⼗⼆件红⽊板上蛋彩画单件尺⼨：20 × 16 英⼨ 50.8 x 40.6 厘⽶，总体尺⼨可变 ©谢丽·利⽂；图⽚由艺术家及卓纳画廊提供

展览作品包括首次呈现的《香港多⽶诺：1-12》（2017），⼀套包括了⼗⼆幅红⽊的绘画作品，画⾯复刻了利⽂在 2012 年于香港旅⾏时购买的多⽶诺⾻牌。

创作于 1985 年《仿亨利·⻢蒂斯》系列，共⼆⼗⼆件从未展出过的艺术家个⼈珍藏也将在展览亮相，另外还包括《仿费宁格：1-11》，雕塑作品品《巴西献祭雕像：1》，《⽊⻢玩具》等，卓纳图书将推出艺术家的全新双语出版物，包括英语及繁体中⽂两个版本。

展览开幕之际ArtAlpha专访了卓纳画廊香港空间资深总监许宇，了解他对于谢丽·利文的解读。

许宇（LEO XU）

卓纳画廊香港空间资深总监

ArtAlpha: 卓纳画廊是从什么时候开始代理谢利.利文的作品？

许宇：卓纳画廊自2015年起开始代理谢丽·利文（Sherrie Levine），至今已在纽约与伦敦画廊为她举办了3场个展。

本次卓纳香港即将举办的《香港多米诺》是艺术家在香港画廊的第1场个展。

ArtAlpha: 能用一句话给读者介绍一下她的成就或者价值吗？

许宇：从机械复制时代，到数字传播时代，谢丽·利文的作品打破了传统的作者/原创者的意义，赋予了艺术创作无限循环的可能性，以及基于时代和文化坐标的观察视点，艺术的创作和观看不再是一条单向的时间轴。

《谢丽·利文：大骚乱》展览现场，惠特尼美国艺术博物馆，2011年

ArtAlpha: 这是利文第几次在中国呈现展览？亚洲的收藏家和爱好者对于她的作品熟悉吗？

许宇：这是她在香港的第3次个展，亚洲的藏家和观众之前更多是在欧美的博物馆展览和收藏中频繁看到她的作品。

但由于她的创作体量，很少有机会能在亚洲的艺术交易博览会上同样频繁地接触她的作品。

即便如此，亚洲一些有前瞻视野的收藏家也早就把利文的作品纳入他们的收藏，譬如K11基金会和在日本大阪的国立国际美术馆。

ArtAlpha: 利文的作品涉及到大量的挪用，这中间有受到过质疑或者法律纠纷吗？

许宇：她的生涯初期（70年代末至80年代初），凭借一系列作品横空出世，在当时观众眼里混淆了原创概念的作品，是当代艺术中最惊世骇俗的一部分。

她的作品就像打开了黑匣子，关于她创作的讨论、原创性，和后现代艺术的观念发展由此不绝于耳。

艺术创作乃至设计领域也从这个年代开始，越来越把引用和挪用作为创作的指引方向，欧美的版权法律当然也随着文化的进步在不断的发展。

谢丽·利文《仿费宁格：1-11》，2021年艺术微喷，单张尺寸：20 × 16 英寸，50.8 x 40.6 厘米© 谢丽·利文，图片由艺术家和卓纳画廊提供

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【1-2】《仿费宁格：1》；【3-4】《仿费宁格：4》；【5-6】《仿费宁格：6》；【7-8】《仿费宁格：10》；【9-10】《仿费宁格：11》；2021年，艺术微喷，单张尺寸：50.8 x 40.6 厘米，装裱尺寸：54.9 x 44.8 x 3.2 厘米,图片由艺术家和卓纳画廊提供

ArtAlpha: 挪用在当今艺术创作里也是被频繁使用的一种创作方法，利文在这个方法史上是处于什么样的位置？

许宇：谢丽·利文不是发明挪用手法的艺术家，在她之前斯图尔特文（Sturtevant）、甚至像安迪·沃霍等二十世纪艺术家早就已经开始在创作中有意识地使用别人的作品作为其创作主体及素材，这对二十世纪中期的艺术创作像星星之火一样。

但是利文真正点燃了这把火炬，把挪用更系统地理论化并持续地辅助于事件，而不再是单纯的复制别的艺术家的作品图像。

可以说如果没有利文的创作，二十世纪后期至今很多艺术家、设计师、甚至理论工作者，都会失去他们最锋利最有效的武器。

谢丽·利文《橘色SMEG冰箱及雷诺阿裸像》，2016年，3件红木上油彩绘画及1台SMEG冰箱，型号：FAB28UBLR1 50s Retro Style，177.8 x 281.9 x 69.9 厘米，格林斯通博物馆收藏

ArtAlpha: 和其他“图像一代”的艺术家相比，她在当时的地位如何？

许宇：“图像一代”艺术家关注的是机械复制年代里图像传播的泛滥，利文是其中最具代表性的艺术家之一。

与她并驾齐驱的其他几位，如芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）等，都是在我们的生活中改造唾手可得的图像，他们的形式更多在于重新演绎。

然而利文就是站在一个更宏观、更理论的维度，通过复制图像，展现时代坐标和价值体系的游移。所以她既是这一派的艺术家中领军人物，又是一个特立独行的思考者，为“图像一代”提供了更深层意义上的理论武装。

ArtAlpha: 她的作品收藏群体和背景能大致介绍一下吗？

许宇：在欧美艺术史的教育中，利文的创作是不可越过的篇章，后现代艺术观念发展的缩影。

正因如此，欧美的博物馆和当代艺术馆的馆藏中都不会忽视她的作品，许多博物馆建立了深度的利文作品收藏。这些作品有机地的将二十世纪后期至今，以摄影为媒介的创作、对绘画的历史研究、多媒体的观念作品融合了起来。

任何致力于打造艺术史传承脉络的美术馆，不论东西，都不会错过她的作品。

ArtAlpha: 利文提到自己的作品是作为女性艺术工作者为其性别的一种发声，这种发声在当时普遍吗？

许宇：谢丽·利文在艺术史中是一道非常独特的声音，她的创作为以男性艺术家为主导的艺术世界注入了更丰富的女性观察、世界观、历史观和价值观。

提及女性艺术工作者或艺术家作品时，大家往往都会局限在一个偏见中，就是这些创作者和作品仅仅热衷展示女性在当代社会的工作的不易、母亲角色的爱与艰辛，以及性别歧视和不均等的待遇。

利文的作品对战后的艺术发展提供了更长远的预见，也补充了充满女性特质的艺术创作以及质朴的社会活动和干预。

ArtAlpha: 如今“女性”这个话题在全球范围内都提到较多，卓纳是否是因此推出她的展览？

许宇：利文是后现代艺术和观念艺术的定海神针，没有她的话，近30年的观念艺术会缺少了有力的武器，也丧失了很多幽默感。

卓纳香港推出她的展览，是紧贴着我们一系列的展览规划——自2018年开馆以来就循序渐进地在介绍当代摄影的脉络。

比如曾经展出过的摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、菲利普-洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）、詹姆斯·威灵（James Welling），以及观念艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）、费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）等。

《沃尔夫冈·提尔曼斯》（Wolfgang Tillmans），展览现场，卓纳香港，2018年，图片由艺术家及卓纳画廊提供

《托马斯·鲁夫》（Thomas Ruff），展览现场，卓纳香港，2019年，图片由艺术家及卓纳画廊提供

利文是当中不可或缺的重要一环。卓纳画廊代理了许多女性艺术家，她们卓越的贡献改变了当代绘画、雕塑、录像、摄影等媒介的发展，同样也推动了包括包豪斯、黑山学院时代等艺术运动和流派的发展轨迹。

今天女性的话题在全球艺术行业炙手可热，但卓纳对任何带有女性标签的展览都非常谨慎，因为我们希望介绍的是最优秀和具有远见的艺术家，而不是一连串仅仅具有女性艺术家标签的展品。

同时，也希望通过展览帮助大家对女性创作者有一个更立体丰满的了解。

ArtAlpha: 目前疫情仍然继续，全球旅行依然无法畅通，卓纳在这期间有什么体会，市场状况和之前比有什么变化？谢丽·利文之后的展览和博览会计划有哪些？

许宇：这半年我们可以看到两个平行的市场，一个相对乐观自信，内循环甚至时而内卷的华语市场，另一个是试图复苏尝试全球移动，心态日益松弛的欧美市场，两者的交流更多停留在通讯软件和社交媒体的互动上，互相理解和认知的隔膜日益增大。

在全世界双年展和美术馆展览仍旧稀缺缓慢的时期，卓纳依然要坚持我们的展览计划——循序渐进，有系统、有关联地介绍画廊代理的老、中、青三代艺术家，而不是忙于参与潮流的内卷，收割短期的韭菜。

2020年 ART021卓纳画廊展位

我们的博览会比往年更多精心安排，会基于画廊展览的排布，以博览会作为一个近距离的平台，帮助藏家温故而知新——更深入地了解艺术家的作品，以及帮助已经在对话中的藏家物色他们心仪的作品。

我们非常珍惜每次用长时间的隔离换来的博览会展出机会，疫情也教会我们更深入地去研究困难背后的机会和发展的契机。

延伸阅读：

END

关于展览：

谢丽·利文：香港多米诺

Sherrie Levine: Hong Kong Dominoes

2021 年 9 ⽉ 4 ⽇ - 10 ⽉ 13 ⽇

香港中环皇后⼤道中 80 号H Queen’s 5-6 楼

更多展览现场：

《谢丽·利文：香港多米诺》展览现场

卓纳香港，2021年

关于艺术家：

谢丽·利⽂（Sherrie Levine）1947 年出⽣于宾⼣法尼亚州的⿊兹尔顿，就读威斯康⾟⼤学⻨迪逊分校，并于 1973 年在该校取得纯艺术硕⼠学位。她早期曾于纽约的默瑟街 3 号（1977）；⽔⽜城的 Hallwalls当代艺术中⼼（1978）；纽约的 TheKitchen 机构（1979）举办个展。2015 年，艺术家加⼊卓纳画廊，并在次年于画廊的纽约空间举办了⾸次个展。2019 年，《谢丽·利⽂：仿莱茵哈特》在画廊位于纽约东69 街 34 号的空间展出，这是艺术家在卓纳的第三次个展。

2011 年，纽约的惠特尼美国艺术博物馆为艺术家横跨三⼗多年的艺术创作举⾏了重要展览《⼤骚乱》，其中包括了她创作于 1981 年的重要系列：⼀组 22 张复刻了沃克·埃⽂斯（Walker Evans）摄影作品的创作，埃⽂斯的原作出⾃他受美国农场安全管理局委任的项⽬，记录了 1930 年代美国⼤萧条期间南⽅农村的景象。利⽂指涉了机械（及数码）复制带来了独特性的丧失，并且讽刺地使⽤了通常被认为折损了艺术家“亲⼿”创作的价值的媒介。她的《仿沃克·埃⽂斯：1-22》强调了图像所处的语境，⽽⾮其形式条件。

利⽂已于世界各地的重要机构举办个展，包括：纽伦堡的新博物馆-德国国家艺术与设计博物馆（2016）；俄勒冈州的波特兰艺术博物馆（2013）；德国克雷费尔德的豪斯朗格博物馆（2010）；旧⾦⼭现代艺术博物馆（2009 和 1991）；新墨西哥州圣塔菲的乔治亚·欧姬芙博物馆（2007）。其他为艺术家举办个展的机构还包括：德国勒沃库森的莫斯布罗赫博物馆（1998）；洛杉矶当代艺术博物馆（1995）；休斯顿的梅尼尔收藏博物馆（1995）；法兰克福⻔廊艺术中⼼（1994）；费城艺术博物馆（1993）；苏黎世美术馆（1991）；亚特兰⼤的⾼空艺术博物馆（1988）；华盛顿特区的赫希洪博物馆和雕塑园（1988）；以及康州哈特福德的沃兹华斯学会（1987）。艺术家的重要群展包括：《⾮我：⻜掷的声⾳（公元前 1500 年——公元 2020 年）》，洛杉矶郡艺术博物馆（2020）；《崭新：1980 年代的艺术与商品》，华盛顿特区的赫希洪博物馆和雕塑园（2018）；《普通图像》，明尼苏达州明尼阿波利斯的沃克艺术中⼼（2016）；《难以得⻅的美国》，纽约惠特尼美国艺术博物馆（2015）；《⾸要材料》，威尼斯弗朗索⽡·⽪诺基⾦会的海关⼤楼博物馆（2013）；《图像⼀代，1974-1984》，纽约⼤都会艺术博物馆（2009）；惠特尼双年展（2008，1989 及 1985 年）；圣塔菲的 SITE 机构（2004）；圣保罗双年展（1998）；卡内基国际展（1988）；第七届卡塞尔⽂献展（1982）；以及《图⽚》，纽约艺术家空间（1977）。

艺术家的作品已被珍藏于世界各地博物馆收藏之中，包括：芝加哥艺术博物馆；巴黎蓬⽪杜艺术中⼼；华盛顿特区的赫希洪博物馆和雕塑园；波⼠顿当代艺术中⼼；丹⻨胡姆勒拜克的路易斯安娜现代艺术博物馆；洛杉矶郡艺术博物馆；纽约⼤都会艺术博物馆；纽约现代艺术博物馆；⼤阪的⽇本国⽴国际美术馆；旧⾦⼭现代艺术博物馆；纽约古根海姆美术馆；伦敦泰特现代美术馆；及纽约的惠特尼美国艺术博物馆等。利⽂现⽣活和⼯作于纽约。

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