吴戈 陆军 | 项目·学术·社会：编剧人才培养的重要平台（二）

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项目·学术·社会：编剧人才培养的重要平台（二）

吴戈（特邀主持）  陆军

在学术项目、社会互动与协同项目中培养人才

吴戈：陆教授是一位理论著述丰硕、创作成果累累、教学成就很大的理论家、编剧家和教育家。一直以来您带着博士、硕士甚至本科生进入您的学术研究项目，在这方面，对自己、对学生，您有哪些心得可以分享？尤其是培养以实践为方向、以写作实践见长的专业学生，您觉得学术氛围和学术项目对于他们的成长意味着什么？

陆军：您关注到研究项目、学术氛围之于以写作实践见长的受教育者成长的意义，实际上是抓住了高等专业院校培养编剧人才的牛鼻子。与业余编剧人才培养受制于学时、生源等条件，只能以知识、技能为主的教学法不同，专业院校编剧人才培养的学历教育必须将学生的综合素养、知识、能力、技法熔于一炉通盘考虑，才能实现培养国家级人才的教学目标。要讲清楚学术与创作的关系，可以举个例子。

很多年以前，我在访问台北艺术大学时曾观摩了那里的师生创作排演的一部新戏《呐喊窦娥》（改编自关汉卿《窦娥冤》，编剧兼导演陆爱玲），这个戏给我留下极为深刻的印象，原因有二：一是当我拿到《呐喊窦娥》那份剧情说明书时，也许是我孤陋寡闻的缘故，我被这本薄薄的小册子震住了。十来页纸，除了简单的剧情与主创人员情况介绍以外，后面的内容全是《窦娥冤》这个戏在古今中外各地演出的详细记录。在我看来，与我们在大陆剧场常见的那种印刷流金溢彩、包装精美华丽、内容干瘪贫乏、宣传夸大其词、成本昂贵的剧情说明书相比，这简直是一份沉甸甸的、含金量很高的学术文献了。戏未开始，我已对这个戏的主创人员心存敬畏。二是当我看完演出，我又被主创人员在舞台上传递给我们的丰富的艺术想象力所折服。这个戏的精妙之处在于，剧作在展示窦娥“3岁失去母亲、7岁作价偿债、19岁丧夫、20岁遭残忍刑宪”的故事时，把原作《窦娥冤》幕与幕之间的背后故事有选择、有分寸、有张力地表现出来了。如剧作分别演绎了窦娥3岁到19岁的生活情景，从与窦天章的父女情深、被迫卖给蔡婆的离情依依，到与蔡婆生活的种种片段等，都有独特的细节与别致的表达方式，不仅情节新鲜，而且情感动人。走出剧场，我想，如此有个性、有创意的舞台呈现，一定与那份独特的剧情说明书有关：正是因为编导做了大量的功课，了解并把握了《窦娥冤》一次次被演绎时艺术风貌上的异同，才有可能找到区别于他人、真正属于自己的“这一个”窦娥。自此以后，我就一直提倡学习编剧的同学一定要重视学术研究。我还以与学生对谈的方式发表了关于“搞剧本创作，不能忽略理论”的文章。学生在谈剧本构思时，我要求必须有一道程序，即参照学位论文开题报告的方式，要说明你的未来剧作选题的价值，要摸清国内外同类题材的创作现状，并作出分析，要阐述你在这个题材处理上的创新点。这一方法的意义在于，可以逼迫学生去做大量功课，可以有效避免构思雷同、情节俗套、主题重复的问题。学生毕竟年轻，生活阅历有限、阅读经验有限，补上这一课可以少走许多弯路。更重要的是，如果学生能将以严谨做学问的态度来对待剧本创作变为一种习惯，则有百利无一弊。

吴戈：学术滋养对编剧素养的意义，您自己所取得的成就实际上就很说明问题。除了学术项目对编剧人才培养的带动性、引领性，我关注到，您还有大量的社会创作项目，对于人才成长来说，这是非常重要的社会资源。这么多年来，经历那么多横向联系、服务社会的项目内容，带领学生进入这样的项目，您是怎样做的？您的学生参与面有多大？学生积极性如何？这样的实践性学习所获得的效果怎样？对学生成长有哪些方面的意义？

陆军：如前所述，专业编剧人才的培养，情怀、素质、知识、能力、技巧缺一不可。设计一个个项目并让年轻人积极参与，这是我多年来一直坚持的一种做法。特别是近些年，我尽自己所能，设计并组织实施了一系列项目，帮助年轻人不断提高自己的创作能力、研究能力、组织能力以及服务社会的能力，收获了一定的成果。这些项目有的作用于青年教师的发展，有的作用于本科生、研究生的成长。比如，与社会力量合办的戏剧影视作品征稿项目、中国戏剧故事工厂建设项目、上海校园大师剧创作项目、“百·千·万字剧”编剧工作坊社会课堂项目、松江历史名人题材系列戏剧创作项目、当代儿童剧创作系列项目、正在筹划中的上海工匠系列创作项目，以及《中外经典短剧鉴赏文库》项目、《中国编剧学研究丛书》项目、松江“一典六史”编纂项目，等等。近期我又设计了几个项目，一是尝试推出一种新的戏剧样式——“微信剧”。希望以自己的创新性实践给编剧专业的学生一些启示。二是为了缓解疫情期间学生们的心理压力，同时希望他们能将精力聚焦到学习上来，我为我的39名（含合带）在读博、硕士生设计了一个题为《世界灾难戏剧经典作品100部鉴读》的项目，要求每个学生推荐剧目，参与鉴读文字的撰写，同时还希望在读本科生能参与另一个题为《世界灾难电影经典作品100部鉴读》的项目。除了专业学习，希望同学们能从这些经典作品中汲取人类战胜灾难的智慧与力量。

在社会实践方面，需要特别强调的是，这么多年，我先后创建了九个编剧教学基地，并开展了一系列社会考察活动。很可惜，由于各方面条件的制约，对学生有帮助的社会考察活动还开展得太少、学生参与的面还不太广，这是最令我不满意的一件事。其实，许多人不一定了解“游学”之于艺术创作类学生成长的意义。可以毫不夸张地说，几乎每一次社会考察活动，都会让学生在与社会的接触中、与老师的交流中、与同学的碰撞中，撞出思想的火花、艺术的灵光以及为人处世的正能量。

在此还要强调一下，对我来说，设计一个个实践性项目让学生积极参与，还有一层十分重要的意义，那就是每一个项目的实施过程，都是我一次次向学生虚心学习的过程。我由衷地感到，现在的学生知识面广、接触新事物多、独立思考能力强、反应灵敏，他们在许多方面都是我的老师。所谓教学相长，我就是一个实实在在的受益者。所以，这么多年来，凡获得与教学有关的奖项与资助，我都会说这样一句话：一切荣誉归上戏，一切收获归学生。这是我发自内心的声音，是真诚的，也是客观的。

吴戈：在这样的社会互动与合作中培养学生，您现身说法，教学生如何做“命题写作”。在我看来，对在校的学生来说，这是很现实的知识掌握和能力培养。由此，您可能也给编剧学习者打开了一扇窗，指了一条路，那就是在编剧专业学生走出校园后面对的现实环境和可能承担的写作任务，很可能最常见的就是命题作文式的创作，这是需要耐心、细心、智慧之心去走的道路。创作起步于1978年的您，今天已经是著作等身的教授，成长经历不是一般人所能想象的。在各种讲授和现身说法中，“技巧”您是教了，“智慧”您也表达了。那么，面对这种创作环境，一开始您的内心想法是什么？现在呢？

陆军：命题创作，是创作者根据他人指定的题材或有关要求来完成作品的一种创作方法，古今中外皆有之。莎士比亚早期的剧作几乎都是命题创作，即受人之托，改编民间故事和旧剧本，演出后受到观众和剧团的欢迎。清代剧作家张照（松江府娄县人），曾遵旨主持编纂宫廷大戏，作有杂剧《月令应承》《九九大庆》等；并作传奇《劝善金科》（《目连救母》）、《升平宝筏》（《西游记》），规模宏大，各有240出，供宫廷搬演，开“连台本戏”之先河。无论是杂剧，还是传奇，都是命题创作。还有齐如山为梅兰芳写戏、罗瘿公为程砚秋写戏、陈墨香为荀慧生写戏、清逸居士为尚小云写戏，这也应该算是命题创作吧。

吴戈：齐如山、罗瘿公一类的写戏，还有些不一样，是为名角儿大牌演员量身定做剧目，其中既有演员气质素养、行当擅长的斟酌，更有历史素材、生活情调的选择，编剧的主观能动性似乎要更大、选择性更多。

陆军：对！就取相似性说吧。在以“文以载道”为主要特征的中国戏剧界，几乎每一个剧作家都经历过命题创作的考验。就我本人而言，创作（含合作）并已上演的37部大型剧作中，至少有三分之一以上是属于命题创作的产物。据我观察，除少数名家大家以外，很难想象，当代中青年编剧在走向成功的路上有谁没有经历过命题创作的“煎熬”，特别是刚刚走出校门的青年剧作者，命题创作一定是他们最主要的生产方式。鉴于这样的现实需求，长期以来，我一直很提倡让学生能及早地接受命题创作的训练，在进入社会前努力做好迎接命题创作的心理准备与技术准备。而在我的“百·千·万字剧”编剧工作坊、中外编剧教学的七种方式、新剧本创作与研究等课程中，学生通过命题创作来进行写作训练，这是最基本的教学方式。

毫无疑问，艺术创作是作家的个体劳动，通常发轫于作家的创作冲动。作家在对生活进行反复的观察体验、分析研究的过程中，为某些人物或事件所吸引、所触动，受到启发，从中领悟到生活的某种意义，产生强烈的创作欲望与激情，并将自己对生活的这种认识、评价、愿望和理想用艺术形象表现出来，便产生了作品。而命题创作则始于“创作发动”，与“创作冲动”虽是一字之差，但其间的况味则大相径庭。前者是主动的，后者是被动的；前者是被生活之火点燃作家的灵感，后者则是用作家的理智之石去寻觅与生活之垒碰撞的机遇，从而获得激情的火花。因此，也可以说“创作发动”与“创作冲动”是一对矛盾。如何在被动中求主动，如何在“发动”之后及早进入“冲动”，达到既能满足命题方的要求又不放弃自己的艺术追求这一目的，实在是一门值得研究的学问。

为了使我的教学能有的放矢、言之有物，多年前我还结合自己的创作经历，对命题创作进行了初步研究，总结出了“审题法、咬题法、借题法、问题法、破题法、点题法、藏题法、逗题法、离题法、无题法”十种方法与年轻人分享。当然，命题创作的要义在于要学会“戴着镣铐跳舞”，追求的是艺术地表现生活的真实，而不是按照工艺性流程来生产宣传产品，这一点尤其要注意。同时也要看到，社会上有一些自视清高的人往往看不起命题创作，认为这样的创作大都会沦为工具性的赝品，其实这是一种误解。可以肯定地说，只要我们的作者加强修炼，具备发现生活本质的睿智与胆识，真正拥有属于自己的艺术表达力，那么，即便是命题创作，也完全可以出大作品、出大作家。并且，命题创作比一般的艺术创作难度要高、限制要多、要求要严，因此，我们应该对成功的命题作品与作者给予更多的尊重与褒奖。

一句话，无论是过去还是现在，我对命题创作这样一种创作方式一直持比较宽容的态度。至少，每年通过命题创作，能使数以千计的专业与业余青年编剧创作的各类作品搬上舞台，既锻炼了青年作者，又丰富了戏剧舞台，何乐而不为呢？

编剧工作坊之于人才培养的意义

吴戈：您有一套编剧写作的训练模式——“百·千·万字剧”编剧工作坊。据我所知，它既是上戏编剧教学的专业课程，也用于贵校和哥伦比亚大学联合培养编剧专业硕士研究生教学，同时还在培养校外编剧人才方面发挥了很好的作用。我想了解的是，这个编剧工作坊依据的编剧人才培养原理是什么？

陆军：“百·千·万字剧”编剧工作坊是面向上戏本科生、研究生的选修课，也适用于与美国哥伦比亚大学合作培养编剧专业硕士研究生的教学项目，特别适合于国内不同层次的业余编剧人才的专业技法训练。记得是2016年5月26日，编剧工作坊首次亮相，我在上戏红楼207教室第一次布置当堂作业《借钱》，6月2日第二次布置当堂作业《一片韭菜叶》。60多位学生在两周之内完成120余部千字剧，在此基础上遴选出16部剧作进入排练，并于6月12、13日在上戏新空间以《张三李四王五赵六》为题举行两场“百·千·万字剧”编剧工作坊教学成果展演。从第一次当堂写作到正式演出，前后仅花了18天时间，参与编剧工作坊的60多位学生见证了这一真实的学习与创作过程。

关于“百·千·万字剧”编剧工作坊创立的原理与依据，其实，作为一种编剧训练方法，是以上海戏剧学院70多年编剧教学传统为基础，结合我数十年教学、创作与研究成果提炼概括出来的。这一编剧训练法，最初源于我读大学二年级时在上戏学报《戏剧艺术》上发表的第一篇分析“重场戏”写作技巧的小论文《怎样写好一场戏》，以及参加工作后撰写的第一篇探讨剧作构思要领的创作札记《小戏要有“绝招”》，这两篇小文章成了我30多年后创立“百·千·万字剧”编剧工作坊最原始、最本真、最直接的种子：“绝招”说，是百字剧的核心基因；“重场戏”说，则是千字剧的根本依据。

所谓百字剧，即一百字以内的“剧作动力图”，要求剧“胚”佳、张力足、构思新。检验百字剧好与否的标准有三条：一是同行看了是否有创作冲动，马上能动笔；二是制作人看了是否有浓厚兴趣，愿意谈合作；三是圈外人士看了是否被吸引，希望了解人物命运、故事结局。

所谓千字剧，即“重场戏”，类似折子戏或独幕剧。要求变化多、人物活、情节新。在训练环节要过三关：一是将不可能变成可能，譬如让公鸡下蛋、让一条流浪狗改变一个人的生死观；二是简单的事情复杂化，譬如问陌生人帮忙点支烟、给老人让个座，竟惹出天大的麻烦事来；三是无事生非，譬如小品《张三其人》。学生要学会在没有戏的地方写出戏来，在有戏的地方写出好戏来，在有好戏的地方写出思想深刻、照应前后、出人意料的“戏外戏”来。

所谓万字剧，即大戏的结构。要求只有一个：形式即内容。具体的训练方式，以我早年完成的《中外戏剧情节结构模式16种》讲义为基础，进行讨论式教学（在实际行课过程中，因为学时不够，这个环节常常被省略）。为了让学生更快速地进入剧作训练情境，我还给学生讲一句话编剧法：一个人为了达到一个可以理解的有难度的目标（动机），采取行动（动作），遇到障碍（冲突），抗衡对垒厮杀（包括与自己的较量）直至高潮（危机、绝招），在变化与成长中向同时代人贡献戏剧人独到的识见（意蕴）。几年实践下来，效果都不错。

吴戈：戏剧影视人才培养，是艺术院校扩大专业适应面、拓展学生能力多面性、应和社会发展需求所设定的专业内容。但实际上，为戏剧舞台写作、为电影梦幻工厂写作和为电视产业写作，收缩一点，不包含其他文体文风，只是舞台剧本、电影故事片、电视剧写作，虽然相通处颇多，但个性迥异。就以戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、偶剧之不同，可能写作的能力要求就大不一样。具备视听语言特点的电影、电视剧的写作也是同样道理。这样的不同要求、不同学习指向，如何在您的“百·千·万字剧”剧本里体现？您是如何做的？效果如何？

陆军：这是一个非常有趣的问题。不可否认，“百·千·万字剧”编剧工作坊创立的初衷，主要是为戏剧编剧的写作训练而设计的，但我觉得，它同样有益于影视编剧的写作训练，甚至有益于各种故事性文体的写作训练。这是因为，工作坊最重要的一个目标是，帮助学生抓住故事性文体艺术构思中最重要的三个点：一是寻找情节动力；二是打磨重场戏（如小说《水浒传》中的武松打虎、《三国演义》中的空城计）；三是安排剧作结构。

就影视编剧来说，几乎在每一部成功的影片中都可以找到百字剧，即故事情节的发动机——戏核。一条凶猛的食人鲨突然出现在游人如织的避暑小镇的沙滩上……这是获奥斯卡最佳影片奖的美国电影《大白鲨》的戏核；一个下岗工人偶然捡到一把小提琴，突然萌发了学琴的念头……这是获圣·何塞电影节最佳外语片奖的中国电影《卡车上掉下的小提琴》的戏核。同样，几乎每一部成功的影片中都可以找到多个千字剧，即剧作中的重场戏——戏眼。在电视剧特别是长篇电视连续剧中，对戏核的强度、戏眼的密度的要求更高。比如获飞天奖的20集电视连续剧《老娘泪》，儿子犯经济罪外逃，母亲在变卖家产为儿子还钱的同时，千里追子让儿子自首，这就是戏核。而这部剧中至少有十集左右重场戏，正是这些重场戏，让人看得荡气回肠、过目难忘。

吴戈：戏核、戏眼之类，在戏剧编剧中是很重要的“密钥”，在影视编剧中同理。编故事的着眼点相似，但毕竟写作的立足点不同，这在训练中如何体现？

陆军：您说得对！很遗憾，迄今为止，在已经举办的十来个“百·千·万字剧”编剧工作坊中，我还没有为影视编剧做过一次专门的训练，这正是我下一步需要继续努力探索与实践的一个重要内容。当然，事实上也有一些学生将工作坊中学到的一些技法用于电影剧本创作，并取得了一定收获。如去年7月公映的重大革命历史题材影片《三湾改编》，是中央军委庆祝中国共产党成立100周年的重点项目，在影片的片头和片尾字幕中，特别鸣谢了“上海戏剧学院编剧学研究中心”，该影片的编剧王玮正是“百·千·万字剧”编剧工作坊的学员，影片《三湾改编》剧本是她与合作者共同完成的心血之作。影片中的一个主要人物是她的工作坊课程作业《山伢子》中生发出来的。戏里的山伢子在战争打响之前，偷了老百姓的一只鸭子，面临被军法处决的绝境。山伢子的父亲被地主打死，死前唯一的愿望是吃上一口鸭肉。毛泽东了解山伢子的悲惨往事，因此，把银元放在老百姓的鸭棚上，救下了山伢子，也呼应了“支部建在连上”这一创举。“好剧本是庙堂的经，是渡河的船，是生命的光，是戏剧与影视人的柴米油盐。”这是我给井冈山西江月电影文化馆写的一段前言，这个电影文化馆就是为影片《三湾改编》专门设立的。

吴戈：您创办的上海学校暑期“百·千·万字剧”编剧工作坊举办了6期，涉及面有多广？来源于不同学校的参加人数有多少？是文科院校学生多还是其他专业类别的院校学生多？占比大约是多少？编剧工作坊结业方式是以文字作品为标志吗？有无相对成熟的剧本被排演，呈现在舞台上？

陆军：“百·千·万字剧”编剧工作坊有不同的目标群体，包括国家艺术基金班、省市级编剧培训班、专业院校系列讲座，等等。从2016年至今，我连续开设了6期上海学校暑期编剧工作坊，每期40人左右，学员主要是以中小学教师为主，也有一些来自复旦大学、华东师范大学、东华大学等上海高校的青年教师，参加的学员大多具有文科背景，每期还有一些本市以及外省市的旁听生。在前年举办的编剧工作坊上，有个爱好戏剧的山西女孩，每周上课前一天从山西坐飞机来上海听课，课后飞回山西。开销那么大，令我非常不安。后来了解到其父母是工薪阶层，十分支持孩子的学习。我听了很是感动，也更怕自己误人子弟，所以每次上课都格外上心。

编剧工作坊的结业方式有两种：一是每人交五部百字剧、三部千字剧、一部万字剧大纲；二是举行“千字剧演出专场”，作为教学汇报演出。这个也是规定动作，至今已办过7季，每一季演出一般分下午、晚上各一场。

从编剧工作坊的学习成果来说，到目前为止，学员3部大型剧作、4部小型剧作在国家级刊物《剧本》月刊发表；数十部作品在上海、北京、山东、河南等地公演；十多部作品分获国家艺术基金资助、上海市重大文艺创作项目资助、上海文化发展基金会青年编剧项目资助、2018年度文化和旅游部剧本扶持工程资助，入选“庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品。去年10月我还在家乡松江举办了一期以农村业余编剧为主体的“百·千·万字剧”编剧工作坊，教学汇报演出作品受到了专家们的好评。迄今为止，工作坊获得的市级及以上的资助与奖励已达十余次。这些肯定或荣誉，主要归功于所有参与编剧工作坊的学生，是他们鼓励的目光给了我与教学团队以信心，给了我们与工作坊共同成长的机会。最近，我策划主编了工作坊的一个延伸项目“‘百·千·万字剧’编剧工作坊剧作法鉴赏文库”：《世界经典剧作300种鉴赏》第1卷，即将由上海辞书出版社出版，也为编剧工作坊教学的进一步完善做些新的努力。

校园戏剧之于中国戏剧事业发展的作用

吴戈：这也是一种重要的人才培养方式，延伸到了专业艺术院校之外。与此相联系，您是否也和许多戏剧家一样认为：中国戏剧的希望，在校园戏剧群体这样的人才辈出的年轻人当中？近现代以来，中国戏剧文化的生机，就与校园戏剧文化、青年学生的戏剧文化的兴趣所在和戏剧艺术的趣味所求有密切联系。您怎样评价校园戏剧文化？它与专业戏剧文化圈是什么样的关系？

陆军：对于校园戏剧，我一直充满感情，也满怀期待。这不仅仅是因为中国话剧发轫于校园戏剧，也不仅仅是中国校园戏剧曾经诞生了一批可以留下来的优秀作品。我对校园戏剧重要性的认识可概括为三句简短的话：第一，校园戏剧做好了，就可以为我们高等艺术院校的本科生、研究生招生提供优质的生源储备；第二，校园戏剧做好了，就可以为中国戏剧培育更多高质量的观众，从而从根本上优化戏剧生态；第三，校园戏剧做好了，就可以为戏剧事业发展提供有力的社会支撑。说不定今天校园戏剧活动中某些学生骨干明天成为了国家有关部门的要员，甚至有可能成为党和国家的领导人，那将对未来戏剧事业的繁荣发展产生极为重要的作用。这话听起来有些像开玩笑，其实是我的真心话。我从2005年开始参与教育部高雅艺术进校园讲师团，先后赴中西部地区20多所高校讲学，几乎每次讲座结束前我都会表达这层意思。

中国校园戏剧文化，经过这些年的努力，正在向着越来越好的方向发展。事实上真正懂教育的校领导，一定会重视校园文化建设中的主力军——校园戏剧活动。去年因为创作排演话剧《侯绍裘》，与上海交通大学党委书记杨振斌教授有过较多的接触，这位领导每到一所大学就抓一部大师剧与一部校史剧。他在厦门大学时推出了《南强颂》《哥德巴赫猜想》，在吉林大学时推出了《吉人天下》《唐敖庆》《白求恩》《黄大年》，在上海交大时推出了《积厚流光》，以及与上戏、松江合作的《侯绍裘》，都引起了热烈的反响。今年元旦后，我去复旦附中考察校园戏剧，校长吴坚深谙校园戏剧之于青少年成长的意义，他历数学校开展校园戏剧活动以后青年教师与青年学生精神面貌的变化，既雄辩，又动人，富有感染力。我相信，未来一定会有越来越多的校领导更加重视校园戏剧，这是值得期待也是值得庆幸的一件事。

吴戈：您策划主持的全国校园戏剧文本征稿比赛活动已经办了3届，这中间发现过什么好剧本吗？您印象最深的、有成长性的剧本有哪些？

陆军：一个活动主题聚焦、目标群体明确、评奖程序公正的剧本征稿活动，不仅可以发现作品、发现人才，还可以优化戏剧生态，提供戏剧鉴赏与戏剧批评的案例。几十年来，我策划并主持的剧本征集活动加起来不少于十次。在主办3届全国校园戏剧征稿活动之前，我在上戏宣传部长任上时也组织过两次，一次是刚刚崭露头角的青年剧作者余青峰的剧本《被隔离的春天》获奖，现在他已是声誉日隆的知名剧作家了。还有一次推出的一部来自甘肃的戏曲剧本，后来入选国家舞台艺术精品工程。而在这3届全国校园戏剧征稿比赛中，有话剧《蒋公的面子》《丈人家的狗》《风云人物》《抹布爱情》《心安何处》《钱宝钧》《众声喧哗》《家庭教师》等一批剧作脱颖而出。征稿活动涌现出来的青年编剧，至少有十人以上后来成为了上戏或其他艺术高校的博士生与硕士生，我自己就收获了三位博士生与多位硕士生。最近我又策划组织了一个“上海根元素原创影视故事征稿比赛活动”，来稿题材之丰富、故事之生动、角度之别致、质量之整齐，可以用“喜不自禁”四个字来表达我在做终审评委时的心情。同时我也在纳闷，我们整天在说中国电影没有好剧本，为什么不能眼睛朝下，从这些富有想象力的年轻人中去打捞一个个富有潜力的好作品呢？

吴戈：您主持的上海校园“大师剧”文本创作，有18个剧本产生，它们的成活率怎么样？这些剧本中的“大师”都有谁？这项活动是与国家教育发展的相关精神有关，还是产生于您自己的创意？开展这项活动，目的是什么？

陆军：上海校园“大师剧”是由上海市教卫工作党委和市教委指导，由上戏和上海相关高校共同打造的一个富有思想力、创造力、教育力的示范性重点项目。这个项目至今已持续10年，推出原创大师剧20部。

我参与大师剧创作始于2012年。记得那年开学不久，上海话剧艺术中心的导演李志良老师打电话给我，说上海交大要创作一个反映钱学森生平事迹的戏，学生原来有个剧本，不理想，要找人重写，能否让我担纲，或者派个老师来完成使命。我在电话里当场表态，给你派个合适的编剧黄溪，人正、有才华，曾是我的研究生，现在是成熟的剧作家，定能胜任。当下就与李老师一拍即合。搁下电话我马上联系黄溪，她也慨然应允，并马上投入工作。创作很顺利，初稿就比较成熟。剧本在上海交大有关领导以及时任上戏宣传部长的张生泉教授力推下很快由交大师生搬上舞台，演出很成功。该剧后来折桂第四届中国校园戏剧节·戏剧奖普通组榜首，并作为“共和国的脊梁——科学大师名校宣传工程”首批入选剧目之一，先后在清华大学、武汉大学、西安电子科技大学等高校及人民大会堂演出。这个戏是上海大师剧的扛鼎之作，为大师剧创作的理念与实践奠定了良好的基础。

自此以后，我与大师剧就有了不解之缘。这么多年来，在上海市教卫工作党委副书记高德毅、上海戏剧学院党委副书记胡敏等领导的支持下，我先后主持创作的大师剧有《钱学森》（航空）、《潘序伦》（会计学）、《钱宝钧》（纤维）、《刘湛恩》（教育）、《王振义》（医学）、《钱谷融》（文艺理论）、《陈嘉震》（航海）、《朱元鼎》（鱼类学）、《姜椿芳》（翻译）、《陈望道》（翻译）、《蔡龙云》（武术）、《裘沛然》（中医学）、《熊佛西》（戏剧）、《共产党员雷经天》（法学）、《裘劭恒》（法学）、《严雪怡》（职业技术教育）、《汪尧田》（经济学）、《唐文治与侯绍裘》（教育）18部，其中我参与创作的有《蔡龙云》《共产党员雷经天》《唐文治与侯绍裘》3部。这18部剧作中，已搬上舞台的有16部。

吴戈：一段时间，塑大师、写校史、育新人，成为各高校热衷的活动，其实这是教书育人的重要部分。现代教育在中国发展以来，校园文化是学校教育的重要部分。您积极推动的校园戏剧活动，意义深远、影响广泛，对校园“大师剧”您是如何思考的？

陆军：一般说来，论及大师剧，无论哪个层次的人都持鼓励态度。有的以为，这是丰富校园戏剧文化的一种有效方式；有的认为，这是弘扬校史传统、礼赞先贤精神的积极尝试；当然，更多的人认为，这是对当代大学生进行思政教育的良好载体。这当然都对，但事实上，这样来辨析大师剧的重要意义是远远不够的。在我看来，大师剧真正的魅力至少有以下几点：

第一，大师剧对大学领导特别是大学校长有重大的教育意义。一个大学校长，需要有远见卓识，需要根据学校的历史传统和现实境况，从战略高度为学校的特色、使命、目标、方向、价值等做出正确的定位，需要以自己的影响力、领导力和执行力带领学校实现发展愿景。大师剧《钱宝钧》的主人公就是这样的人。作为当年东华大学的老校长，他把大学的使命与国家的发展、人民的需求结合在一起。20世纪80年代初，他对学校的纤维学科进行了前瞻性的战略布局：李繁亭、胡学超、陈彦模等团队为化纤高速高产工业化生产、解决老百姓穿衣问题提供了工艺、技术和设备支撑；朱介民、潘鼎、张安秋、吴宗铨等团队着眼于芳纶、高强高模聚乙烯、碳纤维等高性能纤维的超前研究，为航天航空、国防军工、海洋领域、体育器材、生物医用提供具有世界先进水平的高科技成果。数十年磨一剑，如今，东华大学的三大高性能纤维研究成果均已获国家科技大奖，并在相应基础理论和应用开发等领域跻身世界前列。试问，现在有哪几个大学校长能像钱校长那样站在国家的层面考虑一所大学的学科布局、社会担当，乃至对人类文明的贡献？

第二，大师剧对大学学科领域里的领军人物、拔尖人才有启示意义。学科领军人物、拔尖人才，要始终活跃在学术前沿，主动回应国家社会发展需求，以学术权威性、理论感召力、思想牵引力、社会影响力以及人格魅力来引领学术研究、开拓研究方向、设置科研课题、组织科研力量、运用科研成果、形成学术派别、传承学术思想。大师剧《裘沛然》的主人公就是这样的人。作为当年上海中医药大学的国医大师，他带领团队编写6部针灸学著作，完成10门课程教材的审改，编纂出版中医论著42部；他创造性地制订中医“三基”（基本知识、基本理论、基本技能)训练项目，为中医学学科奠定基础；他特别注重学科团队的培养，扶持一批年轻学人快速成长。作为“双一流”建设高校，近年上海中医药大学的中医学、中西医结合、中药学三个一级学科排名全国第一。我相信，这些成就的取得与裘沛然的学术影响力有着必然的联系。

第三，大师剧对大学里的普通教师有示范意义。教师以教书育人为天职。在所有已搬上舞台的大师剧中，几乎每一位大师都把本科教学、研究生教学放在突出的位置。甚至有的大师还倾力于面向社会的成人教学。大师剧《刘湛恩》的主人公就是这样的人。作为当年上海沪江大学的校长，他与教师们吃住在学校，始终与学生打成一片，还利用夜晚时间开办职业学校和文化补习学校，为工农子弟上课。他是一个不可多得的教师楷模。

第四，大师剧对大学生有价值引领意义。每一部大师剧选择的都是学生可亲可敬、可望可及的榜样人物。可亲即大师来自学生所在高校，是学生耳熟能详的老学长、老校长、老专家，天然具有亲近感；可敬即大师在各自领域成就斐然，为国为民做出突出贡献，在事业和人格上都令人敬仰；可望即这些学术大家、科技大师、教育楷模、医界大儒、艺体名家是正在学习相关专业的青年渴望成为的人物，是他们心目中的榜样；可及即大师的成就是青年学子能够通过自身刻苦努力和严于律己达到的人生境界。通过戏剧形式走进这些大师的内心世界，更能充分调动学生的学习内动力，有针对性，更有说服力。

关于“大师剧”的意义，我曾经总结过这样几句话：大师人选确定——校领导感悟大师魅力；进入剧本创作——剧作者触摸大师灵魂；挖掘大师故事——当事人重温大师风仪；主创团队组建——艺术家领略大师神采；校园招募演员——师生们膜拜大师情操；坐排联排彩排——演职员走进大师心灵；搬上舞台公演——观众们传颂大师功德；新闻媒体推介——全社会弘扬大师美德；复演巡演新演——各高校传承大师精神。

当然，对大师剧的意义我也远远没有理解透。作为剧本创作的组织者以及我们的编剧，也还远远没有表达好大师的精神，这需要我们以后付出更多的努力。我曾经做过这样的想象：如果中宣部、教育部、文化和旅游部一起来抓大师剧创排这件事，花5到10年时间，在全国推出300部大师剧，对中国的教育事业、文化事业以及戏剧事业来说，这该是多么重要的一笔精神财富啊！

专业与业余编剧培养的“成才率”问题

吴戈：您在戏剧影视创作、理论研究和教育教学三线作战，也在专业戏剧人才培养和业余戏剧文化辅导两面出击，耕耘甚广，所获甚丰！专业领地是您的主业，业余领地是您的精力延展和社会担当。那么，在工作开展中，对于戏剧影视编剧的专业人才培养与业余戏剧领域开展的人才辅导之间的相通处与不同点，您是怎么理性认知和实践区分的？在更好地提升专业与业余编剧培养的成才率方面，有什么意见和建议？

陆军：要说专业编剧人才培养与业余戏剧编剧人才辅导的相通处，从我这个做老师的角度看，恐怕只有一条，那就是不管是专业的，还是业余的，我都将自以为管用的知识、技能、经验、教训统统教给学生，让他们中的大部分人成为优秀的编剧人才。当然，在具体的教学过程中，还是要按照因材施教、循序渐进的规律，尽可能地做到让每一个学生学有所成，让每一个学员学有所获。要说不同点，那就有很多，如目标不同——专业教育是要为国家培养合格的编剧人才，业余教育是给学员提供知识与能力的帮助。对象不同——接受专业教育的学生是通过国家统一考试进来的，又是处在人生的转折点，期望值都比较高；接受业余教育的学员是根据各自的兴趣爱好、具备一定的条件来推开这扇学习之门，怀有好奇心理、侥幸心理、窥探心理的也不在少数。学时不同——专业教育是学历教育，有严格的学时要求；业余教育可以一年或半年，也可以半个月、一个月、三个月，因时制宜。学习要求不同——专业教育包括思政、人文素养、知识、能力、技巧都要兼顾；业余教育更偏重于能力的培养与技巧的传授。考核方式不同——专业教育有法定的考试制度、严格的学分要求、规范的成绩等级；业余教育以考查为主，只要学有所获即达到学习目的。在此我特别想要分享的一条比较重要的体会是，我觉得，如果能创造机会让专业教育与业余教育的对象同处一个班级、同在一个教室、同历一段学程，将会获得与分开教学完全不一样的效果。培训班学员丰富的生活阅历、刻苦的学习精神是专业学生所缺失的，而专业学生所拥有的新知识、新思维又正是培训班学员的软肋。两者取长补短，相得益彰，教与学都会有不一样的收获。

至于说到更好地提升专业与业余编剧培养的成才率方面的意见和建议，倒是有不少想法，我各说一个吧。

专业编剧人才培养方面，鉴于我几十年从事编剧教学的经验所得出的结论是，一个刻苦好学的学生固然可贵，也有可能通过自己的努力成为一个合格的编剧，但比较起来，具有一定天赋的学生更有可能到达成功的彼岸。所以，我建议，编剧专业的本科招生除了文化成绩要达到一本或接近一本以外，还必须增加专业考试环节。而艺术硕士生即MFA的招生考试，则以考查学生的剧本创作能力为主。只有这样，为国家培养优秀编剧人才的事业才有可能事半功倍。至于毕业以后健全“代养制”机构的想法，我在前面已说过，这里就不赘述了。

业余编剧培养方面，全国各级宣传文化部门都十分重视戏剧事业，每年都在举办各种形式的编剧培训班。但近年我发现有一个比较明显的问题值得引起警惕，那就是两个字：重复。各地举办的培训班，学习方式重复、讲课内容重复、教材重复，更重要的是师资重复、学员重复。一个学员一年参加五六个编剧培训班的不在少数；同样，一个知名剧作家或教授被五六次、七八次邀请到不同地方、相同类型的培训班讲课的更不在少数。这种社会力量的重复使用、教育资源的重复配置，一方面造成大量人力、物力与财力的浪费，另一方面也进一步加剧了编剧人才培养生态的恶化。鉴于此，我建议，能否优化教育资源，集中精力办大事，尽快创办“中国戏剧影视编剧高等研究院”。这个研究院由国家文化和旅游部主管，在全国范围内招聘与邀约优质师资，并聘请全国知名戏剧影视作家、戏剧影视理论家为客座教授。研究院应对获聘客座教授进行戏剧影视学、教育学、心理学的集中培训，协助客座教授按照教学目标设计并准备相关课程，确保每年有20位左右的客座教授每人独立讲授一门课程。至于经费来源，一是国家拨款，二是统筹以往用于社会培训的经费。

我认为，创办中国戏剧影视编剧高等研究院，既是新时代党的戏剧影视事业发展的需要，也具有很强的理论可行性与实践可行性。这一可行性主要体现在：我国专业艺术院校长期培养戏剧影视编剧人才的教学传统是办院的实践积累；广泛而又迫切的社会需求是办院的核心动力；鲁迅文学院等人才培养机构的前期探索是办院的经验基础。可以预见，中国戏剧影视编剧高等研究院的创立，不仅可以促使戏剧影视编剧人才培养与社会需求的有效接轨，提高戏剧影视编剧人才培养的成才率，而且还会带动专业院校进一步调整、优化、完善现有的戏剧影视编剧人才培养模式。通过资源集合、优势互补的教育新模式，为国家培养更多更好的戏剧影视编剧人才，为人民创作更多更好的戏剧影视作品，讲好中国故事，提升文化自信，并为中国戏剧影视走向世界做出贡献。这件事，可为，也有为。当然，姑妄言之，不足为训罢。

吴戈：最后一个问题，您是一个有社会责任感的教育者、一个有公益心的编剧。您1990年获全国文化系统劳动模范称号，30年以后又获上海市劳动模范称号，并两次获上海市教育系统优秀共产党员荣誉。您除了在专业领域培养编剧人才，在业余领域指导校园戏剧文化的发展，同时还兼任五六个社会职务。在辛苦工作之余还去承担这些社会活动，您的内驱力来自何处？

陆军：谢谢您对我的鼓励，您的话让我眼眶一热。回答这个问题我有些犹豫，说多了怕引起误会，说少了显得不真诚。我想我还是说一点与这个问题有关的个人小秘密吧。我出身贫寒，13岁小学毕业时，家里有爷爷、奶奶与父亲三个大人在生产队干活，一年辛辛苦苦劳作，到年底还透支，欠生产队债，过个年都要问人家借钱。穷人的孩子懂事早，我决定不再上学了，在生产队放鸭子，一天的工分是1.3分。当时记工分的规则是“男1工，女8分”，1工即10分，我们生产队田少人多，分配水平低，1工可得人民币6角多钱，我每天的劳动报酬大约8分钱不到，在当时还不够买2根冰棍，一年挣不到30元钱，也帮不上家里多少忙。放鸭子是个很辛苦的活，那时候的冬天比现在冷，每天收工回来，我两只小手又红又肿，冻得像馒头。我奶奶每晚烧好麦叶水，为我洗手时总是眼里噙着泪水劝我不要再放鸭了，继续去学校读书。我总是对奶奶说没事，放鸭子我很开心的。其实那时候真的是很想再坐到课堂里啊，但我咬咬牙，没有动摇，觉得自己长大了，应该为家里分忧。所以，虽苦犹甜，心里很踏实。

回顾这段经历是想说，我这么多年忙忙碌碌，疲于奔命，其实与我13岁时去生产队放鸭子的情况有些相似。如果说戏剧是个大家庭的话，作为家庭的一员，我理应承担一些责任。虽然人微力弱，每天不到1角钱的收入也帮不上大忙、解决不了大问题，但我为之努力了，内心就很充实，无怨无悔，也乐此不疲。如果说我几十年来努力工作有什么内驱力的话，我想，这大概就是我的内驱力了吧。

吴戈：谢谢陆军教授。畅所欲言，酣畅淋漓，分享这么多宝贵经验，其实都是一些甘苦自知的经验总结和人才培养呕心沥血的工作心得。还有好多话题，如您率领团队正在探索的“微信剧”，与我们云南艺术学院戏剧影视文学专业开展的“直播剧”，都是疫情背景下戏剧影视文学创作、演出、生存、传播的新动向，与专门人才培养的方式适应性和发展可能性的探索紧密相关……好戏不嫌长，好事不嫌多，关于编剧人才培养的话题，我们还会继续。

END

｜本文刊于《艺术教育》2022年9月刊｜｜微信编辑：Mona｜

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