梁曼琪 | 从零到零

梁曼琪的画室在上海市郊的一个创意园区内。正值冬季，空旷的园区愈发显得寂静，但一走进她的画室，丰富的色彩和跳跃的线条图形，瞬间令气氛变得活跃。墙上挂着一辆公路自行车，墙角是一辆电动滑板车，那些是她之前去工作室的出行工具；书架上除了画册，暗藏着几本《野外生存手册》，透露她户外爱好者的身份。冬日的一抹阳光射进房间，斜射在一副画上，显现出光的折射效果。她自己用隔板隔出来的小工作室被太阳晒得暖乎乎的，窗边是绿植和小龟，隔板上有几个长方形的小缺口。

“缺口是我自己挖的，我经常工作的时候，一抬头，觉得这个板上应该有一个洞，给自己透透气，就自己动手挖了一个。”

把工作室选在这里，梁曼琪自有考量——市区是上海主要艺术活动的发生地，相比之下，这里则处于一种“边缘的状态”。她会去市中心参与艺术活动，回到市郊进行创作，这样就可以切换到一种第三方的视角去观察，并以一种新的心态去创作。

上海是梁曼琪除了故乡珠海以外，居住时间最长的城市之一，从2013年到现在，九年的光阴，也见证了她从美院毕业生成为一名职业画家的全过程。

她的大学和研究生时期是在杭州度过的，就读于中国美术学院的美术教育系，这座安静的城市让她得以静下心来去思考如何绘画，并前前后后在杭州度过了近十年的时光。

但是直到2009年她去柏林，就读美院的中德艺术研究生院 (CDK)绘画系时，才突然发现自己的“某个按钮突然被打开了一样”，觉察到当代艺术没有固定的模板，可以做成任何形式，只要把自己的思考、理解以及感受完整地呈现就可以，这也让她坚定了自己创作上的想法——她想要没有负担地去表达自己。

早在美院读书时，她就发现相比于具象的人或事物，抽象的线条和图形更让自己感兴趣。从中德艺术研究生院毕业回到上海之初，梁曼琪受朋友之邀，进行了一次即兴创作——在一个10平米的房间内，将几何图形画满了四壁和地面，花了一个星期。这成为她画家生涯的最初起点。

2013年，她的第一个正式作品《能的过程》诞生，在这一时期的创作中，线条和色块占据了主要的视觉空间。这之后她的创作接连不断，勤奋而又高产。从初期的《能的过程》《Colometry》《想象练习 》《情绪符号》等，到近期《平行事件的构想系列》，可以看出她从对于色彩和线条从小心翼翼的尝试，到眼下熟稔大胆的运用，其过程充满着趣味与生动。

对于梁曼琪而言，“在绘画中，我也是在面对自己的感受。但是并没有别人的先前经验可以借鉴，比如告诉你怎么把感受转换成图形，所以这个关系我也一直在练习，包括我该如何面对每一个形状、色块、线条，它们就像是一个个的小生命体一样，我要先学会跟它们相处，掌握到它们的脾气和一些习惯，再把自己训练到与它们和平共处。”

这决定了她的的创作理念， “面对一种不可以被诉说的情感关系，用抽象表达是最贴合不过的了。因为你的几何，你的色彩，你的各种结构的穿插，就像是我们自己不可以被言说的那部分东西，它没有具体的意义，最后也不会重整出一个风景，一个人物。别人大多数希望是从零到一，因为有价值，我就经常调侃自己是‘从零到零’，把一堆可能不明确的东西变得更不明确的方式呈现出来，但这个关系是很客观存在的。我们每个人的大脑里都存在着很多不可以被解释或言说的一种情感关系，这种东西是我觉得蛮有意思，一直驱动我走下去的”。

1986年出生于中国广东珠海，2009年毕业于中国美术学院公共艺术学 院美术教育系，2012年毕业于中国美术学院中德艺术研究生院(CDK)绘画系， 获美术硕士学位。目前工作、生活于上海。

梁曼琪作品曾于多家重要美术馆机构展出，包括北京尤伦斯当代艺术空间 (UCCA Lab)；上海chi K11美术馆；上海当代艺术馆(MOCA)；韩国济州岛阿拉里奥美术馆；上海西岸艺术与设计博览会；深港城市/建筑双城双年展等。

从出生地广东，到中国美术学院所在的杭州，再到柏林，现在是上海，不同城市的生活经历给你带来的不同感受是什么？

梁曼琪：我出生在珠海一个很普通的家庭里面，我的母亲是一个普通的家庭主妇，父亲就是一个普通的上班族。一个机缘巧合的机会，高中的时候，以前小学时一起学画画的小伙伴突然给我打电话问我要不要考美院，我当时还不是很懂美院是什么，但是基于一种兴趣跟好奇就开始去学习。备考了两年，考上了中国美院，就到了杭州，从本科到研究生，一共在杭州待了快10年的时间。

杭州这个城市给我的感受是很安静，到处都流露着人跟自然的一种关系。我在那段时间也是发生了价值观上的蛮大的一个变化，就是从一个比较动态的性格安静了下来。

后来我去了柏林，这个城市又一次刷新了我的价值观，因为非常的平等，非常的多元，各方面都有一些很新的艺术形式，一下子令我对当代艺术的理解丰富起来了，感觉我可以做的东西类型很多，不仅仅是画画，还可以做材料、色彩或者是结构——总之，只要是在表达你对当代社会的一个真实回应，一个认知的输出就可以了。那段日子对我冲击是很大的。

回国以后又到了上海，也给了我一个不一样的感觉。上海是个很包容的城市，在时尚、广告、设计、艺术各方面都有一种很鲜活的状态，又为我注入了一种新的生命体验。

《被证明的物体》

在中国美术学院以及其中德艺术研究生院读书的两段时光，对你的艺术生涯分别产生了什么影响？是从哪一刻起，觉得自己是可以做一个职业画家的？

梁曼琪：高中备考时，我以为在美院可以进行自我创作，不过进去后，发现还是在学习人体结构这种古典学院派的绘画技巧，当时也是会觉得为什么每次都是不一样，为什么还有东西要学？但我已经算蛮叛逆了，基本是自我发挥，不好好地去画模特，反而对主体物以外的花纹图式等结构上的东西感兴趣，也会对我后面的创作有小小的影响。然后在进行研究生的毕业创作时，我就开始了一种没有具体的人物或事物的，和抽象思维有关的训练。

到了柏林，我会觉得老师可能更多是帮你梳理所有的主观想法，会提供一些建议，帮你在建立你自己，我觉得这一点对我影响蛮大的。

我一直没有怎么仔细思考过自己的职业方向，我也没有做过画画之外的职业。回国以后自己想画画就先画，然后就一直坚持着，也会跌跌撞撞的，但是总会在感觉坚持不下去的时候，获得一些展览的机会，或者一些鼓励，让我能一直走到今天。

最初接触到抽象主义大概是什么时候？你对抽象主义的理解是什么？

梁曼琪：在读艺术史时，你会发现从20世纪以后，画家们开始有各种各样的思潮，让物体不仅仅停留在我们所看到的层面，它会被注入人们的一种感受。我觉得在包豪斯以后，抽象立体主义以后，绘画更多的是注入人类的情感和思想精神这一部分的东西，也让我更感兴趣，所以我也选择了20世纪以后的这一部分艺术史去继承。

我个人一直觉得，抽象思维不是我们怎么去表达，而是我们思维方式的问题。我们很多时候会被一些具象的事物影响了判断，往往忽略的是脑海里的边缘系统可能产生了很多不可言说、却又现实存在的感受，这一部分很复杂的情绪，于我而言，这是一种重要的创作动力。比如说我的色彩，几何结构，还有它们在画面里自由的穿插、重组拆解，这些过程是很有意思的，就像我们的心理情感空间一样，会相互冲突，也会达到某种和谐，它有无限大的一种情感的层次空间，可以让我一直在里面琢磨很久。

你的绘画中，充满了大量的图形的变形，叠加，重组，图形的变幻是在缜密的思考下诞生，还是在绘画的过程中随机产生的？通常是先从细节入手，还是会有一幅画大致的构想？

梁曼琪：大画的话是从大局入手，小画是从细节入手，都不一定。比如大的画，大的结构的几根线可能先摆上去，然后再推进，再在几个大的形之后，可能又有几条线破掉或者被解构，有几个色块，或者又把它覆盖掉，就是在慢慢建立的过程中一直在做拆解和重组，让它们可能从相互冲突到相互和谐。

我一开始一张画都比较顺利，因为是在一个空白画布上做加法，我会顺应很生理性的一种反应，类似多巴胺的反应去画这个画面，就是你会感觉很大胆地往前冲。但是往往到中后阶段它会比较慢，因为要再做减法，平衡几者的关系，有一些要去抑制，有一些要去加强。

如果还是卡住的时候，我会去做一些手工雕塑甚至用纸本，就是炭笔、纸，最纯粹的一种材料来画，在只有黑白灰这种关系的很纯粹的一个世界，去提炼这些线条。

《变相系列》

在《平行事件的构想系列》（2020-2021年）中，画面总是由两个平行的、相斥的空间组成，除了色彩，连创作的材料也是不同的，当时是如何开始这个系列的创作的？如何去创作两个相斥的，但是又和谐的空间呢？

梁曼琪：因为当时我要面对自己的情感空间的部分。我觉得是两种材质之间的一种对冲性，比如说人的情感部分，有一部分是显性的特征，有一些是比较隐形的特征，我就试图把这两个东西对半分开，然后就可能上半部分是显性的情感特征，下半部分是我们自己都无法言说的、隐性的或是潜意识里面的一些图像，我就试图把它们组合在一起，并不是谁去征服谁，让它们平行对话，就像我们在对待自我的感觉系统一样，因为它已经客观存在了，我们只是去面对它、回应它，就让它们同时客观地存在于我的画面里。

一开始的第一二章它是上下并置的，然后第三四章的时候，我觉得很多时候人的情感也没办法那么地让它同时存在，是更复杂的。所以在结构上我会把它切割成大大小小的不同几个，先是一个大的框架，然后有一部分可能填充的是显性的比较明亮的颜色组合的特质，有些部分是书写性比较强的、隐性的情感的部分，让它们错置在同一个画面，不同于像刚开始的平等对话，两个部分更加自我，变得含蓄了。

《平行事件的构想系列》

在《情绪符号》系列（2017）中，情绪和图形之间有怎样的联系？现在看到这幅画还能回忆起当时的情绪吗？

梁曼琪：不能准确地去描述那时候的情绪，但我希望通过一些表达、一些画面，可以唤起每个人的某些情绪部分。人们更加喜欢“从0到1”的过程，但很多时候情绪它是在内耗，它是“从0到0”的过程，无论你是逃避或是忽略它，它都是客观存在于大脑里面的，所以说我的工作其实就是在试图让你重新客观地去面对它，并知道可以很好的跟它和平相处。

《情绪符号》

从《想像练习》系列（2016），曲线进入了你的画里，这意味着什么？

梁曼琪：早期我是很喜欢用直线的，充满了理性，可以表达自己的一些强烈感受。后来加入弧线，它是一种很活泼的语言，可以瞬间让直线跟弧线之间产生对话。它不只是一个严肃的“人”了，它可能是一个时而严肃，又时而开玩笑，时而活泼，又时而安静的一个生命体。

《隐藏的环》

《能的过程》和《Colometry》是自2013年开始的两个系列创作。Colometry这个词是你自己创造的吗？是什么意思？

梁曼琪：是的，是我的自创词。“Colometry”就是“color+metry”合成而来，意思就是“彩色的几何”。我一直说很难给自己的作品命名，因为所有的作品其实都是没有主观的、具体的事物去切入的，都是在表达一些抽象的、情感的情绪空间，往往都是在最后完成那一刻，觉得它给我的第一印象可能是这样的，才有了名字。

在这个系列里面，其实都是聚众构图。就是说它本来可能是没有意义的，但它有几何的建造，像在建造一座建筑一样。但它不是建筑，而是你内心中一种凝固的能量，然后这个能量的外形是可以千变万化的，可能时而会变成一个太平洋上的村庄，时而会变成一个盆栽。不过，尽管它的外向是千变万化的，但你铸造它时的内核跟输入的情感，那种内心的东西是不变的。

当时我想传递的就是这股在千变万化的外表下内心不变的内核，所以它的构图全都是居中的，一个很稳固的结构放在画框中，就代表这个东西你要凝视它。它是人类可能关注的精神部分的东西，但看到的可能是千千万万的外向化的一个美丽外观。

《盆栽》

《太湖石》

那么，为什么是“太平洋上的一个村庄”呢？它是有一个真实的原型吗？会不会日常生活中的物品，在你的眼里也会被解构成一堆元素？

梁曼琪：可能跟我当时看的小说、电影有一个碎片式的连接。我看到物体之前可能先看的是它的边缘线，或者是上面的某一个颜色，或者某个结构，是很碎片式的，我很少被一个已认知的东西所吸引。

比如说一个杯子，我可能只看到把手的弧线，它在我画的里面就可以形成一个比例的弧线，或者是杯子上面的颜色，在我的画面也会形成某一个搭配的颜色，我看东西是很碎片式的，它就不像那个东西，比如就不像一个杯子，它就像各种各样的结构，或者分组结合在一起的一个外向的东西。

如果是看人的话，我会更对人的心理感兴趣，情感空间那部分，而不是ta表面的样子。

《太平洋的一座村庄》

在《黑色的能》这一系列中，“能”对你来说意味着什么？想要表达什么？

梁曼琪：关于“能”的系列，也是在“Colometry”的那个时期，非常想表达每个人内心都有一种非常想被凝视的一种能量，最早是用炭笔跟纸先画了黑色的这两张炭底的纸本作品，后来才开始Colometry那一批彩色的、居中的景物作品。

《黑色的能》

听说你很喜欢养植物，你都养什么植物？甚至钻研植物研究，学习植物特性，观察植物生长中螺旋式出现的芽点与斐波那契数列，你是如何从植物和动物身上学习结构色的？

梁曼琪：我会把很多东西当作生命体去看待，会把一些经验转换成画面，我自己是在养花养草，但是要是说具体的连接，好像也没有，它就是一种感受的转换，一种生命体验的转换。

我养的都是一些绿植，各种奇观的绿植，像这些年也有被培养出的各种天南星科的植物，叶子上的花纹是非常漂亮的。我会关注人工培育出的植物，就觉得其实他们在培育这个绿植也像我们在工作室里画画，只不过是他们通过植物的属性去培育了一个新的品种，好像跟我创作也有点关系，觉得蛮有意思。

关于结构色，很多昆虫身上是有一个隐藏结构的，在没有光的时候看不出来它的颜色，所以我一直觉得颜色是不能单独存在，结构也不能单独存在，我希望能平衡好这几者的关系，让它们之间的互相作用发挥到最大。还有这些观察的感受，在我的创作里面都是很重要的内容。

接下去有什么计划吗？有没有特别想做的事情？

梁曼琪：展览也是继续会推进，但是我可能想把更多时间放在自己的生活上，因为感受的东西它一旦起来，是很容易消失的，我本身又是对这部分最感兴趣又最想表达的，所以我想让自己更多地去感受慢节奏的生活，比如说旅行或者户外运动，再把这些能量去还回到我的艺术作品当中。

大自然的感受，生命体验的感受，它确确实实是对我的工作是有很大帮助的，我会要把更多的时间放到这个上面。

本文特别感谢

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Credits

采访：伊登

撰稿：珊瑚

摄影：二花

视频：周噜噜  carloszhong