【荐读】冯长春｜中国艺术歌曲创作百年巡礼（下）
“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
“利可共而不可独”（曾国藩）。
知识共享，欢迎学习交流。
摘
要
从1920年青主创作《大江东去》迄今，中国艺术歌曲已是百年历史，其发展主要可分为“五四”、“抗日救亡”、“国共二次内战”、“新中国十七年”、“拨乱反正”和“新时期”六个阶段。从对西方艺术歌曲的模仿、借鉴到凸显民族风格再到多元风格的追求，中国艺术歌曲创作在审美特征和艺术个性的表达上呈现出逐渐发展的艺术自觉，鲜明的时代性和现实主义的美学原则成为创作的主流。艺术歌曲创作对近现代中国声乐艺术的发展也产生了重要的推动作用。
关键词：艺术歌曲 中国近现代音乐史 百年巡礼
引言
从青主于1920年创作《大江东去》迄今，中国艺术歌曲创作已然走过百年历程。中国艺术歌曲诞生于新文化运动之际，并在此后的30年代迎来了第一个创作高峰。中华人民共和国成立后，艺术歌曲创作在新的时代背景下得到了一定的发展，“文革”期间则基本中断，随后的“拨乱反正”和改革开放的开启，艺术歌曲创作再度复甦。1980年代以来，艺术歌曲创作获得极大的发展，成为新时期音乐创作中的重要组成部分。一个世纪以来，大量中国艺术歌曲乘着歌声的翅膀唱响海内外，成为中外艺术歌曲宝库中不可或缺的精神财富。耙梳历史，品鉴经典，对于中国艺术歌曲历史经验的总结与未来发展均有值得期待的理论价值与现实意义。本文将在有限的篇幅内，对百年中国艺术歌曲史做一次巡礼式的回顾。
三、国共二次内战时期艺术歌曲创作的式微
抗战胜利后，国共二次内战不久后即爆发。与上一时期的音乐创作相比，这一时期的音乐创作进一步显示出共产党领导下新音乐运动思想的深刻影响，为政治和工农兵服务的音乐题材日益凸显，艺术歌曲创作则逐渐走向式微，其数量远远低于抗战时期，作曲家也依然主要集中于国统区特别是专业音乐院校中。造成这种现象的原因也不难理解，一是抗日救亡时期艺术歌曲创作逐渐形成了一个高潮阶段，抗战结束特别是国共内战的爆发，使得作曲家很难以艺术歌曲这种形式去表达对内战的态度与情感；二是随着国内局势和政治形势的不断变化，群众歌曲创作进一步得到发展，这也在一定程度上冲淡了艺术歌曲的创作。由于上述原因，1940年代后期出版或印行的艺术歌曲数量不多，值得一提的主要有张肖虎的《独唱曲集》（第一集）、《独唱曲选》，钱仁康的《星》《春潮曲》，林郅君的《夜曲》《忍心的她》，谭小麟的《谭小麟作品集》，沙梅的《沙梅曲集》等。其中，谭小麟、钱仁康的艺术歌曲是这一时期比较有代表性的作品。
谭小麟（1911—1948）的艺术歌曲创作主要集中于他在美留学的几年和归国执教国立音专的短短两年间，代表作有《自君之出矣》《彭浪矶》《别离》《正气歌》等。谭小麟的艺术歌曲创作在当时可谓别具一格，他把当时兴德米特的现代作曲技法通过艺术歌曲这一体裁带到了国内，正如兴德米特所说，谭小麟成为中西音乐文化之间“明敏的沟通者”。【转引自丁涧《现代音乐创作技法的先行者——作曲家谭小麟》，向延生主编《中国近现代音乐家传》第2卷，春风文艺出版社1994年版，第148页】他的艺术歌曲创作虽然早在留美期间即已开始，但其作品产生一定的影响却是在他归国之后。在兴德米特的和声学理论中，调式概念被瓦解，兴德米特根据泛音原理计算出12个半音，这12个半音属于同一调性家族。12个音之间以它们各自与起始音的距离作为远近关系，虽然没有调性中心，但在音乐的进行中会有一个“中心音”。兴德米特认为，三个以上不同音高的音同时发响就构成和弦，按照泛音顺序排列，与起始音距离的远近构成的不同音程，其纯粹性与明晰性随着关系愈远而逐渐递减，音乐进行中就形成了不同紧张度的“和声起伏”，“和声起伏”成为不同情绪、情感表现的重要手段。上述创作技法在谭小麟的艺术歌曲中得到非常明确的贯穿，但他同时又巧妙地将五声性音调融汇到上述技法中，带有鲜明的民族风格。
钱仁康（1914—2013）是我国现当代音乐史上著名的音乐学家，其半个多世纪的学术研究和音乐教育生涯为我国的音乐学学科建设与人才培养做出了重要贡献。不仅如此，他还创作了大量声乐作品，其中包括他在1949年之前创作的数十首艺术歌曲。据钱亦平教授编辑《钱仁康教授学术成果目录》【见上海音乐学院音乐学系、音乐研究所编《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年版，第558-563页】可知，钱仁康的音乐创作约有89首，以独唱和合唱歌曲为主，其中独唱歌曲47首、合唱作品9首，大都创作于1949年之前。据邹彦教授统计，这些作品中带有艺术歌曲特点的声乐作品达51首之多。【引自邹彦《钱仁康先生的艺术歌曲创作》，未刊稿，作者授权引用】从这些作品可以看出钱仁康的创作风格深受业师黄自的影响，歌词多为中国古典诗词，钢琴伴奏与声乐声部有机地融为一体，同时注重词曲结合特别是音乐的字句描绘手法。不少作品——如《紫罗兰》《卜算子》《蝶恋花》等，均属中国艺术歌曲创作的佳作。特别是他根据曹雪芹《红楼梦》第二十七回《葬花吟》所作女高音独唱歌曲《葬花诗》（1948年），堪称其艺术歌曲乃至1940年代后期中国艺术歌曲创作的代表作。歌曲以长达171小节的音乐对这首《葬花诗》做出了深刻、细腻的表现，这样宏大的篇幅在我国近现代艺术歌曲史上都是极为少见的。为了增强音乐的表现力，钱仁康在钢琴伴奏的基础上增加了独奏小提琴助奏，不知这是否受到黄自先生创作《玫瑰三愿》的影响。
除上述作品外，特别值得一提的还有这一时期重庆青木关国立音乐院“山歌社”【有关“山歌社”相关历史，请参阅谢功成《山歌社成立的前前后后》，《音乐研究》1992年第1期】在为民歌配写钢琴伴奏、探索民族和声技巧过程中诞生的一些艺术歌曲作品。1946年5月，“山歌社”内部出版了带钢琴伴奏的《中国民歌集》（第一集），在当时引起极大的欢迎，至今仍为学界所赞赏。这本线谱版的民歌集共精选配写钢琴伴奏的民歌——包括《小姑听房》（王震亚配伴奏）、《送四门》（郭乃安配伴奏）、《流浪者之歌》（郑亚通配伴奏）、《马车夫之歌》（严良堃配伴奏）、《我等你到天明》（谢功成配伴奏）、《猎人之歌》（石杰配伴奏）、《西藏情歌》（黎英海配伴奏）、《黎明之歌》（屠咸若配伴奏）等各地民歌21首。【参见戴俊超《国立音乐院“山歌社”及其活动历时回顾》（上），《中央音乐学院学报》2007年第1期，第9页】1948年，山歌社又出版了一本线谱版、石印本的《中国民歌选》，共收入带钢琴伴奏民歌14首。其中，由陈田鹤配伴奏的青海民歌《在那遥远的地方》、王震亚配伴奏的鄂西民歌《清江河》和江定仙配伴奏的《康定情歌》是此前《中国民歌集》（第一集）所没有的【山歌社编、江定仙校《中国民歌选》，上海中华乐学社1948年版】。
上述为民歌配伴奏的创作实践，至今为学界所看重，其最大的意义在于为和声的民族化探索留下了宝贵经验。但是，如果着眼于20世纪40年代后期为数极少的艺术歌曲创作来看，这些被配写了钢琴伴奏并在此后传遍大江南北、甚至远播海外的中国经典民歌，就具有了今日艺术歌曲的本质特征。那些经典的民间歌曲经过一代代人的传唱流传下来，其歌词与旋律可谓经受住了历史的大浪淘沙；歌曲所配钢琴伴奏，则是当时最具才华的一批青年音乐家以极富探索精神做出的艺术性创造。这些配写钢琴伴奏的民歌此后大都一直在专业声乐教学与表演的舞台上广为传唱，有些作品甚至成为音乐爱好者耳熟能详的曲目。因此，可以这样认为，山歌社所配伴奏的中国民歌作品是被艺术歌曲化了的新的音乐创造，是20世纪中国艺术歌曲创作中最具民族风味的一个特殊类型，尽管其艺术歌曲的特征是被赋予的，但在回顾百年中国艺术歌曲的历史时，我们不应忽略它们的存在。
这一时期艺术歌曲创作的式微，一直持续到1949年后很长一个历史阶段，造成这种局面的主要原因是此后文艺政策和音乐思潮的制约与影响。不过，同样值得欣慰的是，艺术歌曲并没有在新中国成立后成为音乐创作的盲区。在新的历史条件下，艺术歌曲创作的内容、音乐风格都发生了与以往很大的不同，但在追求音乐的民族风格这一美学宗旨上却是得到了进一步的发展。
四、建国十七年艺术歌曲创作的曲折发展
中华人民共和国成立后，在文艺创作的“二为”方针和反对“小资产阶级情调”的社会政治思潮下，歌颂领袖、歌唱新生活的抒情歌曲，表现工农生活的群众歌曲，尤其是反映社会主义革命与建设的“革命群众歌曲”一直是这一时期歌曲创作的主流，艺术歌曲这一带有“资产阶级”情调的体裁，则显得“不合时宜”而被“边缘化”。尽管如此，艺术歌曲本身所具有的魅力还是促使很多作曲家尝试着以这一艺术形式表现新时代与新生活。
首先需要提及的是，受音乐民族化思潮的深刻影响，继前述“山歌社”为民歌配写钢琴伴奏的实践之后，这一时期又诞生了不少对经典民歌加以“艺术歌曲”式改编创作而成的作品，它们由民间走向舞台，作为民歌艺术化的代表之作获得了新的艺术生命。
这一时期将民歌改编创作为艺术歌曲的代表性作曲家是丁善德和黎英海，如丁善德改编创作的《玛依拉》（新疆哈萨克民歌）、《槐花几时开》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想亲娘》（云南民歌），黎英海改编创作的《小河淌水》（云南民歌）、《在银色的月光下》（俄罗斯民歌，【《在银色的月光下》不是塔塔尔民歌，而是一首俄罗斯民歌。参见孙兆润、徐天祥《<在银色的月光下>来源考》，《中国音乐》2018年第3期】王洛宾记录），等等。这些作品的共同特点是，作曲家运用西方作曲技术结合民族调式的特点，对原作内涵做出了深入的挖掘，按照艺术歌曲的创作思维和方法，为其配上精致的钢琴伴奏，并通过调式、和声、织体、曲式结构等的立体加工，使歌曲完全具备艺术歌曲的品质，进一步塑造出更为丰满动人的音乐形象，焕发出新的迷人光彩。
比如，黎英海改编的《在银色月光下》就具有极大的二度创造性，即在王洛宾记谱的单旋律、单乐段和单一调性的基础上，配写了富有表现力的钢琴伴奏，增写了一个be小调的中段，与bE大调的第一乐段形成鲜明的对比，成为一首带再现的单三部曲式结构歌曲，音乐变得既有对比，又有统一。又如丁善德改编的《想亲娘》，作曲家将原本是上下两个乐句和五段歌词构成的分节歌扩展为再现单三部的曲式布局，通过调性的转变、前奏与间奏的穿插以及丰富多彩的和声效果和细腻的表情标记，从而使歌曲的音乐表现和情感表达更加生动感人。
为毛泽东诗词谱曲是这一时期艺术歌曲创作的又一代表性题材。
1957年《诗刊》发表了毛泽东的大量诗词，1958年4月《文艺报》提出“向作曲家们征稿”，“建议把毛主席的诗词谱成歌曲”，《人民音乐》随即转载了《文艺报》的“征稿启事”，此后，为毛泽东诗词谱曲蔚然成风。最初为毛泽东诗词谱写的独唱作品并非均以艺术歌曲形式问世，但其中不少作品后来成为声乐舞台上的常见曲目。也有部分作品是在创作之初即以艺术歌曲的面貌问世，如丁善德创作的《清平乐·会昌》《西江月·井冈山》《十六字令·山》等。
毛泽东以词牌小令形式创作的《十六字令·山》，完成于1934-1935年，作品虽然结构短小，但其意境却大气磅礴、壮观豪迈。作曲家的音乐构思同样颇具匠心，歌曲依据诗词的三大句，创作为3个重复乐句（5+5+6）的乐段体，乐句之间穿插相同句式的来自引子的5小节间奏，快马加鞭般的急板速度紧扣小令紧凑的语言节奏，E大调雄壮的调性色彩与词作的豪迈气势可谓珠联璧合。《清平乐·会昌》创作于1934年，作曲家依据词的上下片结构特点，以并列单二部曲式结构，通过五声性的旋律和浓郁民间小调的风格，为这首充满乐观主义精神的词作赋予了曲调优美、意味隽永的品格。创作于1928年的《西江月·井冈山》，又是一首短小精悍、颇具“豪放派”风格词作。作曲家以单乐段体的分节歌形式，将词的两阙分为两段歌词，每句歌词开头均为弱起，大调式的明朗色彩和强弱分明、富有动力的节奏，使得这首3/4拍子的歌曲情绪坚定而豪迈。
总体而言，为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲，受词作风格的影响，音乐大多气势磅礴，力求在音乐表现中体现出当时“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法，这些歌曲也的确成为这一美学原则最具代表性的音乐作品。
除上述由民歌改编和为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲外，这一时期还诞生了不少赞美新社会、新生活以及热情讴歌祖国大好河山和革命历史内容的艺术歌曲。比较有代表性的作品有：美丽其格《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词），桑桐《天下黄河十八弯》（了止词），丁善德《爱人送我向日葵》（邹荻帆诗）、《延安夜月》（李季词）、《赶骆驼的哈萨克》（周纲词），杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》（艾青诗），罗宗贤《岩口滴水》（任萍、田川词），贺绿汀《快乐的百灵鸟》（金波词），方韧《我站在铁索桥上》（顾工词）；等等。
丁善德1961年根据著名诗人邹荻帆诗歌创作的《爱人送我向日葵》，被认为是“60年代此类体裁几乎鲜有人问津的特殊情况下一枝独秀的罕见景观”。【戴鹏海《音乐家丁善德先生行状（1911—1995）——为<丁善德纪念画册>作》，《音乐艺术》2001年第4期，第11页】诗歌以向日葵作为表达爱情的意象构思可谓独出心裁，歌曲选用了常见的带再现的单三部曲式，但具有变奏意味的中段却令人耳目一新，以三度关系不断转换调性的手法栩栩如生地表现了诗中微嗔含蓄的甜蜜爱情。
杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》创作于1956年，歌词是诗人艾青1954年应智利著名诗人聂鲁达之邀访问南美时创作，表达了对诗人所见底层劳动人民穷苦生活的同情。歌曲为带引子和尾声的再现单三部曲式结构，E大调。第一乐段前两个乐句为描述性乐句，朴素的旋律塑造了一个黑人姑娘边走边歌唱的音乐形象，第三乐句向a小调离调，表达了诗中“她心里有什么欢乐？它唱的可是情歌？”的疑问，第四乐句回到主调，告诉人们“她怀里抱着一个婴儿，唱的是催眠的歌”。歌曲的中段转入a小调，进一步揭示黑人姑娘低下的身份，情感更为打动人心。
贺绿汀的《快乐的百灵鸟》创作于1959年，是我国现代艺术歌曲史上第一首成熟的花腔艺术歌曲。歌曲借百灵鸟的歌唱表现了火热的“大跃进”时期人们的精神面貌。作品为通谱歌形式，以五声性旋律写成，调性与和声的运用比较单纯，但在A、B、C三个乐段中穿插的百灵鸟歌唱般华丽的花腔乐段，令人难忘。全曲音乐淳朴、富于浓郁的民歌风味。相较于“大跃进”时期无数粗制滥造的“跃进歌曲”，这首花腔风格的《快乐的百灵鸟》实属凤毛麟角的精品。
总体而言，建国十七年间的艺术歌曲创作虽然数量并不丰厚，但也留下了不少精品之作，主要特点是民族风格的进一步深化和现实主义题材的凸显，受当时文艺思潮和社会审美趣味的影响，很多作品在音乐形式和表现内容上留下了“大众化”倾向的时代烙印。
五、“拨乱反正”时期艺术歌曲创作的复苏
随着“文革”的到来，几乎所有古今中西的优秀音乐作品都被扫进“封资修”之列，艺术歌曲也不例外。一切中外优秀的艺术歌曲作品几乎都在音乐舞台上销声匿迹，充斥人民音乐生活的只有“语录歌”、“革命样板戏”和《大海航行靠舵手》等为数不多的一些革命歌曲。作为一种极度边缘化的音乐体裁，艺术歌曲在“文革”中也诞生过为数极少的几首作品，如尚德义在1971年创作、先是发表于《战地新歌》第一集、后又于1974年由人民音乐出版社出版五线谱版的《千年的铁树开了花》；施光南于1972年创作、后不胫而走广为传唱的《打起手鼓唱起歌》等作品。这些作品发表的初衷并非专门为艺术歌曲而作，但就其艺术品质以及此后作为艺术歌曲演唱的接受史而言，已成为“文革”这一特殊历史时期的艺术歌曲代表作而载入史册。在这样一种罕见的政治环境和文化语境中审视这一时期为数极少的几首艺术歌曲作品时，实在令人有一种吉光片羽、雪泥鸿爪、弥足珍惜的感慨。
“文革”结束后，随着拨乱反正、思想解放特别是十一届三中全会的召开，70年代末的短短两三年间，艺术歌曲终于再度迎来了迟到的春天。尽管依然还有“为抒情歌曲戴上革命的帽子”的【吕骥《谈当前声乐创作中的几个问题——在中国音协声乐创作座谈会闭幕会上的总结发言（摘要）》，《人民音乐》1979年第1期，第7页】权力话语的指示，但作曲家们也大胆喊出了“不戴为宜”【施光南《抒情歌曲杂谈》，《人民音乐》1979年第6期，第19页，第20页】的心声。特别是邓小平在1979年10月30日召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝辞中指出：
党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务……在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止……写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉【邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第187—188页】。
第四次文代会的召开和邓小平的讲话，标志着文学艺术创作迎来了新的历史时期。
拨乱反正时期的艺术歌曲创作如同文学领域里的“伤痕文学”一样，主要题材是与对“文革”的控诉、对周恩来的怀念和对个体心灵的情感抒发联系在一起，但同时也出现了尚德义的《科学的春天来到了》这样鲜明反映新时期新气象的花腔艺术歌曲。
以艺术歌曲的形式表达对周恩来的怀念之情，代表作是施光南的《周总理，你在哪里》、施万春的《送上我心头的思念》和郑秋枫的《梅园的梅》。
《周总理，你在哪里》歌词取材于诗人柯岩的同名抒情散文诗，施光南为其深深打动，于1976年除夕夜一气呵成创作了这首艺术歌曲。歌曲采用三部曲式的结构，整部作品基本建立在第一部分主题材料基础上加以变化和发展，使叙事性与抒情性达到了完美的平衡。施光南根据诗歌第二部分的丰富内涵和结构比重，对歌曲的中部做了富有展开性的发展，从中不难发现他坚持音乐形式为情感表现服务的美学追求，这也是对当时艺术创作中存在的教条主义、模式化创作的一种拨乱反正。作曲家充分调动了钢琴伴奏的表现力以及速度、力度和各种细微的表情处理，从而达到丰富而细腻的音乐表现目的，音乐感人至深。这种情感的细腻表达在过去那些“高快硬响”的歌曲中是难以看到的。
施万春的《送上我心头的思念》也是柯岩的诗作，创作于1978年，是为纪念周恩来总理逝世两周年而作，与《周总理，你在哪里》堪称姊妹篇。施万春的音乐使诗歌中人性化与情感化的精神内涵得到了进一步的升华。作品采用带再现的三段式结构，七声雅乐be羽调式。歌曲首段为描绘性乐段，首句以主和弦的三个音bB、bE、bG做跳进上行,而后级进迂回，形象地塑造了“假如我是一只鸿雁”的音乐形象；第二乐句在强拍出现的变徵音极富色彩，大跳与级进音程的交替进一步展现了九天翱翔的鸿雁形象。歌曲中段直抒胸臆，以“虽然我不是鸿雁”与首段“假如我是一只鸿雁”的倾诉形成了一种以退为进的情绪对比，突出了思念之情的急切表达。全曲哀而不伤，形式与情感完美统一。
郑秋枫的《我爱梅园的梅》（瞿琮词）也是这一时期纪念周恩来题材艺术歌曲的代表作。与上述两首作品不同的是，《我爱梅园的梅》通过对周恩来曾经居住过的南京梅园中梅花的赞颂，以比兴手法借物喻人、借景抒情，音乐更具浓郁的民族风格。全曲采用五声D宫调式，带再现的单三部曲式结构，音乐婉转抒情，和声进行清晰简洁，特别是带有江南民歌与戏曲拖腔特点的旋律线条，充分发挥了中国传统音乐在旋律发展方面的特色，既有传统风格的质朴意蕴，又有现代风格的清新爽朗。
上述三首纪念周恩来题材的作品，反映了这一时期作曲家内心情感和艺术理想的解放。尽管它们依然带有政治性的内涵，但却再也看不到“文革”时期歌曲创作中那种空洞政治化、革命化的表达方式，转而凸显的是抒情性、主体性的审美追求。
尚德义的《科学的春天来到了》（吕金藻词）创作于1978年，是一首反映时代转折的现实主义作品，也是尚德义在“文革”结束后创作的第一首花腔艺术歌曲。作品为四个乐段的并列多段体曲式结构，轻快的圆舞节奏和华丽的花腔唱段，生动地表达了新时期到来之际科学工作者欢欣鼓舞的喜悦心情。
特别值得一提的是，这一时期出现了我国第一首真正意义上的十二音技法的艺术歌曲——罗忠镕于1979年创作的《涉江采芙蓉》。此后，以十二音为代表的现代技法成为80年代音乐创作的“新潮”。在《涉江采芙蓉》这首作品中，作曲家没有形式化地生搬硬套十二音序列程式，而是将其与中国五声性风格曲调有机融合，巧妙地避开了五声性风格曲调中忌讳使用的极端半音化，既保证了十二音序列的无调性语言特性，又使作品的每一个环节散发着民族音乐的气质。
整体而言，尽管在这个短暂的历史时期音乐创作并未完成对于音乐艺术作为某种工具的价值论的彻底反思，但上述作品在艺术风格上的朴素与抒情以及在表现形式上的突破与超越，特别是通过借助于对具体政治人物的情感表达，巧妙地撬开了人性禁锢的政治坚冰，实现了艺术歌曲向艺术本质的回归，同时也实现了人性的回归。
六、新时期艺术歌曲创作的繁荣发展
历史的车轮驶入20世纪80年代，随着改革开放步伐的迈进，文学艺术包括艺术歌曲创作也进入一个新的繁荣发展期。
1982年6月，一些热爱中国传统文化的音乐家，自发组织了以“中国古诗词歌曲”为题的第一届“华夏之声音乐会”，音乐会除演唱了不少五四以来的优秀艺术歌曲外，还挖掘了一批经重新译谱、编配的《杏花天影》《竹枝词》等11首古代歌曲，同时又推出了黎英海的《唐诗三首》、金湘的声乐套曲《子夜四时歌》、叶小纲的《送友人》等13首为古诗词谱曲的新作。这次音乐会对中国艺术歌曲创作与演唱的复甦，产生了很大的影响。【参见李西安《新时期艺术歌曲回顾》，《人民音乐》2002年第1期，第6页】1987年3月，《音乐创作》编辑部举办了首届艺术歌曲征稿评奖活动，评出优秀奖和纪念奖各12首。1988年12月，北京举办了首届桑达杯“全国高等艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛”，创作比赛结果是：黎英海的《唐诗三首》、魏冠军的《田园小诗》（刘世新词）和徐纪星的《志摩诗三首》、金湘的《子夜四时歌》分获一、二、三等奖。参赛评委们认为“这次活动意义重大，影响深远”，不但为中国艺术歌曲正名，而且进一步明确了它在声乐教学以及音乐生活中的地位，同时也是对中国艺术歌曲价值的再认识。 【参见李西安《新时期艺术歌曲回顾》，《人民音乐》2002年第1期，第7页】20世纪末和新世纪来临之际，有关艺术歌曲的创作与演唱活动更加频繁：1999年7月，文化部和中国音协召开了“艺术歌曲创作研讨会”；1999年4月至2001年8月，由文化部主办、中央歌剧芭蕾舞剧院承办了大型系列艺术歌曲音乐会；2000年，文化部专门成立“全国艺术歌曲推广指导委员会”,并于当年8、9月份分别在哈尔滨和南京举办了“2000年全国艺术歌曲比赛”和“2000年全国艺术院校艺术歌曲比赛”……。由政府出面对艺术歌曲创作与表演的扶持和鼓励，可谓声势浩大，与改革开放之前艺术歌曲的境遇形成了天壤之别。毫无疑问，这些有关艺术歌曲演唱与推广的社会活动，对这一时期的艺术歌曲创作起到了极大的刺激和积极的促进作用。此外，新时期以来声乐教育的不断发展和社会音乐生活的活跃也推动了艺术歌曲创作的发展。这一时期大量独唱音乐会的举办、外国声乐家来华访问演出、青年歌唱家们在中外声乐比赛中的屡屡获奖、声乐创作与教学会议的召开等各种活动，对艺术歌曲创作产生了全方位的重要影响。
《音乐创作》曾是我国唯一一本以五线谱发表专业音乐新作的期刊，有学者曾做过大致统计，从该刊自1980年创刊至2001年，共发表各种类型独唱歌曲500余首，其中大部分是艺术歌曲。【李西安《新时期艺术歌曲回顾》，《人民音乐》2002年第1期，第8页】这尚且不包括后来在其它音乐期刊发表的部分作品，以及一些未及正式发表而是收入作曲家作品集中的作品。总之，1980年代以来的艺术歌曲创作，无论作曲家队伍、作品数量还是题材内容与创作技法，都是以往任何一个时期难以比拟的。
首先，最为突出的一个现象是，随着“新潮音乐”的兴起，以十二音技法为代表的西方现代音乐创作越来越多地影响到艺术歌曲创作领域，如罗忠镕的《黄昏》（舒婷词）、《往事二三》（舒婷词），郭祖荣的《湖中语意》（王澍词），黄育义的《声声慢》（宋･李清照词）、《溪声》（徐纡词），朱世瑞的《潇湘夜雨》（元・马致远词），房晓敏的《月下独酌》（唐・李白词）等。这些作品为中国声乐创作开创了一个新的篇章，作曲家们既运用西方现代作曲技法又不忽略民族特色，创作出了具有新的音乐风格的十二音技法艺术歌曲，反映了改革开放再次打开国门后中国作曲家对西方现代音乐的热切学习，百花齐放的艺术创作方针在艺术歌曲创作领域得到了切实的体现。
其次，将经典民歌改编为艺术歌曲的手法逐渐式微，绝大多数作品为原创。这一创作现象的意义在于表明音乐的主体性与音乐家的创作自由再度回归，以往受种种思想限制、艺术歌曲创作在内容与形式上的某些戒条已经被新的时代所打破。
再次，从歌曲选择的歌词内容来看，数量最多的为新诗与歌词新作，其次是中国古典诗词。这表明作曲家们经过十年浩劫和拨乱反正的伟大历史转折，特别是置身改革开放的新时代，开始对日新月异的新生活充满感情，祖国、人民、爱情、大自然以及五彩缤纷的现实生活，都给作曲家带来新的体验与创作灵感。因此，新时期艺术歌曲的表现内容极大丰富，再一次表明艺术来源于生活，生活是艺术创作的重要源泉，感人至深的艺术作品总是深刻地反映或表现了它所赖以产生的时代。
这一时期在艺术歌曲创作领域涌现出大量具有重要影响的作曲家，如桑桐、罗忠镕、苏夏、黎英海、尚德义、金湘、王西麟、王世光、陆在易、敖昌群、徐沛东、叶小纲、徐纪星……等等，我们可以拉出一串长长的名单，他们创作的大量艺术歌曲作品已成为声乐比赛与教学中的保留曲目。
限于篇幅，本文对20世纪早期起步阶段的艺术歌曲创作做了较为详细的介绍，而对新时期以来如此丰富的艺术歌曲创作则难以进行深入而全面的论述，即便是巡礼式的罗列与概括也不免挂一漏万，因此只能以线描勾勒的方式就此打住。我们期待学界能对这一时期的艺术歌曲创作进行专题式的整体研究与总结。
结语
作为中国新音乐文化的重要组成部分，艺术歌曲创作的兴衰起伏深刻地反映了我国近现代音乐观念、创作技法和音乐思潮的发展与演变。回顾百年中国艺术歌曲史可以发现，其历史发展大致呈现出“鞍马形”或曰“U”字形的发展特点，即20—60年代前期为曲折发展期，“文革”十年为低谷的停滞期，改革开放后的新时期为再度繁荣发展期。这种历史景观更多地是由当时的社会政治、文化环境所决定，而非仅是艺术歌曲自身规律使然。
从创作技法而言，中国艺术歌曲经历了对西方艺术歌曲的模仿、借鉴到凸显民族风格再到追求多元风格的形态特征，对西方音乐技法的学习与运用呈现出不断发展与超越的特点，对自身美学特征和艺术个性的塑造上表现出逐渐发展的艺术自觉。鲜明的时代性也是中国艺术歌曲的突出特点，这一特征反映在每一历史阶段的创作当中，现实主义的题材和美学原则成为创作的主流。“听唱新翻杨柳枝”，艺术歌曲创作也为中国古典诗词和新的诗歌词作插上了音乐的翅膀，使得大量优秀的音乐文学作品获得了新的艺术生命。此外，艺术歌曲创作对近现代中国声乐艺术的发展产生了重要的推动，早期的艺术歌曲创作甚至对钢琴音乐创作和多声部音乐思维的发展都发挥了不可忽视的作用。
总之，百年中国艺术歌曲的创作与发展，对于中国近现代音乐创作史、声乐史、音乐美育以及中外音乐交流和音乐美学等诸多方面，都具有值得重视的历史意义和现实意义，值得做出深入的思考、阐释与总结；同时也期待中国艺术歌曲创作获得更为光彩夺目的发展。
原文载《音乐研究》2020年第4期
作者简介
冯长春
博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师，中国音乐史学会副会长，中国音乐美学学会理事，中国音乐评论学会理事，主要从事中国近现代音乐史和音乐美学的教学与研究。
全文完
更多精彩
分享
点赞
在看