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冰点 | 谭方明：戏改，粤剧名伶们的人生大转弯
本文作者
谭方明，生于广州。72届高中毕业后，在农场当知青3年；在广东作家协会学习、工作12年。1987年移居澳大利亚，在餐饮业和制造业从事低技能工作13年，同时从事中文教育。获墨尔本皇家理工大学社会工作荣誉学士学位、职业咨询研究生证书。在澳洲联邦政府的就业服务承办机构工作将近20年。2020年辞职退休。
原题
“戏改”史事发掘记
（外两篇）
作者：谭方明
01
宅家翻旧物，翻出一个红皮笔记本，是1978年至1984年我为作家欧阳山（1908－2000）当创作助手时期写下来的手记。
风云变幻，弹指一挥。实时手记再鲜活，几十年过去了，字迹已显现松化。于是当机立断，将手记整理出来，呈现给曾经培育过我的中国文学天地（作者注：《听欧阳山谈文学》发表在《作品》杂志2021年12期）。
整理手记过程中查阅《纪念欧阳山》一书。翻到欧阳山年表，我被下面的条目吸引住了：
1950年南方日报《我们对粤剧改进的意见》
《白毛女》是共和国建国之初，在具有三百多年历史的粤剧舞台第一次上演的红色经典剧目，由我母亲郎筠玉（1919-2010）和父亲靓少佳（1907-1982）主演。母亲在世时听她说过，是文艺界领导人欧阳山邀请父母在粤剧界带头演出这部革命现代戏。
欧阳山参与编剧，对我却是一个新发现。《我们对粤剧改进的意见》的背景又是什么呢？
脑子“叮”了一声，一念穿梭时空。难不成是天意呼唤我去挖掘故人故事？
疫情封城出不了澳洲国门，资料搜索只能在线。突破口，就是欧阳山年表所示的《白毛女》剧本与文章。
02
图书馆达人李昭淳大哥出手相助，没几天就发来了新粤剧《白毛女》剧本的便携式版本和《我们对粤剧改进的意见》一文的微缩报纸复印件。我即时神飞大洋，着陆70年前广东文艺界，迫不及待地在27寸显示器刷出了《白毛女》剧本的封面与封二。
欧阳山排头，华南文联粤剧研究组共九位编剧的名字跃然纸上，我禁不住“哇”了一声。
编剧团队阵容强大，清一色岭南文艺精英：欧阳山、华嘉、黄宁婴、林榆、易巩、虞迅、符公望、陈卓莹、杨子静。这群人当中，有从延安归穗的革命作家；有长期活跃于广东及香港地区的进步戏剧家、诗人；有粤剧行大名鼎鼎的剧作家、音乐家；还有戏剧“学院派”出身的“戏改”（戏曲改革）干部…… 看着那九个名字，心中涌上一股亲切的暖流，许多不成形的记忆小片段呼呼闪过，跳跃着重现了我与前辈们之间各种交集，或远或近，或朦胧或清晰。
我hold住越发急促的呼吸，等待靠近真相，等待在剧本里与父母相遇的惊喜……
关键时刻，剧本却打不开了！
有两个巧合可谓诡异。
第一个巧合：高手朋友经过一番努力，用了三个软件终于将《白毛女》剧本成功打开的那个夜晚，我忽然意识到，翌日正是母亲的忌日！而帮我解决难题那位高手，也恰好是曾与母亲有缘之人。
第二个巧合：新粤剧《白毛女》剧本出版于1950年9月；欧阳山亲笔签名把剧本赠送给图书馆的日期是1989年9月22日；欧阳山的忌日，在他赠书十一年后的2000年9月26日。
李大哥明示，“那不是巧合，而是故人的在天之灵通过‘量子纠缠’与你沟通。”既无宗教信仰，也无政治信仰的我，当下感动得一塌糊涂。
天知，地知，唯我无知。
1950年新粤剧《白毛女》剧本封面
03
最先得到的资料是导航。
《白毛女》剧本引领我接触到父母在建国初期那一段艺术人生，《我们对粤剧改进的意见》则引领我去接触一场完全陌生的戏曲改革（戏改），从而引起我对持续三年的“戏改”给粤剧人造成了什么影响发生兴趣。
“戏改”运动尘封将近70年了。我以父母为中心，以“戏改”为关键词，在互联网展开了地毯式搜索。国内、国外线索手到擒来，谷歌与百度功不可没。更伟大的，是友情。当我将过滤出来的网络线索提供给国内的新知旧雨，他们不但以快速找到原文原作，甚至进一步托人延伸搜索，提供了许多令人意外的珍贵史料。
进而又生一念：争取采访当事人。
新粤剧《白毛女》九人编剧团队“硕果仅存”那位，是导演林榆，年逾百岁。我抱着抢救心态制定了采访计划，拟出6个部分近40道问题。急功近利，不切实际，计划注定告吹。
幸运的是与另外两位当年的参演人联系上了。一位是演员林小群，我母亲的徒弟；一位是打击乐师傅郎海山，我舅舅，两人年纪都在九十岁左右。淡定地重新调整了计划，接通电话与微信，采访顺利完成。
随着“戏改”资料搜索的扩展，我接触到母亲的另一部戏《三春审父》，却无法找到剧本。早在1952年，《三春审父》被几位举足轻重的国家级戏剧权威兼文艺官员包括田汉、周扬等点名批判，已彻底消失在中国大陆的粤剧舞台。此一大事件，直到我31岁离开中国，从来没听母亲细说过，想必有因。
我对手上所有材料展开研究；归纳重组…… 有生以来第一次将母亲放进历史事件的框架中，通过史料而不是想象力，或者道听途说去评断。
认知产生了。
04
史料为我勾画出了广东“戏改”进程的轮廓：
1950年新粤剧《白毛女》的诞生，折射出当时“戏改”充满了激情与活力。一方面，新秩序以理想主义姿态呈现，卓有成效地激发了旧艺人的翻身感和爱国情怀，进而调动起他们自觉为新政权服务的积极性。另一方面，面对传统戏曲艺术和市场规律，文艺管理者们所持态度比较开明、尊重、慎重。比如说，就在《我们对粤剧改进的意见》那篇文章里，欧阳山提出了“好看（睇）有益”方针。
1951年 5月5日，中央人民政府政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，调子从“改进”升级为“改革”。南方日报接着发表了长文，直指欧阳山“好看（睇）有益”的指导方针是本末倒置，把艺术标准放在政治标准之上。“戏改”力度明显加大。
1952年，在第一届中南地区戏曲会演期间发生《三春审父》事件，一部历演不衰的传统剧目被套上商业化、殖民地化思想意识等等污名，遭到了自上而下的讨伐。
史料还让我了解到一部分“戏改”成效：
戏曲进行干预。
多年以后，曾有文艺评论家把《三春审父》事件划为极左思想对粤剧的第一次重大干预；也有发动广东戏剧界大整改的宣传部主政官员晚年在著作中作出公开忏悔。来自官方的反思文章，尚无。
我无心研究历史框架怎么做成，而是关注在历史框架中个人命运之不可控；个人在命运跌宕中何以安身立命，继续前行。
墨尔本第五次、第六次封城三个月，我发掘出尘封70年的史事，完成《粤剧的第一个白毛女》和姊妹篇《“戏改”与我的母亲郎筠玉》，以写作方式弥补了对母亲认识上的缺失。
该是天意吧。
2022-02-02
写于墨尔本
粤剧的第一个白毛女
——名伶郎筠玉靓少佳与“戏改”
作者：谭方明
郎筠玉的白毛女剧照
01
20世纪50年代，广东大众娱乐的选项，从数量到趣味，与21世纪的今时今日有着天渊之别，也有着今人难以想象的热闹。粤剧，形成于明初，几百年来在市场的生存选汰中，经过一代又一代粤剧人革新调整，时至1949年10月广州解放，官方统计已拥有2000万拥趸，晚晚大戏连场，名家一出，万人空巷。
1950年初，作为一项适应新政权、新时代，建立新文化的举措，全国性的戏曲改革运动（简称戏改）拉开序幕：改戏、改人、改制。华南文学艺术界联合会筹备委员会（简称华南文联筹委会）设立了粤剧研究组，专事创作和改编新粤剧。戏改的第一炮，是把延安鲁迅艺术学院的原创歌剧《白毛女》改编为新粤剧，剧本就出自以下9位广东知名作家、戏剧家、诗人、导演、粤剧编剧之手：欧阳山、华嘉、黄宁婴、林榆、易巩、虞迅、符公望、陈卓莹、杨子静。
1950年9月6日，立秋已过，南国天气渐凉。胜寿年剧团新戏开锣，在海珠大戏院隆重首演新粤剧《白毛女》。粤剧史上的第一个白毛女和大春，由两位负有盛名的艺人——我的母亲郎筠玉（1919-2010）和父亲靓少佳（1907-1982）担纲。南方日报发表评论说，新中国的人民在粤剧舞台上做了主角，成了主人，是史无前例。又称这部戏的出现，是粤剧史上的大革命。
当时的海珠大戏院，乃广州戏院之王者，建于1902年，临珠江而筑，位于灯光璀璨的长堤大马路，观众厅三层之高，座设近二千。无论是一众赫赫有名的省港粤剧大老倌，还是京城顶级名角梅兰芳，都以在海珠大戏院登过台引以为荣。
《白毛女》首演一鸣惊人，随后连续演了几个月，观众场场爆满。
广州解放还不到一年，就敢于担纲主演红色经典《白毛女》，父亲和母亲真称得上是艺坛侠侣！这个决定非同小可，毕竟，饱经沧桑的粤剧从业员，在解放初期还普遍对共产党和解放军持一种观望态度。
让两位旧艺人与新文艺接轨的“扳道夫”是欧阳山。欧阳山是一位在广州出道的作家，他20世纪30年代在上海参加左联，后奔赴延安，并参加了延安文艺座谈会和延安整风。1949年底，欧阳山受命重返羊城接管文艺界，任华南文联筹委会主任和中共中央华南分局宣传部文艺工作委员会副书记。
作为文艺界领导人，欧阳山熟悉文艺规律；作为作家，他了解人性；作为2000万喜好粤剧的观众之一，他既懂戏曲艺术，也懂观众心理，还懂市场运作：以名伶效应去推广新粤剧，堪称绝招。
母亲时年三十一，早年以青衣戏成名，戏迷中流传过一句话：“想哭就看郎筠玉”，艺术魅力可想而知。所演剧目直至解放后仍然十分卖座。欧阳山到乐善戏院看了母亲的《拗碎灵芝》以后，亲自找到她和父亲，久久握手，欢迎他们在新时代多多演出。父亲原姓谭，欧阳山尊称谭先生，这个称呼保持了几十年，直至彼此老去。
欧阳山和父亲、母亲倾谈，邀请他们接戏：“你既有‘翻生千里驹’之名，观众也喜欢你的戏路，可不可以由你们带头，演出《白毛女》？”平生奉行老老实实做人，认认真真演戏宗旨的父母第一次接触共产党，就遇上了懂得欣赏粤剧、懂得尊重艺人的官员，知音难得啊！江湖儿女，端的是将心比心。几十年后母亲回忆此事，她长话短说：“共产党这样看重我们，我们哪有拒绝之理？”
1950年出版的新粤剧《白毛女》剧本
02
《白毛女》的主题是旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。新粤剧旨在向观众灌输一种新的意识形态，意味着不但戏剧题材要更新，连表演、服装、布景、灯光等传统习惯也要改变。然而，粤剧市场芸芸众生，观众才是米饭班主，此乃常识。父亲和母亲还要对胜寿年剧团一百几十名员工负责，保票房才能保他们的饭碗。
怎样做才能让观众接受这部将要颠覆旧舞台审美习惯的新粤剧？母亲认真思考了几天，提出了在表演、舞台处理和制作方面的看法：喜儿运用戏曲动作接过杨白劳给自己买的红头绳；运用青衣戏的程式表演喂婴；运用障眼法让替身在舞台上扮演熟睡中的喜儿，真喜儿从观众席冲上舞台“梦会”大春；让大春穿的便服镶上当时粤剧流行那种胶片，满台闪亮，吸引观众；运用灯光布景渲染“太阳出来了”的气氛……
她度的“桥”（想的点子）得到了领导支持。于是，反映现代北方农村压迫与反抗的题材，表演形式被定位在纯粹的粤剧风格。同年7月，欧阳山在《我们对粤剧改进的意见》中提出了“好睇（看）有益”四字指引，既批评旧粤剧的过分华丽，又肯定灯光、胶片在粤剧中的正面作用。
有两个关键词意味深长。第一个是“粤剧改进”（而不是改革或者改造）。这个提法与中央的戏改方针策略有关，当时文化部的戏曲领导机构和由专家及艺术家组成的顾问性质机构，就叫做戏曲改进局和戏曲改进委员会。循序渐进，不难理解。第二个关键词是“好睇（看）有益”，可圈可点。
字面上，“粤剧改进”略带优雅地透露了某种程度的宽容信息，“好睇（看）有益”则以大众化语言，直白地阐明了文艺标准。回头看，“好睇（看）有益”其实是欧阳山一贯的主张，经历了多少政治运动与批判斗争，他都没有改变。
我曾在1979-1984年担任欧阳山的创作助手，当时也听他阐释过，“文艺作品必须好看，看不下去，谁去欣赏你的主题思想呢？”由此可见这指导思想是前后一致，也与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的观点一脉相承：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”
靓少佳的饰演大春的剧照
03
最近，通过搜集粤剧《白毛女》1950年版剧本和相关史料，并采访了当年参演的两位粤剧界前辈林小群和郎海山，让我了解到“粤剧改进”第一个实验品的一些情况：
粤剧表演的“行当”，就是根据角色类型去分类。“六柱制”，由传统粤剧原有的十大行当精简而成，把文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生这六个行当喻为“六枝台柱”，并要求每“柱”都要有跨行当的表演能力。受政治因素影响，1952年以后六柱制被逐渐废除了。但在1950年版《白毛女》剧本中，剧作家们对人物与派角依然是行当分明的：
杨红喜（白毛女）由正印花旦饰演；陈大春由正印文武生饰演；黄世仁由正印丑生或正印小生饰演；穆仁智由正印丑生或正印小生饰演；杨白劳由正印武生饰演；袁美心由二帮花旦饰演。
导演制在戏改中被引入了戏曲界。学话剧的林榆初次执导粤剧，他怎样与艺人沟通呢？今年8月，我与袁美心的饰演者林小群聊过，她告诉我：“全靠启发。林榆从人物出发，用人物去启发我们进行创作，要求我们投入到戏里。他与演员分析人物性格，比如说，白毛女是这样的，大春是这样的，黄世仁是这样的，美心是这样的。我们理解了人物之后，再根据粤剧传统的手法和规律去进行处理。”听起来就是典型的前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法。
无论唱念做打、手眼身法步都是传统表演形式，而服装和舞台布景却是现代的。观众听到的是传统的粤曲，看到的人物感情和表情都是粤剧程式化的表达。林小群认为这部戏的尝试加强了他们日后演现代戏的信心。
表演方面，据秦中英描述，“黄世仁用的是第三小生加丑生的表演，杨白劳用的是老生加公脚的表演，喜儿用的是小旦的表演。在《被抢》那一场，跪圆台、三搭箭等传统身段，优美极了。”
剧本里对唱腔、锣鼓、表演、布景各部分都有详细说明。比如大春率领八路军胜利归来那段戏，要求由一组“以北派武师扮演的八路军战士先后打大番（即跟头）出场，然后拉山、扎架；大春挥舞着大红旗，跳架、走边，与众战士叠罗汉三次。”很明显，这是让父亲及其班底发挥他们所擅长的传统南、北派功架，表现威武、雄壮的气势。
林榆关注到观众争着买票是为了看母亲怎样扮演白毛女。“人们充满好奇心，她是穿古装戏服，用传统戏的身段做手演出呢，还是穿现代便服唱粤剧？粤剧舞台上第一个白毛女并没有让观众失望。”
林小群当年才18岁，正随我母亲学艺。谈到演出效果，她特别推崇白毛女梦会大春一场：“假红喜在台上做梦，真红喜从观众席冲上舞台，观众觉得这种艺术手法好新奇，反应好强烈。那一场是戏肉（即精彩部分），他们俩演得好动人，感情好真实。按照传统来说，就是‘生旦戏’了。但无论古代或者现代，比如白毛女和大春相会，都离不开生离死别与悲欢离合的感情，演员都要表现人性的真善美。这是成功的关键。”
我的舅父郎海山，在《白毛女》剧组的棚面（即乐队）担任八手师父，负责小锣、大，如今已经年逾九旬了。我问他哪场戏印象最为深刻，与林小群不约而同，舅父也说到梦会大春那一场：“大春在台上演戏，白毛女在台下叫着‘大春哥’，从观众席冲上舞台。那场戏很好看，观众有好大反应，好轰动。”这种处理，今天听来还觉得新鲜。
作为一部实验性作品，新粤剧《白毛女》至少达到三个成就：其一，从形式到内容被观众接受并喜闻乐见；其二，给粤剧剧种带来了新气象（林榆）；其三，该剧风格一直影响着粤剧现代戏的发展（秦中英）。
但在《广东粤剧改革三十年》中，郭秉箴做出了另一种解读：“演员的政治热情很高，但思想上还没有和商业化的舞台做法划清界限……像白毛女就还穿亮片、涂指甲油，大春出场则由观众席走上舞台，引起全场惊讶！”母亲在1983年回顾《白毛女》时，态度也颇为谦卑：“政治思想方面的幼稚不说，就看化妆、服装、表演，我们哪一点不是出于商业化的考虑？我这出戏之所以轰动，其实是党和人民对我们旧艺人演革命戏的一种鼓励罢了！”
理论家与担纲演员，虽然在细节描述上有点出入，口径却如出一辙，都以批判为基调提到“商业化”，这就有点意思了。事实上，《白毛女》有些手法是在特定时代为市场对象做出的妥协，合理而必要。但后来，“商业化”却成了话柄，成了禁忌，成了自我批评的武器，这无疑是一种社会思潮干预的作用。
新粤剧《白毛女》的诞生，折射出1950年戏改充满了激情与活力。面对传统戏曲艺术和市场规律，文艺管理者们所持态度比较开明、尊重、慎重。新秩序以理想主义姿态呈现，卓有成效地激发了旧艺人的翻身感和爱国情怀，进而调动起他们自觉为新政权服务的积极性。
粤剧《白毛女》堪称新文艺工作者与旧文艺工作者精诚合作的经典。犹记当年编剧之一兼导演的林榆说：这是划时代的大事，应该载入粤剧史册。然而，秦中英在2016年的文章《从划时代现代戏的演变谈红线女及其主演的“祥林嫂”对发展现代戏的贡献》中感慨地说：《白毛女》（靓少佳、郎筠玉版本）“似乎当时及以后都没有引起人们的注意，也未见有人加以探讨。”
不过，后来让人百思不得其解又有些遗憾的是：鲁迅艺术学院的原创歌剧《白毛女》已经成为非物质文化遗产，而具有“划时代”意义的新粤剧《白毛女》，如今想在粤剧博物馆中找一份“戏桥”（演出说明书）也不可得。这部曾经被誉为划时代并一直影响着粤剧现代剧发展的作品，实在不应该被人们选择性遗忘。
2021年9月28日
写于墨尔本
（原编注：本文原载《南方都市报》2021年10月17日，作者谭方明是粤剧名伶靓少佳和郎筠玉的女儿，曾任欧阳山秘书。本文参考资料见报时从略。）
“戏改”与我的母亲郎筠玉
作者：谭方明
1952年12月1日，太平戏院济济一堂。据当时报载：为响应中央人民政府的号召，搞好戏曲改革工作，广东粤剧曲艺界共2100名代表，出席连续十九天的“全国第一届戏曲观摩演出传达大会”。
在中华人民共和国成立后的首次国家级戏曲大检阅中，广东代表团四位粤剧演员罗品超（1911-2010）、文觉非（1913-1997）、郎筠玉（1919-2010）、吕玉郎（1919-1975）获得了表演一等奖，颇为振奋人心。可是，会演也令所有人十二分沮丧。广东团原来送审的粤剧《三春审父》遭到了公开批判。批判声音自上而下，不但株连剧种声誉，连广东近两三年来的戏曲改革（戏改）成效也大受质疑。
传达大会上，中共中央华南分局宣传部副部长曾彦修（1919-2015）作了长篇动员报告，题为《关于粤剧改革问题》。报告从《三春审父》及粤剧存在的形式主义、商业化、殖民地化与封建主义问题，谈到“戏改”工作者、粤剧从业者的任务和责任。会上，戏剧界有关领导人还提出了把“帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来”的口号。
就这样，粤剧全面“戏改”（改人、改制、改戏）围绕着对《三春审父》的批判展开了，全行业进行了为期4个月的整顿和学习，其时间之长、规模之大空前绝后。所有主管领导、戏改干部、参演人员被责成在各种会议、报刊上做公开检查。
引发这场风波的起因，是粤剧《三春审父》在武汉举行的中南地区第一届戏曲观摩会演中,被评为维护封建制度的坏戏，受到上级文化及宣传部门领导们严厉批评。先是中南区文化部副部长陈荒煤（1913-1996）针对它的音乐、情节、布景等，指出粤剧受到“商业化”影响。紧接着，中央文化部戏曲改进局局长田汉（1898-1968）深入分析问题所在，强调《三春审父》是一部卫护封建道德，鼓吹封建意识，思想紊乱，主题不集中的作品。而且，剧中“金碧辉煌的服装、道具”“不只装饰了好人，也装饰了坏人，甚至装饰了封建统治的工具”……由身兼中国戏剧权威及文艺官员的田汉作出多角度、全负面批判，无疑给《三春审父》宣判了死刑，广东代表团到北京参加全国会演的资格被取消。
后经中南地区会演负责人与中央领导人斡旋，特许广东代表团换戏上京。情绪低落的团员们在一片批判声中振作精神，重整旗鼓，短时间内赶排了《平贵别窑》《凤仪亭》《表忠》。结果这三个折子戏和主演们在北京举行的第一届全国戏曲观摩会演中都获得了高度好评及奖励。
1952年在《平贵别窑》饰演王宝钏。郎筠玉与吕玉郎凭该剧荣获第一届全国戏曲会演表演一等奖
然而，中央文化部副部长周扬（1907-1989）作全国会演总结报告时，还是专门点名批评了粤剧，包括整个艺术倾向有极不健全的地方；剧本创作粗制滥造；追求离奇的情节；每个剧中都要凑足六个主角同时登场（即六柱制）；不适当地以奇装异服相炫耀……周扬指出，资产阶级使粤剧染上了商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。
随后，《人民日报》也发文批评在整个粤剧界中泛滥着“电影表情”“七彩布景”“胶片服装”等乱七八糟的东西，离开“百花齐放、推陈出新”的正确方向愈来愈远，呼吁必须把粤剧从堕落的道路上挽救出来。
广东戏曲改革，从1950年温和宽松初级版，升级为1952年大刀阔斧加强版。
自此，《三春审父》便消失在中国内地舞台。
《三春审父》由我母亲郎筠玉等人主演。这出戏成为1949年后第一部被公开点名批判的粤剧剧目，也成了母亲戏剧人生中一件标志性事件。
《三春审父》取材于清代在粤语区域流行的七万言长篇木鱼书《拗碎灵芝》。剧本第一版由我父亲靓少佳（1907-1982）请梁心鉴编写，传统排场贯穿了六场戏。父母都是科班出身，对传统排场驾轻就熟，两人从1940年代开始在安南（即越南）演出，从海外一直演回抗战胜利后的广州，历演不衰。
1952年初，在广东“戏改会”的鼓励、辅导及帮助下，罗品超、文觉非、郎筠玉三人合作组成民营公助的珠江剧团，母亲就把《三春审父》作为“嫁妆戏”带到了“珠江”，请徐若呆、莫志勤编写剧本第二版，成为珠江剧团的戏宝，由舞台上极其活跃并且追求进步的三位粤剧精英罗品超、文觉非、郎筠玉担纲，深得观众喜爱，业界评价甚高，被称为粤剧的《罗密欧与朱丽叶》。
《三春审父》不但剧情跌宕起伏，悬念迭起，而且人物众多，“六柱制”行当齐全。六柱制是当时粤剧团体特有的传统制度，每台戏必凑足“六柱”（即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生六个行当），因人编戏、因角安排戏份。这样，既可满足“大老倌”们在各自行当充分发挥其技艺，还可彰显他们多元化的跨行当表演实力。
为了参加全国会演，由冯志芬、陈卓莹、莫志勤根据梁心鉴脚本改编为第三个版本，改编了剧中涉及政治斗争的情节，以适应时代需要。主管部门还邀请了其他剧团几位知名演员包括吕玉郎、曾三多和李翠芳加入《三春审父》团队，以壮大阵容。
1955年珠江剧团赴上海演出演员介绍书
有机会参加全国戏曲大检阅，母亲与同事们无不欢欣雀跃，二话不说就舍弃了各自在剧团演出的高收入去会演，要为粤剧争光。演员们天生追求完美，也免不了有点虚荣心。众人商议，要将粤剧最“威水”的东西拿出去向其他省份及剧种同行们显摆显摆，炫耀一下粤剧多么“架势”。我听说，母亲为了完美亮相于武汉与京城，还特地跑去状元坊戏服厂，为自己定制了三件钉满密密麻麻亮片的“密片蟒袍”（戏服）。
粤剧界有其独特而久远的“走埠”史。小时候我就听父亲说过：“这个世界上，有华人的地方就有粤剧！”的确，父亲在港、澳、美洲及东南亚都留下过艺术足迹。在美国巡演那三年，正值抗日战争爆发，父亲还发起过义演，为祖国人民的抗战筹款。同样，珠江剧团三位台柱，也是个个具有海外走埠经历。粤剧从业者为了谋生，通过“走埠”去扩大生存和发展空间这种情况其实非常普遍。与此同时，生存和发展也要求粤剧人以开放态度去吸收“洋文化”，海纳百川为我所用，去适应甚至迎合不同国家、地区的观众口味和市场需求。日积月累，结果成了“大杂烩”。
于是，中南地区会演演出的那台粤剧，就出现了让观众惊掉下巴的电影与话剧式灯光布景、机关布景；传统戏曲音乐中飘荡着电吉他、昔士风及小提琴的“靡靡之音”；还有光怪陆离的胶片戏服……然而，帷幕拉开，锣鼓一响，《三春审父》即成众矢之的。令其他剧种同行喝倒彩的，恰恰就是广东团那种种“威水”玩意！
武汉“撞板”，引起粤剧界一片惶恐，不少人甚至以为粤剧面临灭顶之灾了。艺人们有的是从旧社会走进新社会，有的是从香港回到内地不久。他们在舞台上出将入相，舞台下，实则全然不知意识形态为何物。热热闹闹一出戏，突然与鼓吹封建意识、商业化、殖民地化等等挂上了钩，艺人们一时间皆一头雾水。若从这个角度去观察，就不难理解，粤剧界确实存在“改戏”“改人”的迫切性。
母亲也曾经情绪低落过，还暗地里掉过不少眼泪。毕竟，戏是自己演了多少年的戏，粤剧是自己及家庭赖以为生的剧种啊。未来的路怎么走呢？
1983年母亲曾经回顾北上会演，说那段经历既让她受了巨大挫折，也打开了眼界。于是，在武汉排练《平贵别窑》过程中，母亲诚意邀请了汉剧演员陈伯华等人给她提意见。通过与各剧种同行们交流，母亲领悟到，要想真正打动观众，首先要理解剧中人物性格，再以相应的表演手段去塑造人物，而不仅仅是套用传统戏曲排场；服装设计则应该符合人物的身份，而不是堆砌华丽戏服。后来《平贵别窑》在全国会演获奖，让母亲尝到了甜头。她渐渐地摸索出戏曲艺术改革的路向，从此打开了一个表演艺术新格局。
粤剧行业学习及整顿期间，母亲接受过香港《大公报》的采访。母亲告诉记者，粤剧在近二三十年来正严重地受到美国腐化堕落的文化腐蚀，这不但不能教育群众，而且必然会把群众引导到歧途上去。现在他们每天都进行三小时的学习，提高思想和艺术水平。“我感到一个戏曲工作者是负有使人民得到娱乐和教育的双重责任的。”母亲如是说。
这时候的母亲，思想认识已经提高，甚至自觉地与党和政府的“戏改”精神达到一致了。母亲这番话是由衷的、真心真意的，并且坚定认为自己在共产党以及同行、前辈扶持下走上了真正的艺术之路。
在周恩来签署、中央人民政府政务院颁发的《关于戏曲改革的指示》中，明确地确定了艺人负有娱乐与教育人民的责任。政府要求艺人加强学习和提高自己，同时要求文教机关注意教育艺人，并从艺人中培养戏曲改革工作的干部。
《三春审父》事件中，母亲与同事们受到的主要是新意识形态的冲击、洗刷，而不是个人层面的打压。对艺人们来说，这是党和政府赐予的恩惠，他们决心用实际行动表明他们不会辜负国家和人民的重视和期望。
什么才算是回报国家和人民的实际行动呢？文觉非晚年回忆道，他与罗品超及母亲三个人“都有一个共同的志向，要……无条件服从党的领导。”
要解读母亲的思想动态，得先了解一下母亲的身世。
母亲是满族人，出生于广州城内的八旗街区。祖上属镶红旗，清代从北京派来广府驻防，但到了我外公外婆这一辈，已成吃开口饭的“戏子”。我们知道，从封建时代到民国时代，职业戏曲艺人们因社会划分为“下九流”之一种，而被世俗蔑称“戏子”。这个群体的社会地位低于平民，甚至低于世世代代受剥削、受压迫，后来成为革命领导阶级的工人和农民。
满族郎家全家福，左一是童年郎筠玉
与旧社会众多粤剧从业者大同小异，母亲生于贫困，长于忧患。她六岁就登上舞台，饱受官、贼、兵、匪各种欺凌。她在乱世中不断迁徙，拼搏求生，十五岁起辗转于广州、湛江、阳江、广西、香港、菲律宾、安南（即越南）等地区和国家从事演艺，直到抗战胜利后，母亲和父亲才带着儿女们从海外迁返广州。可是当她寻到娘家，面对的却是家散人亡。随之而来，是解放前夕鸡飞狗跳那一派混乱与骚动。
然而，自从广州解放后，母亲亲身体验到物价稳定，社会治安良好；戏院里一片祥和，再无恶霸勒索欺凌。接管文艺界的共产党官员去看母亲的戏，握着我父母的手欢迎他们多多演出，称父亲为“先生”，称母亲为“同志”。新社会新气象，艺人地位被提升，激发起母亲强烈的翻身感，对给予自己舞台新生的党和人民政府充满感激之情。“感恩-报恩”，这是最朴素的情感效应，感恩之念一发，回报意识便相生相随。
为了更好地理解母亲对新社会的热情，厘清她的思想走向，我整理了1950年代初期母亲经历的几个重要节点：
1950年：胜寿年剧团带头公演革命现代戏《白毛女》，父母成为粤剧史上扮演大春和白毛女的第一人。母亲担任戏曲改进委员会副主任委员。
1951年6月15日：报载广州市粤剧曲艺界为了响应抗美援朝总会捐献飞机大炮运动，父亲靓少佳、母亲郎筠玉各捐献了二百万元（约合现币值二千元）。
1951年7月17日：报载广州粤剧曲艺界为了进一步展开捐献“鲁迅号”飞机运动，文觉非和母亲等艺人在下九路和上九路交界的一段路“义唱”，由文觉非踏三轮车载母亲绕场一周，然后登台演唱。
1952年初：在“戏改会”的鼓励、辅导及帮助下，罗品超、文觉非、郎筠玉合作组成了民营公助的珠江剧团，从此接受中国共产党领导。
1952年3月25日：报载广州粤剧曲艺界在太平戏院举行“五反”宣传工作动员大会。母亲等代表上台发言，表示坚决投身“五反”运动。
1952年4月6日：报载广州万人宣传“五反”，广泛深入各条街道。珠江剧团的文觉非、罗品超、郎筠玉等演唱，成千上万听众不顾大雨围拢台下。
1952年9月：母亲等人主演的《三春审父》在中南地区会演被公开批评。
1952年11月：母亲和吕玉郎主演的《平贵别窑》在全国会演获表演一等奖。
1952年12月：母亲和粤剧从业者及“戏改”干部一同参加围绕《三春审父》展开的大规模批判检查、学习整顿。
此期间，母亲被选为广东省第一届妇女代表大会代表；担任广东省戏剧工作者协会筹备处筹委等。
1957年郎筠玉首演《花木兰》
在共产党领导下，母亲基本完成了从“艺人”到“文艺工作者”的“身份”转换，正在走上以报恩为情感基础的艺术人生自我完善之路。母亲终其一生献身粤剧，对党无条件信任，无条件服从，直到65岁，母亲终于被党组织接纳，成为一名党员。此乃后话，不赘。
1952年底掀起的《三春审父》风波，到1953年3月已然尘埃落定。
1984年，《三春审父》风波已经过去三十多年之后，编剧家、也是我父母多年知己的何建青（1927-2010）站了出来，对着剧坛宁静的湖面投了片小石，大声疾呼：“《三春审父》应该重审！”继何建青之后，一些《三春审父》风波当事人、戏剧研究者也对批戏事件，以及对“戏改”陆续提出了多角度质疑与反思，例如：当年那场大规模戏改学习和整顿，对于粤剧舞台的灵魂——艺人而言，究竟意味着什么？对粤剧的未来意味着什么？
湖面泛开了几圈涟漪，又宁静如初。
1963年在现代剧《芦荡火种》饰演阿庆嫂
2020年，宁静再次被打破。在人民文学出版社刚出版的新书《曾彦修访谈录》中，曾老先生以其独特身份，对当年广东“戏改”作了回顾与检讨：“戏改六七十年了，没有人来算账。但怕就怕这样，只知道怎么当官，怎么得意，错误不讲，那是会死了也闭不了眼睛的。”
“一九五二年秋天，也就是调我到华南分局宣传部当副部长‘坐堂医生’时，发动了一次粤剧改革。我的天老爷，那真是不知轻重。”
“旧戏容易改吗？一个戏剧形成了，改革很难……你觉得不好，你是从政府宣传需要角度出发的。戏剧改革，不是你上面下个命令就能改的。要改，要得到编剧、演员等的同意，要他们自己有要求，而不是你作什么报告。”
在书里，曾老先生还郑重其事地公开宣布“对当时粤剧界的演员，表示一种深深的歉意。他们的名字我还记得几个：罗品超，吕玉郎，郎筠玉……虽然他们大部分都不在人世了，我还是表示一种告罪。”
打破宁静的曾彦修，正是1952年12月，在太平戏院向2100位粤剧界人士作“戏改”动员报告，棒打《三春审父》的那位宣传部官员。
这是何等勇气！
当我读到这本书时，曾老先生已经作古。
1988年元旦在《六国大封相》“推车”，这是郎筠玉最后一幅剧照
翌日，郎筠玉演出时中风倒地，在舞台上结束了她六十多年的表演艺术生涯。
在母亲遗像前，我点着一柱清香，把曾老先生那番其言也善的反思，如实禀告了母亲的在天之灵。
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余轩编辑、子夜审校