东风西渐｜陈亮：《从紫禁城、凡尔赛到德累斯顿：绿穹奇珍《印度皇帝奥朗则布的宝座》中国元素研究》

Original 陈亮跨文化艺术史 2023-01-21

从紫禁城、凡尔赛到德累斯顿：

绿穹奇珍《印度皇帝奥朗则布的宝座》

中国元素研究

文 / 陈亮

维也纳大学艺术史系

今日德累斯顿以其壮观的巴洛克建筑群闻名，并因其在雕塑、绘画、音乐上的高度发达而被称作“易北河畔的佛罗伦萨”，乃德国的一大文化中心。这座原本存在感并不强的城市在十七世纪末的迅速崛起，很大程度上归功于萨克森选帝侯兼波兰国王强壮的奥古斯都（Augustus der Starke, 1670-1733，图1）¹，他雄心勃勃，开启一系列建设项目，致力于使自己王国的都城成为欧洲第一流的文化之都。与此同时，他不惜巨帑大量收藏艺术品，延揽艺术家，举办盛大的节日和宴会，给这座城市的文化生活打上了深刻的个人烙印。在他治理下，原本秘藏王室宝物的“绿穹顶”珍宝馆经过扩建和重新装修后对来访者开放，以彰显他的强大、贤明和艺术品味。藏品中最奇特、最著名的当属一件大型奇珍展品（Prunkstück）²，1701-1708年由巴洛克晚期德语地区最负盛名的金匠丁林格（Johann Melchior Dinglinger,1664-1731）制作，购买者正是奥古斯都本人。作品在今日的展品标签上被称作《印度皇帝奥朗则布的宝座》（Thron des Großmoguls Aureng-Zeb，以下简称“《宝座》”），目前被放置于新绿穹顶（Neues Grünes Gewölbe）的丁林格厅（Dinglinger-Saal）一个玻璃柜中一张镀金木桌的大理石桌面上（图2），以金银两色的建筑背景和逾百个镶嵌宝石的珐琅彩金质小雕像，呈现莫卧儿王朝皇帝奥朗则布（1618—1707年）在其生日典礼上接受外国使节和臣下献礼的情景。这一件作品是丁林格成熟时期的代表作，是德国巴洛克晚期金银—珠宝艺术的杰作，同时也因其丰富的中国元素而被视作德国第一件大型的中国风金银艺术品。不仅如此，因其杰出的展示效果，还在奥古斯都的文化政治中占有特殊地位，扮演了重要作用。

图1 “强壮的奥古斯都”等身复原像

图2 镀金木桌上的《印度皇帝奥朗则布的宝座》

已经有瓦茨多夫（Erna von Watzdorf）、门茨豪森（Joachim Menzhausen）、黑雷斯（Gerald Heres）、瓦恩克（Karsten Peter Warncke）、格吕克（Thomas Glück）、西德拉姆（Dirk Syndram）、巴德尔（Hannah Baader）等多位学者对《宝座》作过研究，不过他们的专著或论文基本上是以德语发表，英语文献只是少数几本德语书的译著³，其他语种的研究大体付之阙如。已有的研究主要侧重在如下几方面：1. 作品原状尤其是人物排列位置的复原；2. 作者生平和档案；3. 确认作品中各个细节的图像来源；4. 作品整体设计观念。关于前两个方面，已经研究得相对较为透彻，而在第三、第四方面还留有较大的探讨空间。图像溯源方面尚可作更为细致的分析，而涉及作品的整体图式渊源的探讨尚少，目前主导的观点是“三王来拜”，而几乎不见其他的意见，本文将对此重点展开讨论。

上述德国学者对于德国的巴洛克晚期金银器艺术代表作已经作了较长时间比较扎实的研究。在此基础上，笔者之所以斗胆提出新的观点，主要是基于一个容易被西方学者忽视的视角，即盛行欧洲逾一个世纪的中国风对于欧洲艺术的影响不是浅表的异域风情，并不仅仅局限于装饰细节，而是渗入了其底层的观念，改变了其后续艺术潮流的走向⁴。因为中国风的产生，很大程度上不仅是出于猎奇，而且是欧洲艺术家想要借助外来的艺术资源打破欧洲艺术既有的陈规，以开出新的生机⁵。作为在“巴洛克中国风”时期创造的珠宝艺术杰作⁶，《宝座》寻求的是借用主要源自中国艺术的建筑观念，来为“绝对君主”制创造图像语言。有鉴于此，本文相对弱化艺术家的角色，而突出订件人奥古斯都的能动作用，他的军事行动、城市建设、节庆典礼、文化政治对于作品的产生和展示之间的关联将成为本文论述的一条潜在主线。

壹

奥朗则布的宫廷和印度游记

《宝座》宽142cm，深114cm，高58cm。作品由两大部分组成：一个形如舞台的固定的建筑结构和诸多可以挪动的人物小雕像（图3）⁷。如1965年门茨豪森所绘的示意图所示，建筑结构的平面图大体呈五边形（图4）。从侧面看去，可见建筑结构由一块底板和一面与之垂直相交的墙体构成。底板以一块底部平坦的木板为内核，上面包以银板，部分银板镀金，木板的高度从前往后逐级升高，上面构造出多层台阶，台阶和台阶之间留有较大的空地。木板年久变形，最靠前的一角已然微微翘起。底板距离观者最远的底边和它的左右两边连接着墙体，墙体与底板类似，也是以木板为内核，外面包以银板，部分镀金。墙体塑造为复杂的建筑结构，根据镀金与否，可以分为两大部分：中央部分金色的楼台和银色的两翼。其中金色部分又可分为：正中央高耸的、带有圆顶和中式屋顶的楼观，在其正面安装有一顶极尽富丽的华盖，而其两侧各有一个相对较矮的呈折角形的墙面，其上方各有一个中式楼阁，里面坐着一个交脚坐的神像。银色两翼的墙体更矮一些，靠近金色墙体的两段墙体上各有一个中式阁楼，里面也各坐有一个神像。除正中央墙体覆以大片的浮雕和三个大块面的宝石之外，其余的墙体都打造为两侧立柱支撑着一个扁平的拱券，由此构成拱廊，而中间的墙面主体则镶嵌以打磨得极为光滑如同镜面的银板或镀金银板，造成光线往复折射，大大拓宽了空间感和金碧辉煌的观感。在这个半开放的迷你舞台上散落着165个人物，绝大多数以金浇注而成，然后上釉彩，并镶嵌以各色宝石，极少数以银浇注而成，表面氧化处理，呈现青黑色。从出版物上看，这些小雕像有时显得神情略为僵硬，然而一旦站在展柜面前，就会发现人物一般高不过5厘米左右，细部刻画精致入微，丰富的细节和和鲜明的色彩着实令人目不暇接，不由得叹服艺术家的匠心和技艺。

图3 丁林格兄弟，《印度皇帝奥朗则布的宝座》，

金、银、宝石、珐琅彩

图4 《宝座》平面示意图

与建筑背景不同，众多人物并非固定在底板上，而是可以取下，自由组合。从作品产生至今，它们的位置无疑经过变动，例如在1965年门茨豪森的著作中，人物的布局就与今日的不同，当时的排列按照的是藏于德累斯顿绿穹顶的一幅作于1739年的铜版画（图5），而今日对之多有改变（图6），此乃1988年瓦恩克对一份历史文献重新解读后1998年馆藏方遵从其意见摆放的结果⁸。该历史文献是丁林格写给奥古斯都以说明这件作品中众多人物的身份、寓意和用料的一封信：《辉煌的印度皇帝寿诞中接受礼物的简要提纲》（Kurzer Entwurff der Magnificenz des großen Moguls, an seinen Geburths Tage bey Überreichung derer Geschencke，以下简称《提纲》）。信件内容收录于馆藏目录《珍宝-奇珍展品目录补遗》（Nachtrag zum Pretiosen-Kabinettstücken-Inventario von 1733， StA-D, 10009, Nr. 34）之前，故而现有研究推断这个抄件缮写于1725—1733年之间⁹。不过从信件内容来看，这封信的原稿应当是随作品一起由丁林格交付奥古斯都的，也就是说应当撰写于1708—09年间。手抄本长达47页，将其转写排印在今日接近A4开本的书籍上，也占了整整12页。根据对这份文字的解读，绿穹顶馆方将《宝座》人物的布局划分为12个组像，从离观众最近的方向往纵深方向依次为：1. 天平；2. 众王之王米尔·米隆（Mir Miron，图7）；3. 诸侯之侯查安· 查农（Chan Chanon，图8）；4. 带水盆的喷水池；5. 首席维奇（Promo Vezir），或曰首相；6. 人民之侯查尼·阿勒姆（Chani Alem）；7. 白色驮象；8. 灰色猎象；9.大藏卿瓦桑·巴希（Wasan Bassi）；10. 拉希（Rassi）、纳西尔（Nassir）和纳巴布（Nabab）的献礼；11. 太阳金字塔与月亮金字塔；12. 印度皇帝。其中有些人名一望而知乃出自臆造，例如米尔·米隆、查安·查农，在构词方式上类似汉语中的双声。这样的虚构一方面是为了营造一种异域风情，另一方面也是为了制造一种对称，以“众王之王”呼应“诸侯之侯”。他们以及随从的面相皆颇类中国人，而非印度人，这表明他们是远方来的使节，他们和首相以及“人民之侯”、拥有12000匹马的拉希、太子的老师纳西尔、富人纳巴布一起向皇帝献礼，体现了万国来朝、官民一心，表达着天下各国和全国上下对于君主的爱戴。

图5 《宝座》铜版画，维尔纳（A. M. Werner）素描，

林德曼（C. P. Lindemann）制版

图6《宝座》各部分主题分布示意图

图7

米尔·米隆组像，

《宝座》局部

图8

查安·查农组像，丁林格，

《宝座》局部

如此复杂的场景和众多的人物，表现的又是一个与艺术家同时代的印度皇帝的生日宴会，可以想见他的创作并非任凭自己的想象力天马行空，而是有所本，的确他在1707年写给奥古斯都的信中笼统地提到了“对于遥远的异国异民的奇特的游记描述”（curiosen Reissen-Beschreibungen frembder und weit entlägner Länder und Nationen）¹⁰。多位学者指出，丁林格在创作《宝座》时仔细研究了当时在欧洲出版的多种亚洲游记，尤其是其中的铜版画插图。例如米尔·米隆和查安·查农二人所坐的轿子很可能是以达波（Olfert Dapper）1670年在阿姆斯特丹出版的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》（Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische maetschappye, op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina）中两个中国官员所坐的轿子（图9、10）为原型。不仅是轿子，图10的清朝贵族出行仪仗中侍从所执的扇面和旗帜，在丁林格二位官员的行列中也被借用。¹¹

图9 坐轿子的满族男子，铜版画

图10 《满大人出行》，铜版画

不过就其题材而言，丁林格首先参考的无疑应当是印度游记。17世纪的欧洲知识分子对于印度皇帝奥朗则布的了解主要来自两个著名的旅行者：法国医生贝尼耶（François Bernier）和珠宝商人塔维尼埃（Jean-Baptiste Tavernier）。贝尼耶在印度呆了十二年，并成为奥朗则布的御医，他返回欧洲后于1670年在巴黎出版《大莫卧儿朝诸邦近事演变史》（Histoire de la derniere revolution des Etats du grand Mogol），以冷峻的文笔描述了主要是他亲眼所见的莫卧儿王朝的首都景象、经济状况、地理特征、军队、商业、风俗、当地印度人的宗教、信奉伊斯兰教的莫卧儿统治阶层的宫廷生活，尤其是奥朗则布的言行。这本书直到十九世纪都不断再版并被译作各种欧洲语言。例如1676年纽伦堡出版的德语版八卷本《亚洲和非洲的当代奇闻》（Asiatische und Africanische Denckwürdigkeiten dieser Zeit）第一卷收录的就是贝尼耶游记的译本（没有交代作者，很可能是盗版）。不过这本书和1670年的原版相似，正文中无插图，仅在扉页有一张版画，描绘的是奥朗则布与非洲和西亚的几个帝王并坐（图11），图像上与《宝座》并没有多少关联。然而这个德文版的编者在前言透露了本卷内容特别值得注意的一些方面：“本书第一部分描述的是大汗所统治的印度这个大国，尤其是关于上一任皇帝的四个儿子在其父王生前就为王位争斗不止，奥朗则布不仅从其父亲手中获得权杖，而且也使用诡计和武力使其所有的兄弟失去统治的希望，甚至是加以杀害。” ¹²其中还特别提到一个富裕的印度人在死后，其遗产不是由其子女继承，而是归印度皇帝所有。正如门茨豪森所言，对于编者而言，有三个方面对于同时代的欧洲人是特别引人注目的：皇帝的第三个儿子通过武力政变夺得大权，这在欧洲已经不再发生；皇帝的绝对君主制；经济特征¹³。由此可见，贝尼耶的游记对于他所亲历的莫卧儿王朝并非一味赞扬，而是多有批评之处。不过，在丁林格的作品中，显然看不到批评的痕迹，有的只是对于奢华和奇闻的展现。以“天平”组像为例（图12），《提纲》中有这么一段话：“在正对着王座的地方，距其最远处，在一个独特、妙想纷呈的支架上可见一个极好的镶嵌有金刚钻的天平，印度皇帝在他生日当天会在上面称重，砝码是等重的银子、金子和大米，此后按照惯例这些会分发给穷人。”¹⁴1699年在阿姆斯特丹出版的《弗朗索瓦·贝尼耶游记：包括对印度皇帝的描述》（Voyages de François Bernier. Contenant la Description des Etats du Grand Mogol）中有一幅铜版画，刻画的正是称量印度皇帝的仪式（图13）¹⁵。巨大的帐篷里，奥朗则布蹲在一个秤盘中，一群人正往天平另一端的秤盘中放入等重的钱币。版画中天平的形式显然给丁林格提供了灵感，不过他在此基础上又根据自己的奇思妙想作了诸多变化，例如增加了秤的顶部和底座的怪物形象。

图11 《亚洲和非洲的当代奇闻》扉页插图

图12《宝座》，“天平”组像局部

图13 称量奥朗则布的仪式，铜版画

贝尼耶在印度旅行期间曾经遇见其同胞塔维尼埃，他们应当交流过彼此的见闻，不过作为矿物学家和珠宝商人，塔维尼埃的兴趣更多在宝石上，他对于印度社会的记述则相对简略。塔维尼埃在1676年于巴黎出版的《让-巴蒂斯特·塔维尼埃的六次旅行：去往土耳其、波斯和印度》（Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier: en Turquie, en Perse, et aux Indes）中，兴奋地描述了他在奥朗则布的阿格拉（Agra）宫廷见到的巨大宝石，尤其是其中一颗价值连城的金刚钻，他特地为之作了插图。他声称在奥朗则布的许可下，他称量了这颗金刚钻，重279 克拉。与此同时，他还描述了镶嵌在皇帝王座上的一颗大金刚钻。¹⁶ 塔维尼埃带回欧洲的东方宝石在当时引起了轰动，身为珠宝匠的丁林格应当十分了解他对于印度皇帝宝座的描述，这体现在他的作品中宝座上方华盖中央巨大的金刚钻（图14）和宝座上略带琥珀色的大颗宝石上（图15）。

图14

《宝座》中央部分的建筑

和华盖顶局部

图15《宝座》局部，

奥朗则布端坐于王座上接受礼物

两位法国人的著作为日后数代欧洲人的印度想象定下了基调。在贝尼耶写给路易十四的财政大臣科尔贝（Jean-Baptiste Colbert，1619—1683）的信中，他感慨道“不容忽视的是，黄金和白银，任其在地球上的其他任何角落流转，随后都完全被吞噬、或者说某种程度上消失在印度斯坦（Hindoustan）”¹⁷。当时的印度是国际贸易中的一个中转枢纽，它本身不仅提供各种宝石、象牙、贵重木材和织物，而且是来自东南亚的香料和来自中国、日本的瓷器、茶叶、漆器和丝绸的集散地。三十年战争之后，和平回归，欧洲宫廷和贵族对于来自来自东亚和南亚的艺术品和奢侈品趋之若鹜，欧洲人对于遥远的东方的一切都感到好奇，正是在此背景之下，各种游记的出版受到市场推崇，东印度公司使团的系列游记几乎每一本皆畅销，各种关于亚洲的知识汇编也相继面世¹⁸。不过在1650年以后，相较于中国、日本游记，印度游记在出版时间上稍晚。1670年前已经有多本中国的地图、游记或者博物学著作出版：卫匡国（Martino Martini）的《中国新地图志》（Novus Atlas sinensis，1655）、卜弥格（Michael Boym）的《中国植物志》（Flora Sinensis，1656）、尼霍夫（Joan Nieuhof）的《荷兰东印度公司遣使谒见鞑靼可汗即中国皇帝》（Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, ann den Grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen Keizer van China，1665）、基歇尔（Athanasius Kircher）的《中国图说》（China illustrata，1667），其中尼霍夫是使团专职画家，他在中国期间一路走一路画，在其素描基础上制作的铜版画第一次提供了对于神秘的东方帝国的丰富图像记录，该书出版后大获成功，尤其是插图备受读者喜爱，以至于欧洲各图书馆内该书的插图常被撕去，这鼓励了出版商继续出版类似题材的作品，并提高了对书籍插图的数量和质量的需求；而基歇尔在当时是备受敬重的博雅学者，他在耶稣会士带回欧洲的材料基础上编纂的《中国图说》迅速成为了解中国乃至亚洲的百科全书式的标准读物。1669年蒙塔纳斯（Arnoldus Montanus）的《荷兰东印度公司遣使谒见日本皇帝记》（Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maetschappy in't Vereenigde Nederland, aen de Kaisaren van Japan）在阿姆斯特丹出版，时间上也比此期最早的印度游记——贝尼耶的《伟大的印度皇帝最近的革命史》早了一年。

贝尼耶1670年的印度游记正文无图，塔维尼埃1676年的书中虽有插图但大多画的是宝石，对奥朗则布宫廷的描绘也付之阙如。不过舒尔岑（Walter Schultzen，也写作Wouter Schouten）于1676年在阿姆斯特丹出版的《东印度之旅》（Ost-Indische Reyse）刊出了一张印度皇帝的写实图绘，并且描绘的正是奥朗则布在他生日那天接受礼物的景象（图16）。画面中皇帝头戴有着羽饰的冠冕，手执权杖，斜倚在软垫上，王座下方是覆着织毯的台阶，在倒数第二级阶梯上有三位臣民正恭敬地献上酒杯和精美的建筑模型等礼物。四周是簇拥的人群、驮象、巨大的帐篷和高耸的建筑物。这幅画中有诸多元素可在丁林格的作品中找到对应物，主要包括：1. 皇帝的坐姿、冠冕（不计羽饰）的外形、手中所执的权杖（见图15）；2. 皇帝背后墙上所悬的织物上的狮子-太阳标志，这一波斯王权的象征也出现在他头顶上方悬垂下来的帷幕上，但在丁林格作品中只出现在皇帝身后的墙上（见图15）；3.台阶上的三个献礼者，或双膝着地，俯身跪拜或双手举起礼物，或者单膝着地跪拜，而在丁林格作品中最靠近皇帝的献礼者也是三人，但是都将礼物置于身后，俯身跪拜，谦卑恭敬，无一直视皇帝；4. 前景左下角盖子掀起的礼物箱子，而在《宝座》酒杯状喷泉（位置在“天平”组像后方的圆形区域）的后面可以见到一组人物，他们在一个打开的礼物箱子前已将手枪、宝剑等武器和一本镶有宝石的书籍一字排开（见图6）；5. 进献的礼物中有多种酒杯，这一点与《宝座》也相似，而且其中献礼者高高举起的酒杯的造型与丁林格作品中仆从们所抬的一个酒杯颇为接近（图17）；6. 背景中出现了两头大象，恰好《宝座》中也有两头大象，其中之一头上坐着的驭手、身上驮着的方形的坐具形态都颇为相近，只是坐垫上无人（图18）。然而它与丁林格作品的差别也是显而易见的，最大的不同是建筑：第一，最高的建筑有着恢宏的穹顶，与佛罗伦萨的圣母百花大教堂神似，显然不是据印度实景所画，而是版画作者根据自己想象的增补；第二，王座背后的建筑在版画中只是一堵墙支出简单的木架，上面覆以一整块的帷幕，而在丁林格那里则是有着中国式屋顶的龛形建筑结合一顶极尽富丽堂皇的华盖。看来丁林格更多是将此图作为灵感来源，参考了其中若干器物的造型，然而在建筑结构上则另有所本。

图16 印度皇帝奥朗则布的生日，铜版画

图17 带盖的酒杯，《宝座》局部

图18 驮象，《宝座》局部

第二张奥朗则布生日的版画插图见于达波（Olfert Dapper）于1681年出版的《亚洲：印度皇帝之国度的详细记录》（Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols），铜版画上方有自命名，为《印度皇帝的宫廷或宝座》（Hof oder Thron des großen Mogols）（图19）¹⁹。达波的画面上有标号，下方以文字作了相应说明，略译如下：1. 印度皇帝的宝座；2. 跪拜国王（原文如此！）的台阶；3. 花园的围墙；4. 后宫的围墙；5. 最外面的接待处；6. 印度皇帝的贴身警卫部队；7. 喷泉；8. 后宫花园；9. 后宫宫殿；10. 清真寺；11. 进献给印度皇帝的动物。图中确实出现了诸多新元素，它们在丁林格作品中能够找到对应：1. 中景右边的动物，包括大象、骆驼、马、狗；2. 中景左边的几种华盖和阳伞；3. 献礼者走上的台阶变得更长，而且在台阶和王座间出现一段较大的平台作为空间划分之用；4. 围墙顶一个个球形的装饰与丁林格银色柱廊上大的单个圆球饰十分相似。不过由这些编号对应的图像可见，版画中献礼并非唯一的主题，而是同时以很大的幅面描绘了与之不相关的内容，例如背景处的清真寺、围墙外嬉戏的两头大象、皇帝后宫所在、后宫花园和巨大的喷泉等，而前景中楼下交谈的人们，楼上俯身张望的人等也透露出一种随意的气氛，整个画面更像是一个好奇的游客从自己的眼睛看到的即兴感受，而非御用画家对于一个重大官方事件毕恭毕敬的图像实录。后宫、后宫的花园、清真寺与宝座有围墙相隔，而围墙上并无连拱。从宝座区域建筑的空间安排和建筑的形式看，达波那里宝座位于立柱支起的八角形帐篷中，而在丁林格那里整个建筑更像一个巨大的重楼式屏风，或者说是楼阁和屏风的结合。再次，达波的版画中皇帝、通往王座的阶梯、献礼的人们都是从侧面看到的，而丁林格则以正面、中轴对称的方式表现他们。这些因素在丁林格作品中皆不见，可见此图在建筑结构上也不是丁林格师法的主要对象。

图19 《印度皇帝的宫廷或宝座》，铜版画

第三张奥朗则布宫廷的插图乃是丁林格的私人图书馆中德·弗里斯（Simon de Vries）1682年以荷兰语在乌特勒支（Utrecht）出版的《东印度与西印度最独特、令人惊异的事物奇闻》（Curieuse aenmerckingen der bysonderste Oost- en West-Indische verwonderens-waerdige dingen）四卷本著作中一幅名为《印度皇帝宫廷的辉煌》的铜版画（图20）²⁰。图中也以数字标示各部分的所指，并在上方附有文字说明。整体而言，这张图与达波书中的铜版画大同小异：1. 王座都位于帐篷之内，只是现在帐篷的形状是方形的，而且王座外加了一个巨大的方形华盖，并且宝座所占的画面比例明显变大；2. 王座都位于一个高台上，献礼者须由一个长长的台阶走上高台，在那里向坐于更高处的皇帝献礼，只是在此看王座和台阶的视角已经由大约45度角转为接近正视，而且走在台阶上的人变得稀疏；3. 献礼的人群主要都分布在中景，只是以前左边和右边分别挤满了人群和兽群，如今左右两边献礼的人群和动物数量明显减少，但方向都朝向台阶，它们与台阶的视觉关联变得更为紧密；4. 前景中依然出现了类似观礼的人群，远景中都描绘了持长枪的卫戍部队和宫廷附属的建筑，如后宫（铜版画图中标号12）、兽苑、散步的树林或花园，但在构图上并无各行其是之感，而是整体上谦让画面中心的宝座，显得主次分明。当然也有一些明显的不同，例如少了喷泉，但多了一条从王座旁流过的河，上面还有一艘满载的船驶过。整体而言，与达波书中的铜版画相比，德·弗里斯的铜版画一方面展现了更广的城市景观，例如远景右上角的那座山，上面还标注了阿格拉（Agra），显然是将整座城市作了背景，另一方面画面留出更多的空白，对于宝座给予近于正面的视角，并且将之体量放大，使之在画面中心的地位一览无遗。不过在整体建筑结构上，丁林格的作品与之依旧存在明显区别。

图20 《印度皇帝之宫廷的辉煌》，铜版画

贰

路易十四的凡尔赛宫

和奥古斯都的文化政治

《宝座》的建筑结构中存在一个明显的中轴线，从宝座的位置一直延伸到离观众最近的尖角，这是以上三个印度游记铜版画描绘的印度皇帝的宫廷所缺乏的。除此之外，同样引人注目的还有充满动感的台阶，其中凸出的形态占多数，饱满的弧线显得富有力量和权势，而少数凹进去的台阶一方面使得曲线富于变化，饶有趣味，另一方面也与凸出的台阶相结合，制造出一些较大的平面区域，例如王座第一级台阶下的空地就存在一个近椭圆形平面，适合陈列礼物和向皇帝跪拜。虽然充满动感的台阶是巴洛克建筑中常用的元素，然而与王座的结合则并不理所当然。不仅如此，明确无疑、强有力的中轴线贯穿整个建筑，这更加不同寻常。其渊源何在？倘若考察《宝座》中的另外两个细节，或许会给我们一些提示。第一个细节是两边的墙面打磨光滑，制作成仿佛镶嵌着镜面的结构，这一点很容易让人联想到凡尔赛宫的镜厅（图21）。装饰性的圆拱下方的墙面贴饰着玻璃镜子，使得从墙面对面巨大的窗子照入的光线发生各个方向的反射，加之金色的装饰，将整个大厅照耀得金碧辉煌。第二个细节在于装饰母题。“镜面”上方拱券的装饰由劲健纤细的线条交织而成，类似爬藤植物的藤蔓却又有着突然转折的锐角，在中间位置点缀下垂的花朵（图22）。类似的装饰见于博韦手工工厂制作的“怪诞”系列（Grotesques Series）挂毯中《骆驼》（The Camel）的边饰，乃是约1688年由莫努瓦耶（Jean-Baptiste Monnoyer, 1636–1699）以贝然（Jean Bérain I, 1640—1711）风格设计，织于约1690—1711年（图23，24）。²¹ 这种轻盈曼妙的藤蔓花纹与勒布伦在法国宫廷推崇的拘谨、堂皇风格不同，一经发明，旋即蔚为风潮，流行于欧洲各国包括萨克森公国的宫廷艺术。1690年代，以贝然风格设计的怪诞系列被制成铜版画，主要题材乃是古代的神祇，而在丁林格的私人图书馆中正有数量众多的此类铜版画，其中两张表现的是太阳神阿波罗和爱神维纳斯（图25）。²² 图中在两根柔韧而锐利的折角的条带相交之处，通常会悬垂一个类似花瓣或花萼的纹样，这一特征在《宝座》驮象身上织物上的织物纹饰上也得到了体现（图26）。

图21 凡尔赛宫的镜厅

图22 《宝座》柱廊和阑干上的装饰细节

图23 《骆驼》，怪诞系列挂毯，博韦手工工厂，

约1688年由莫努瓦耶以贝然风格设计

图24 《骆驼》边饰细部

图25 怪诞系列铜版画，贝然风格

图26 《宝座》驮象身上织物的纹饰细节

除镜厅和贝然风格的纹饰之外，凡尔赛宫元素在丁林格作品中的呼应还包括之前提到的王座与弧形台阶的结合。阿莱（Claude-Guy Hallé, 1652–1736）完成于1710年的巨幅布面油画，记录了1685年5月15日热那亚总督在热那亚城几乎被法军炸平之后向路易十四祈求和平的场景，接见仪式就安排在凡尔赛宫的镜厅（图27）。战败的热那亚人虽然得到了体面的招待，然而他们卑躬屈膝的神态却在当时的报纸和杂志中广为流传，用时记录在油画中，并被编织入挂毯，持久公开展示。²³画面中弧形台阶及其上面放着的王座构成了一个富有表现力的舞台布景，它们和昂贵的织毯、镜厅中堂皇的建筑装饰和摆件一起，无声地宣示着法王的强力，在气势上压迫得前来求和的热那亚使节抬不起头。

图27 阿莱，《路易十四在凡尔赛宫接见热那亚总督》，

布面油画

不过《宝座》与凡尔赛宫在视觉上最醒目的关联其实在于那根强有力的中轴线（图28）。从俯瞰的视角可以看到，一根中轴线从王座背后的建筑物顶端至底板的最前端对称地将整个舞台建筑结构分为左右两半。这一根轴线视觉力量的营造来自两点：第一，舞台上一组组人物的位置延伸线皆指向它，并且在它两边左右对称，与之两两相交；第二，在这根轴线上设置着一些重要的点题的组像，例如最靠近王座的匍匐下跪的献礼者，金色区域下方第一级平台上放置的打开的礼物箱、酒杯形的喷泉、衡量国王体重的巨型天平。中轴线配合着其他视觉手段的运用一起引导着观者的目光，使之感受到艺术家想要表达的重心所在：首先，中央区域的银版镀金，从而从周围的银色区域中凸显出来，一下子成为视觉的焦点；其次，中央区域的人物颜色的使用更为鲜艳而密集，大块的深蓝、大红、天青色只出现在这个区域，更容易吸引人的眼光；再次从前至后逐层升高的台阶和平台，送礼人群行进的方向，两排贴身警卫部队形成的强有力的透视灭点，一一都指向高坐于宝座之上超然俯瞰众人的印度皇帝。由此，“绝对君主”君临天下的气势表露无遗。

图28 《宝座》轴线示意图，笔者作图

原为小猎宫的凡尔赛，1662—1689年间在路易十四主导下大规模扩建成为凡尔赛宫，并且在1682年后将宫廷迁至此地。整座建筑群不仅面积巨大、建筑华丽，而且经过国王的设计和规划，以整座宫殿制造出绝对集权的视觉效果，象征其“朕即国家”的理念。凡尔赛宫的中轴线长达三公里，笔直有力，视觉上不容置疑，这样的设计理念在欧洲建筑与城市发展史乃是第一次出现。²⁴ 在帕特尔（Pierre Patel, 1605-1676）完成于1668年的一张布面油画上（图29），画面正中心一条笔直的中轴线从入口的两座方尖碑中间开始，穿过门楼、宫殿、喷泉、花园，一直延伸向远山。²⁵两年后大特里亚农宫（Grand Trianon）开始建造，此后宫殿群建筑虽然不断增加，但整体上这条中轴线并没有被削弱，而是保持了其清晰和强势，这一点在佩雷勒（Adam Perelle）创作于1699年前的一张铜版画上明白可见（图30）。太阳王的造园设计和理念迅速征服了欧洲王室，从费舍尔·冯·埃尔拉赫（Joseph Bernhard Fischer von Erlach, 1656-1723）所作的维也纳的美泉宫（Schloss Schönbrunn）第一稿设计草图（图31）可以看出，哈布斯堡王朝的这座“太阳宫殿”很大程度上可以被称为是一座“奥地利的凡尔赛”。

图29 帕特尔，《凡尔赛宫及公园鸟瞰》，布面油画

图30 Perelle, 《凡尔赛宫及公园鸟瞰》，铜版画

图31 德尔登巴赫（Johann A. Deldenbach），

《美泉宫设计图初稿》，根据建筑师费舍尔·冯·埃尔拉赫

的一张素描制作，铜版画

路易十四执政时期法国的影响力在欧洲如日中天，这不仅基于法国的经济和军事实力，也由于其宫廷文化所展现出来的高度和吸引力。凡尔赛成为欧洲各国的王子们“壮游”（Grand Tour）的重要一站，观礼的同时学习高雅的贵族礼仪和文化，这其中就包括年轻的奥古斯都。十七岁的他受父王之命，于1687年5月19日开始周游各大欧洲重要城市，先后到达法兰克福、斯特拉斯堡、巴黎，随后在西班牙、葡萄牙、英国、荷兰、丹麦、瑞典漫游，复经法兰克福、纽伦堡、奥格斯堡、慕尼黑、因斯布鲁克、威尼斯、维也纳，最后于1689年4月28日回到德累斯顿，历时三年²⁶。1687年他到达法国，期间两次得到路易十四的接见。他在法国虽未长久逗留，而是这年秋天就离开凡尔赛继续前行，然而法王至高无上的权力和这座宫殿所展现的体量和视觉冲击显然给他留下了深刻印象。他返回萨克森公国不久，就在1694年在权力斗争中胜出，继承选帝侯爵位。之后他急剧强化萨克森的绝对君主制，大量征收赋税，以支持其首都的城市建设，要使之与法国和意大利的城市相媲美。

对于奥古斯都而言，选帝侯这一称号还不够，路易十四那样权威的国王才是他的榜样和梦想，故而他积极谋求波兰国王之位。1697年他在哈布斯堡王室支持下击败法国支持的孔蒂亲王（Prince de Conti），当选为波兰国王，然而为此他付出了重大的代价：从新教改宗天主教，由此国内的贵族逐渐与之离心离德，对其施政阳奉阴违。为了巩固绝对君主制，展现自己的权威，同时也是为了体现自己对萨克森人民的热爱，奥古斯都在当选波兰国王之后依旧主要在家乡德累斯顿大兴土木。然而自1699年起，他错误估计形势，与俄国和丹麦结成北方同盟，共同对抗瑞典国王卡尔十二世，卷入大北方战争。次年战争打响，勇猛的瑞典人节节胜利，并于1706年攻入萨克森，迫使奥古斯都放弃自己的波兰王位。直到1709年夏天，俄国的彼得大帝在波尔塔瓦（Poltawa）战役中击溃卡尔十二世，奥古斯都才得以恢复国王称号。²⁷ 1709年春，虽然战争尚未结束，然而交战双方的力量对比已经明朗，当此之时，百废待兴，德累斯顿的城市建设重启。这个建设规划中重要的一环是在其施政与居住的王宫（Residenzschloss）旁修建一座茨温格宫（Zwinger），该建造工程也于当年正式开始。奥古斯都下令，先在王宫西边的空地即现在茨温格宫所在地先建起临时性的木质建筑。当年6月至7月，其表兄丹麦国王弗里德里希四世（Friedrich IV，1671-1730）来访，这给了奥古斯都一个极好的契机，以恢复城市的文化生活，为之注入生机。德累斯顿举办了一系列盛大的节庆活动，其中就包括在临时的茨温格宫举行贵妇赛车，弗里切（C. H. Fritzsche）1710年绘制完成的巨幅水粉画《贵妇赛车前的车马游行》就描绘了1709年6月6日那天的盛况（图32）²⁸。木质建筑围成的方形场地正后方高大的建筑乃是王宫，一个游行行列从方场右方的入口进入，绕场一周，随后进入场地中央。游行行列由几十位骑马者前导，跟随的行列由一个个以马车为中心的单位组成，每个单位皆有两个骑马者前导，随后是一辆两马并驾的四轮马车，车上坐一贵妇和一驾车者，车四周簇拥着六位随从。游行行列的一个单位中就有奥古斯都，他与其宫廷总管骑马前导，他们身后的马车中坐着他的情妇女伯爵科泽尔（Gräfin Cosel），而驾车者正是丹麦国王（图33）²⁹。

图32弗里切，《贵妇赛车前的车马游行》，水粉画

图33 沃尔夫冈（Johann Gerog Wolfgang），

奥古斯都、女伯爵科泽尔、弗里德里希四世在

贵妇赛车中的情形，铜版画，根据默克

（Johann Samuel Mock）的一幅油画制作

当天晚上易北河上礼炮轰鸣，从河上升腾起绚烂的烟花，照亮夜空，这是德累斯顿到那时为止最盛大的焰火表演。一座人造的浮岛漂浮在易北河上，其上耸立一座有穹顶的多边形建筑，下方做成人工的岩石，再下方乃是星形要塞。人造岩石上是四个巨大的字符“F4RD”，正是丹麦国王称号的缩写（很可能是指Friedrich IV, Regent von Dänemark）。整座浮岛由若干艘小船牵引着，船上各点着两排坟烛（图34）³⁰。

图34 博登内尔，1709年6月6日易北河上

欢迎弗里德里希四世的焰火表演，铜版画

四天后，在德累斯顿的老市场（Altmarkt）上举行了步兵比武。从铜版画师默克（Johann Samuel Mock）所绘制的水粉画可见（图35），方形的市场四边以木质的围栏圈出方形的比武场，每一边外面皆站着一排统一着装的步兵；而在围栏里面，又以一条木质长隔栏将空间平分为两部分，每一部分的后方站着左中右三群士兵，通过服装的颜色区分其所属的分队。所有人的目光都集中在画面中间的长隔栏，在其两边各有一排士兵捉对持剑互砍，一较高下。奥古斯都有精兵三万，且装备精良，此举显然有彰显军威之意。

图35 默克，1709年6月10日德累斯顿老市场的步兵比武，水粉画

6月19日，在临时的木质茨温格宫又举行了一次竞演，名为《四大洲比武》（Karussellrennen der vier Weltteilen）。默克所作的铜版画（图36）记录了当时的情境，并标明了各支队伍的行进路线。虽然依旧名为比武，然而实际上与传统的骑士之间速度和力量的较量已经大相径庭，更多是一场精心设计的游行和表演。方形的场地中间再以等长的木质围栏构造出方形的空间，四角和四边之内皆站着盛装骑马者，他们组成了四支队伍，各自代表亚、非、欧、美四大洲的其中之一（澳洲在当时尚不为人所知），每支队伍按照预先设定的迂回曲折的路线绕场一周。场中心区域由四个立熊像标示，它们皆面朝着方形的四角，其正中央放着一尊赫拉克勒斯击杀九头蛇许德拉（Hydra）的雕像；离它们最近的是一圈等距放置的12只狮子雕像，皆面朝中心。富于象征意味的布景和路线设计之中显然有奥古斯都的功劳，他不仅亲自审核了服装设计，而且装扮做摩尔人之王代表非洲上场（图37）³¹。不仅如此，他还令人制作了一辆造型为帕纳苏斯山的马车，在当日前往茨温格宫的途中他先装扮为神王，端坐在车的最高处，在其下方围坐的一圈着各色服装的宫廷乐师的乐声中缓缓入场（图38）。

图36默克，1709年6月19日德累斯顿茨温格宫

举行的四大洲比武，水粉画

图37 默克，“四大洲比武”中装扮成摩尔人之王的

奥古斯都局部，水粉画

图38 默克，奥古斯都乘坐的去往“四大洲比武”

途中的马车，装扮为端坐于帕纳苏斯山的神王，水粉画

6月25日在国王的御花园“大花园”（Großer Garten）举行的宫廷蒙面舞会构成了这一系列节庆表演的尾声。默克绘制的水粉画记录了大花园当时的布局和德累斯顿贵族们当日游园嬉戏的轻松气氛（图39），同时再次显示了奥古斯都的宫廷中太阳王的建筑和宫廷文化所留下的回响。画面中心一条清晰有力的中轴线贯穿而过，直至远山方才停歇。这一条中轴线并非在设计之初就存在。最早的大公园设计图，现在认为出自格特勒（Martin Göttler）之手，断代于1683年前后（图40）。³² 正方形的平面图上穿过边线中点的两条直线和两条对角线相交于中点，横向、纵向、对角的直线都一样宽，并没有哪一条显得特别强势。此后在建筑师卡歇尔（Johann Friedrich Karcher）手中，1690年前后平面图变为了正方形和十字形的结合，而且在如今的中轴线方向前后增加了两个长方形的植被区，明显强化了这条线的轴线地位（图41）³³。在宁伯格（Hans August Nienborg）于1700年前后制作的德累斯顿城市地图中，可以见到距离城市的星形要塞不远处就是面积超过老城的大花园，其平面图大体沿用了卡歇尔的设计图，然而去掉了方形中心区域与中轴线垂直方向延伸出的两段绿荫道，从而使得中轴线变得更为突出（图42）。

图39 默克，1709年6月25日在大花园中举行的

宫廷蒙面舞会，水粉画

图40 格特勒，大花园平面图，钢笔素描着色

图41 卡歇尔，德累斯顿大花园设计草图，钢笔素描着色

图42 宁伯格，德累斯顿城及城郊平面图，钢笔素描着色

回到《宝座》本身，作品由丁林格兄弟创作于1701-1708年，相较于1709年那些由奥古斯都主导的庆典，其创作过程似乎与他没有多大关联。1707年10月11日约翰·梅尔希奥·丁林格写信给奥古斯都，恳求他抽出一个小时来他的工作室看看他和两个兄弟已然花费了六年时间的新作，并希望陛下根据他开出的价格买下它。奥古斯都来了，作品已经接近完成，他显然被这个第一次见到的作品打动了，以至于虽然当时战火蔓延，国库紧张，依旧决定以分期付款的方式买下它。价格是天价：58485银塔勒（Reichstaler），相当于当时1000名普通政府官员的年金。价格组成中原料（金、银、珍珠、金刚钻、各种其他宝石）约占三成，艺术家的酬劳约占五成，因为预支原料和艺术家工钱而产生的利息约占二成。³⁴ 在萨克森被瑞典人打得节节败退，且奥古斯都被迫放弃波兰王位之际，成功说服选帝侯为自己的天才买单，而且价格之高几乎是当时单件艺术品之最，丁林格无疑把准了买主的心态，深知他此时需要什么样的作品。这些年奥古斯都举凡在政治、经济、军事还是文化上的举措，无非为了强化其绝对君主制，树立起至高无上的个人权威，而《宝座》的主人公虽是个异域的皇帝，然而却是具象化这一目标的理想形象。有一个图像细节尤其可以说明丁林格在创作《宝座》时，有着将奥古斯都的形象与奥朗则布相交叠的潜在动机。印度皇帝背后金光四射的“狮子—太阳”标志原本乃是波斯王权的象征（见图15），通常狮子和太阳在画面上所占比重大体相当，例如舒尔岑书籍插图中即是如此（见图16），然而在丁林格作品中狮子比例明显缩小，被纳入中央的圆形之中，不仔细看甚至都看不清，而象征太阳所放射出的光芒的外围的光轮则面积远大于此。这样的太阳形态令人不由得联想起凡尔赛宫中的太阳王标志（图43）：正中心是阿波罗的头颅，周围一圈同样是密集的光芒，以及权杖和作为法兰西王室象征的百合。有意思的是，丁林格于1709年曾经为奥古斯都打造过一面太阳神阿波罗面具（图44），用于6月19日那天《四大洲比武》之前诸神游行中佩戴，面具中心的人脸的面部特征乃是取自奥古斯都³⁵。故而这个面具并非用于遮蔽人脸，而恰恰是将奥古斯都的面相与不朽的神相等同，借助神的名义将之永久保存。处处想要媲美路易十四的奥古斯都，确实在此处更胜一筹。《宝座》中的太阳造型可以视作该太阳神面具的先声，不仅因其形态相近，而且其所要表达的潜在的信息是一致的：朕即太阳，朕即神明。由此细节可见，奥古斯都虽非《宝座》的作者，并且在作品创作的前六年并未给予什么指导意见，然而他的文化政策、文化活动和个人喜好深深影响了丁林格的创作，使其在创作这件极其昂贵的作品过程中不断考虑客户的需求，从而使之顺利售出。在此意义上，考察《宝座》时将之纳入1700年代奥古斯都整体的文化政治的脉络之中，并无不妥，甚至在某种程度上，可谓是奥古斯都和丁林格君臣二人共同创作了这件作品。

图43 凡尔赛宫中的太阳王标志

图44 丁林格，太阳神阿波罗面具，

面部特征取自奥古斯都，黄铜镀金

《宝座》1708年已经完成，但1709年2月才交货，搬入王宫。不过他没有将之放入平日收纳艺术品的奇珍室（Kunstkammer），而是特地将之置于绿穹顶的一个大房间，也就是今日的珍宝厅（Pretiosensaal）。同年3月25日，奥古斯都下令对绿穹顶加以部分重修，不仅如此，他决定改变其以往只有选帝侯可以进入、为侯王所独享的性质，变为向客人开放展示。可以肯定在6、7月份为迎接丹麦国王而举行的节庆期间，《宝座》已经被陈列在绿穹顶，供来宾欣赏、赞叹。只是1709年《宝座》是在怎样的空间布置中陈列的，今日已不可知。然而有一张1728—1729年间的炭笔素描存世，画着在珍宝厅东墙南段陈设《宝座》的设计草图（图45）³⁶，显示了绿穹顶珍宝厅最晚于1729年对公众开放时的设想图。可以看到当时《宝座》放在与之相匹配的桌子上，桌子上缘有一圈叶形垂饰，桌腿刻成人形。今日的绿穹顶中有两张镀金木桌形制与之相符，桌面都呈五边形，其中一张桌腿的上半部是半裸的东方女性形象，它们可能是出自木匠托梅（Benjamin Thomae）之手（见图2）。由于馆藏目录中记载，1723年向石匠艾森拜斯（Eißenbeiß）制作的两张大理石桌面支付了27银塔勒，可以肯定这两张桌子的完工时间应当不迟于这一年。这一面作为背景和框架的玻璃墙今日尚存于绿穹顶的珍宝厅（图46）。对比实物和设计图，主要有三个不同：1. 设计图中玻璃墙顶部的人头装饰被植物装饰替换；2. 实物中玻璃墙面上用于放置宝物的底座数量明显减少；3. 实物中作为《宝座》顶饰和边框的镀金华盖，其两侧的布料下垂幅度更大，而华盖的顶部明显变小。可见在实际施工过程中，根据放入《宝座》实物之后的视觉效果，对原本的设计作了相应的调整和优化，避免了玻璃墙面过于细碎，而使观者的视线更容易集中于主要的展品之上。1999年维修珍宝厅，将所有的巴洛克表面装饰取下（图47），顿时一片素雅，两相对比，甚至可以说，向公众展示《宝座》成为了对绿穹顶进行新的空间分隔、装饰的重要源动力。

图45

图46

图45《宝座》陈设于绿穹顶珍宝厅东墙南段前的设计稿，纸上炭笔素描

图46 绿穹顶珍宝厅东南角的玻璃墙现状

图47维修绿穹顶珍宝厅时取下所有巴洛克墙面装饰的状况

叁

整体图式

倘若说《宝座》的中轴线、弧形台阶、太阳标志、纹饰细节使人想起凡尔赛宫以及奥古斯都力图效仿、媲美的路易十四的宫廷文化，观者站在作品面前时，最直观的感受却是它有着一副中国面孔。造成这种观感的，除了舞台上众多人物的中国面相、发式、衣着和轿子，还有无法不引人注目的中式屋顶和建筑上的长排汉字。德国学者认为这些汉字无法释读，笔者经过观察，发现这些汉字间架结构完整，并非随意涂鸦，当是从某个字本上摹写而来，并且可以进一步确认它们是出自基歇尔《中国图说》所刊出的《大秦景教流行中国碑》摹本³⁷。至于中式屋顶和作品中其他的中国建筑元素，现有研究的观点以瓦茨多夫的论述具有代表性，她认为丁林格在塑造立柱、柱头和拱券的装饰时遵循了达波的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》中一幅神庙图的铜版画（图48），而尼霍夫在《荷兰东印度公司遣使谒见鞑靼可汗即中国皇帝》中描绘的“王宫内景”（Innenansicht des kaiserlichen Hofes）中（图49）围墙上方“楼阁状的建筑物”（pavilionartigen Aufbauten）则可能赋予他以灵感，给作品加上中式屋顶和“顶上的龙”（bekrönenden Drachen）³⁸。由此看来，目前主流观点认为这些中国元素在建筑上仅仅是枝节性、装饰性的，而非结构性的。然而如果仔细审视上述达波的《妈祖庙》，则明显可见相似性绝不止于瓦茨多夫提到的这几点，圆形华盖的形态，华盖两旁探身向下以喙叼住华盖帷幕的、有着箭形尾的两条龙的造型、华盖上方的圆拱、墙面上的汉字，都是直接可见的被借用的图像元素。不仅如此，华盖之下神座之上的妈祖正面对着观者，其头部占据所有人像中最高的位置，在其座下一众虔诚的信徒双膝下跪、额触于地，行跪拜大礼，此情此景不正与《宝座》中奥朗则布的位置以及献礼者的姿态相似吗？显然，借助中国神庙中神像与信徒的位置关系，丁林格想要传达奥朗则布的至尊地位与神平齐的视觉信息。

图48 《妈祖庙》，铜版画

图49 《皇宫内部》，铜版画

至于被瓦茨多夫笼统称为“王宫内景”尼霍夫书中的午门图像，其图像源头乃是他本人所画的一幅素描（图50），描绘了1656年10月2日那日他与荷兰东印度公司使团其他成员接受顺治皇帝接见的情形。将此素描与九年后的铜版画两相比较，可以发现素描虽然水平一般，然而给人的感觉乃据实而作，是可信的，而铜版画则更多奇异的细节，有一种不真实感，例如午门后面出现的同时包括棕榈树和柏树的树林、建筑上一排排相连的圆形装饰、连缀着铃铛的过长的绳索、屋脊中央的卧兽等等。除此之外，铜版画作者对于素描稿一些不甚清晰的地方，加以想象和发挥，有时导致错误：现在午门正中间的门楼，立于有着多层台阶的台基之上。当然最直观的不同在于铜版画中出现了标题《皇宫内部》和对各部分图像的编号和文字注释：1. 宫殿，皇帝宝座所在；2. 两个荷兰使节；3. 大汗的使节；4. 12匹白马；5.手拿一条皮蛇的鞑靼人；6. 传令官；7. 皇帝的贴身警卫部队。倘若查阅与尼霍夫的素描同时期的手稿，会发现铜版画中的图像细节有与当时的文字记录不相符之处，例如白马只有6匹、满人手里拿的不是皮蛇而是皮鞭，觐见皇帝之前皮鞭在空中甩响三下，声音清脆，如同枪响。由此可见，无论是尼霍夫的报告手稿还是素描，在日后印刷出版时都经过了修改，主要是增加了一些富有异国情调的不实细节。然而无论是手稿还是印刷版都将午门当作“内宫，大汗的住处就在这里”。尼霍夫提到“这个内宫是个完整的四方形，两旁站满了武士”³⁹。除午门图像外，尼霍夫还凭着自己的观感，辅以想象，画了一张紫禁城俯瞰图（图51），其中正中间的方形广场左右两边站满了卫士。相应的铜版画（图52）再次对素描作了不少修改，例如原本的平面图是正方形与（希腊）等边十字形相交⁴⁰，如今则改变为正方形与拉丁十字相交，并且在伸出的四臂中间加画了相应的四个长方形。然而无论细节上的改变如何，在皇宫中央都是一个方形的广场，两边站满了人，如果细数南北轴线上主要建筑的门洞数，只有中央建筑群中最高大的建筑有三个门洞，其余的则不是一就是五，故而这一中央建筑群可以断定为午门。尼霍夫之所以误将午门当作紫禁城的中央，乃至王座所在位置，与其颇受限制的进宫经历有关。当日顺治皇帝在午门接见了荷兰东印度公司使团，只允许他们八年进京朝贡一次，次日即打发他们离京。这次接见中尼霍夫“东张西望想要看看皇帝，但他被遮住了”。除对于接见情形记述甚详之外，尼霍夫对皇宫其他部分也有过简短的描述，他显然穿过了午门，经过“四十步”长的金水桥，看到了“有五个拱门”的太和门，“在正前方可以看见三座精美的房屋”（当为太和殿、中和殿、保和殿），一直走到“第三个广场”，呈正方形，当即乾清门与乾清宫之间的广场。他对这些大殿未作进一步描述，仅注意到“这些宫殿有四个台阶可供上下，这些台阶占去了广场面积的三分之一”⁴¹。最后他看到“在这最深之处的十字道路的尽头，有几处花园。花园里满是各种果树和漂亮的房屋”，当是走到了御花园。由这一段叙述看来，尼霍夫虽然穿过午门，一直走到了御花园，但很可能他只是从三大殿旁匆匆经过，而无缘细细打量其内部，更没有注意到太和殿里的宝座，所以他只能从建筑物的外观加以揣摩，或许因此觉得这些单体建筑在气势上皆不如高大且连为一体的午门建筑群，故而想象午门即紫禁城正中央的位置和宝座所在地。

图50 尼霍夫，午门图，素描

图51 尼霍夫，紫禁城俯瞰图，素描

图52 《北京皇宫总图》，铜版画

尼霍夫的午门图像及其对它的误解很大程度上塑造了欧洲人接下来数十年对于中国皇宫核心区域的想象。1670年达波的《荷兰东印度公司在中国大清帝国值得纪念的任务》中也有一幅午门图（图53），上面也有字母标识和相应的文字说明：A. 皇宫，在此接受礼物；B. 皇帝的一个执事，与荷兰人坐在一起，向他们展示礼物的细节；C. 一张桌子，上面放着分发的礼物；D. 接受礼物时的礼节。这张图虽没有标题，然而画面的主题乃是礼物的赠予与回馈，而且就所呈现的轻松氛围来看，对于午门的想象依旧是皇帝的居所和皇宫中心所在。有一个细节尤其说明问题：午门正上方的城楼的窗户后可见人影绰绰，三三两两，并无压抑之感，而令人联想到里面在举行奢华的宫廷节庆。1682年，德·弗里斯的《东印度与西印度最独特、令人惊异的事物奇闻》中也与一幅午门图，画面中央标号1的文字说明正是“北京皇宫”（图54）。在此午门从紫禁城的建筑实景中脱离出来，成为中国皇宫的象征。不仅如此，他的北京皇宫俯瞰图也在很长时间里保留在欧洲人的认知里。1721年，费舍尔·冯·埃尔拉赫编纂其四卷本的《历史建筑设计》（Entwurff einer Historischen Architectur）时收录了一张《北京中国皇帝之城堡的透视平面与立面图》（图55）⁴²，即基本依照尼霍夫书中的北京皇宫俯瞰图，而加入了想象中的农田、民居、佛塔、远山和长城。不过与尼霍夫书中的铜版画相比，费舍尔的北京皇宫平面图又从正方形与拉丁十字形的组合变回了正方形与希腊十字形的组合。可以看到，在这张18世纪20年代的铜版画中，午门依旧雄踞于紫禁城的正中央。费舍尔的这些大型铜版画在18世纪成为许多欧洲建筑师寻找创作灵感的来源，尤其对于德语区宫廷建筑设计产生了影响。⁴³然而其实早在1688年，法国的安文思（Gabriel de Magalhães）在其《中国新志》（Nouvelle relation de la Chine）中所附的《中国首都北京地图》（图56）就显示出对于北京城的平面图已经有了较之尼霍夫更为全面和准确的了解⁴⁴：可以看见一条明显的南北向中轴线贯穿整个北京城，从地图中间标号为4的门楼开始，一直穿过12个前后相连的长方形或正方形院落，代表的正是紫禁城中轴线上一重重门楼与场院的情形。而在1696年出版的耶稣会士李明（Louis Le Comte）的《中国近事报道》（Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine）中，他更是细地描绘了皇帝宝座的位置是在“一个大院子中央”的“高坛”上，“宽大的土台”有着“五层白色大理石护栏”，台上“建了一座砖砌的方形大厅，覆盖着琉璃瓦的屋顶也是支撑在四面墙上”，并且还附了一张示意图（图57）⁴⁵。很显然这里的方形大厅指的不是午门，而是太和殿。

图53 午门，铜版画

图54 午门，铜版画

图55 费舍尔

图57 李明，

《中国皇帝的宝座》

图56 安文思，

《中国首都北京平面图》

难以确定丁林格1701年开始创作《宝座》时是否读过安文思与李明的著作，然而可以肯定的是他参考了尼霍夫及达波的中国游记，延续了午门作为中国皇宫中心和宝座所在地的误解，并以午门形象作为基本的建筑结构来构造他自己的《宝座》中印度皇帝的宫廷。笔者之所以敢下此断言，是因为丁林格作品中中式屋顶的数量是七，与尼霍夫著作的版画上午门建筑屋顶的数量相同，不仅如此，二者都呈严格对称关系：正中间一个门楼，左右两边各立三个楼阁。诚然，午门图像中，这些楼阁的分布为中间的门楼和旁边的两座小楼在一条直线上，而两侧各有两个门楼在与之呈直角相交的直线上；粗看之下，《宝座》中的七座楼之间的相互关系似乎并不与之相似。然而金色区域中的两座较低的楼虽在转角上，但从正面望去，依然与正中央的高楼在视觉上处于一个平面上，而银色区域的矮楼通过转折连接，也与金色区域的矮楼整体上呈直角关系。考虑到丁林格作品的平面大体为五角形，如此变形处理应当是可以接受的。不仅如此，版画中标号为“1”的门楼相应的文字说明为“宫殿，皇帝宝座所在”，这一点也与《宝座》中奥朗则布的宝座位置相符。由此可见，丁林格的杰作确实以被误解的中国皇宫建筑结构为骨架。

巴洛克建筑装饰下所隐藏的中国皇宫建筑结构之所以容易被忽视，或者反过来被认为是巴洛克建筑结构之上加以中国建筑装饰细节，原因是复杂的。首先在于作品的技术渊源有自。丁林格以金为小雕像的内核，上釉彩后烧结，这种技法在欧洲的金匠技艺传统中属于珐琅工艺的范畴，早期的技艺中心是法国—勃艮第地区。出自该地的一件杰作《金马驹》（Das Goldene Rößl，图58）⁴⁶，是1404年新年法国国王卡尔六世（Karl VI）自其夫人伊莎贝拉（Isabella von Bayern）收到的礼物，在瓦茨多夫看来，它在技术上即可视作《宝座》的前身。以白银打造的建筑表面镀金，将整个场景分为上下两层，上层中央的台座上坐着怀抱耶稣的圣母，编缀着金叶、白色的花朵、珍珠和宝石的拱形背屏构成了圣母宝座的一部分；圣母脚下跪着施洗者约翰和福音书作者约翰，其左边跪着圣凯瑟琳。台座左边单膝跪着法国国王卡尔六世，右边跪着的是手捧其头盔的骑士，二人中间有一个小凳子，上面有一本打开的祈祷书。下层的两个立柱中间站着一个宫廷侍童，牵着国王的金鞍白马。作品（高宽深分别为62厘米、45厘米、27厘米）单个人物高度较小（人物以24k金分段浇注后接合而成），然后上釉烧结，大量运用鲜艳色彩和各色宝石，这些也是三个世纪后《宝座》的特点⁴⁷。其次在于作品的献礼主题在基督教艺术中有着平行的例子：三王来拜。瓦茨多夫以温特斯坦因（Heinrich Winterstein）创作于16世纪末的一座祭坛为例（图59），说明二者的关联。一座文艺复兴建筑前的台阶上三位来自东方的国王向刚诞生的圣婴朝拜，并献上黄金、乳香、没药，以表敬意。最后一级台阶之下左右两侧各站一戴帽男子，手牵或肩扛一羊，当是牧羊人。在他们下面是两圈小天使。她认为从这件祭坛作品过渡到《宝座》，只需使得建筑变得更加独立，并扩大其在作品中所占比例即可⁴⁸。然而二者的差别真的仅在于此吗？倘若观察一下三位国王的姿态和位置，可见他们并非俯身跪拜于地，而是都站着，且与圣婴站在同一级台阶上，只有刚出生已然独自下地走路的圣婴身后的老国王向前躬身。而在《宝座》之中，奥朗则布高高的宝座之下向其献礼者则全部双膝跪地，俯身于地，不敢正视皇帝一眼（见图15），而且他们与皇帝之间隔着长长的台阶，完全不在一条水平线上，更不用说站到皇帝身后了。倘若说使建筑更加独立并加以扩大，即可具有《宝座》中的威严，那要采用什么样的建筑结构呢？仅仅使建筑向高处发展，也可具有同样效果吗？从前文的分析可见，并非如此，确定无疑、从前至后贯穿作品的中轴线，以及对于午门图像的借鉴，才是这种权力表达的关键。最后，对于强有力中轴线的运用见于太阳王的宫殿凡尔赛宫，故而会被认为丁林格创作的直接灵感源泉。关于这一点，或许应当反过来设问：路易十四用于宣扬绝对君主制的图像的图式源自何处？

图58 佚名，《金马驹》，

金、银、珐琅、珍珠、宝石等

图59 温特斯坦因，祭坛

1684年，暹罗使团在其首相，一个名为法尔克·康斯坦斯的欧洲人的推动下，带着丰厚的礼物觐见路易十四。1686年，第二支暹罗使团抵达巴黎，向法国国王献礼⁴⁹。这一次他让人将觐见的情形制作为铜版画（图60），出版于1687年的年鉴。图中路易十四端坐于华盖之下的王座之上，身旁站立着他的子嗣和重臣。在他的对面，王座下面的台阶上，三个头戴高高的尖顶帽的暹罗使节献上了昂贵的礼物，中间的一位躬身站立着，双手捧着一个打开的盒子，另两位则双膝跪地，双肘抵地，双手合十，俯首而拜。画面前景则是三个肌肉强健的兵士向观者陈列展示着贵重精美的礼物。这一张画的图式有一些基本元素：1. 坐于最高处宝座上的国王；2. 在其对面和下方俯身跪拜于台阶上的使者；3. 王者两旁相对而立的臣下；4. 礼物的展示。这些元素中、2、3的组合基本不见于欧洲传统的“三王来拜”图式，也不见于前文中四个印度皇宫图像（见图13、16、19、20），然而却见于尼霍夫的午门图像（见图50，虽然尼霍夫图中没有直接画出皇帝，然而他在文字说明中表明，台基上的午门正面门楼中即中国皇帝宝座所在，正中间的门洞中可见诸多站立的人影，其正当中当即外国使节所跪拜的宝座上的皇帝）。不仅如此，这样的组合也多次见于其他当时关于中国皇宫的铜版画中。例如弗朗西斯基的《新版外国各民族的历史、艺术与风俗镜鉴》中有一张插图，表现的是一队西方使者在接受中国皇帝审判时的情形（图61）。五名欧洲人皆双膝跪于地，在其对面，长长的台阶顶端，华盖之下坐着手执权杖的清朝皇帝，正要对他们作出判决。皇帝两边对称地站着臣下和贴身警卫部队。构图元素的组合，甚至包括图像细节如华盖的形状，正与暹罗使节拜见路易十四对应。另一例是德·弗里斯的《东印度与西印度最独特、令人惊异的事物奇闻》第三卷一张标有“鞑靼皇帝”（Tatarischer Kaiser，当时欧洲人对清朝皇帝的称呼）的清朝皇帝宫廷图（图62）。图中标号9对应着皇帝，他甚至在华盖下的帷幕后隐而不现，然而高踞于所有人之上，占据长长的中轴线的终点。稍低于他的是一班重臣，他们之下是一条长且陡的台阶，台阶之下的平台处两边站着贴身警卫部队，接下来是一段较短的台阶，颇类《宝座》黄金区域末端栏杆之下的弧形台阶（见图3），那里左边是一群兵士和一位传令官，右边跪拜着一群使者。在此之下是左右各有一段半圆形的台阶通向距离观者最近的地面，另有两群使者跪拜于地，其身后站着手执武器的兵士，正对着他们的是一个官员坐于一短案后面，一手举起，当为另一名传令官。由此可见，版画作者在描绘路易十四接见暹罗使团的图像时选择了当时表现中国皇宫的常用图式，换言之，太阳王是在借清代皇帝的图像表现自己的君权和强大。不过在“鞑靼皇帝”宫廷图中，更加引人注目的是其台阶结构与《宝座》的高度契合：王座之下一段，随后一个小平台，再接一段台阶，最后分为左右对称的台阶进入最低也最接近观者的平台。考虑到丁林格的私人图书馆中有此书，他很可能在设计《宝座》的台阶时从此图中汲取了灵感。至于凡尔赛宫中轴线的确立，已有充分的研究表明，17世纪下半叶起传入欧洲的中国京城图像在凡尔赛宫的规划设计中起了至关重要的作用。正如张省卿所言，与作为凡尔赛宫模仿对象的孚勒维贡宫（Chateau Vaux le Vicomte）不同，凡尔赛宫平面布局上出现了一条欧洲传统皇宫布局中未曾有过的极为强势的中轴线，构成所有建筑元素的连接点，而与此同时，北京城的中轴线发展至完善阶段不久，并且关于北京城的图像和设计观念经由各种渠道源源不断流入欧洲，深刻影响了凡尔赛宫的中轴线设计。⁵⁰

图60 路易十四接见

暹罗使团，铜版画

图61 中国皇帝的审判，

铜版画

图62 满人皇帝的宫廷，铜版画

结语

经过上述分析，或许已经明了，17世纪末18世纪初的欧洲君主们在确立自己的绝对君主制时，热情接纳了来自东方的尤其是中国的皇城和皇宫图像。路易十四在塑造自己接见暹罗使节的形象时采纳的图式并非基督教艺术中的三王来拜，而是经由尼霍夫引入欧洲的中国皇帝接见外国使节的图式。之所以如此，一方面固然是这样的中国图像中，建筑空间所赋予中国皇帝的威仪正是作为绝对君主的路易十四所倾心的；另一方面则是因为在启蒙时代的时代精神中，欧洲宫廷和知识界对于中国的形象和艺术虽然接受和排斥的倾向并存，然而整体上是将中国作为文明的社会、学习的榜样。在这一时期，中国元素被视为可资借鉴以打破欧洲自身痼疾、催生新生命的积极力量。凡尔赛宫中轴线的确立正是在这个借鉴的过程中开创新传统的范例。作为当时德国境内势力最强的萨克森公国选帝侯兼波兰国王的奥古斯都，在确立绝对君主制上处处以路易十四为追赶目标，不遗余力。文化建设作为达成此目标的重要一环，深刻影响到德累斯顿这个城市的文化生活的方方面面。《宝座》作者丁林格正是在这样的时代氛围中顺势而为，多方采撷灵感，创作了德国晚期巴洛克金匠艺术中最富雄心的杰作，一座独一无二的展示权力的舞台。它的独特面貌成因是多方面的，印度皇帝的生日这一主题不但赋予它足够的异国情调，并且是表现运用金银、珐琅、宝石的金匠技艺的极佳题材；充满动态的台阶、奢华绚丽的色彩效果、凡尔赛宫的镜厅和装饰细节，使之具有毫不含糊的巴洛克属性；强有力的中轴线，隐藏的午门建筑结构和无处不在的中国元素，则在无声传达着贤明的绝对君主的强烈信息。虽然难以断言在创作这件作品的过程中某些图像一定来源于某处，然而通过众多细致的比对，可以说明来自中国的图像和观念经过探险家、商人、传教士的游记传入欧洲，再经过铜版画家的二次加工而发生变形、组合，衍生出新的形象，与此同时欧洲各国相互之间的相互学习又造成了新的中国图像的来源——这就宛如镜厅的光往复折返，不断产生新的影像一样。《宝座》的例子提醒我们，中国风盛行之时，中国的元素也进入了同时期的欧洲艺术杰作之中，而且不是浅表的、装饰性的，而是潜入了根本的设计理念之中、基本的建筑结构之中。

注释

[1]弗里德里希·奥古斯都一世（Friedrich August I.）自1694年起成为萨克森选帝侯，1697年起直到他过世，因兼任波兰国王而改称号为奥古斯都二世（August II.），1706-1709间曾经被短暂剥夺国王称号。惯用的称谓“强壮的奥古斯都”一方面指他体形较胖（当时男子胖乃富贵相，为人所羡慕），力气过人，今日绿穹顶展出一枚断为两截的马蹄铁，据说乃是他徒手掰断；另一方面也是暗指他精力旺盛，情妇众多。德累斯顿王宫中展出的奥古斯都的等身复原像，面部取自其逝世后的翻模。参见Reinhard Delau. August der Starke: Bilder einer Zeit. Halle; Leipzip: Mitteldeutscher Verlag, 1989, p. 31。

[2] 绿穹顶作为历史最悠久的珍宝馆之一，还收藏有一些更加昂贵的巨大的宝石。2019年绿穹顶失窃，损失估价约十亿欧元，丢失的主要是珠宝首饰，丁林格的这件作品幸免于难。

[3] 1960年代以来德语研究主要著作如下：Erna von Watzdorf. Johann Melchior Dinglinger, 2 vol., Berlin, 1962; Joachim Menzhausen. Am Hofe des Grossmoguls: Der Hofstaat zu Delhi am Geburtstage des Grossmoguls Aureng-Zeb. Kabinettstück von Johann Melchior Dinglinger, Hofjuwelier des Kufürsten von Sachsen u. Königs von Polen, gen. August der Starke, München, 1965; Gerald Heres. Die museale Aufstellung der Kabinettstücke Dinglingers im Grünen Gewölbe, Dresdner Kunstblätter, 1981, Nr. 25, pp. 25-31; Karsten Peter Warncke. Johann Melchior Dinglingers ‚Hofstaat des Großmoguls‘. Form und Bedeutung eines virtuosen Goldschmiedekunstwerkes, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1988, pp. 159-188; Dirk Syndram. Der Thron des Grossmoguls: Johann Melchior Dinglingers goldener Traum vom Fernen Osten, Leipzig: E.A. Seemann, 1996; Dirk Syndram. Sehen, Fühlen und Verstehen. Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Großmogul, Dresdner Kunstblätter, 2004, Nr. 48, pp. 278-281; Thomas Glück. Überlegungen zur Figurenaufstellung von Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Großmogul, Barockberichte Salzburg, 2005, Nr. 42/43, pp. 795-799; Dirk Syndram. Der Thron des Großmoguls im Grünen Gewölbe zu Dresden, Leipzig, 2009; Hannah Baader. Das Objekt auf der Bühne: Diamanten, Dinge und Johann Melchior Dinglingers Imaginationen einer Geburtstagsfeier in Agra, Manuela De Giorgi  et al ed., Synergies in Visual Culture - Bildkulturen im Dialog, 2013, pp. 269–84; Dirk Syndram. August der Starke und sein Grossmogul, München: Hirmer, 2014。英语著作有：Joachim Menzhausen, tr. Hartmut Angermüller. The Green Vault: An Introduction, Dresden, 1988; Dirk Syndram. The Throne of the Great Mogul in the Green Vault in Dresden, Leipzig: Seemann, 2013。两本皆是相应德语著作的译著。

[4] 李军先生在近作中指出，“中国风”进入到了西方主流艺术，只是这样的“中国面孔”有时尚未被人辨认出来而已。参见李军，《布歇的换装游戏：“欧罗巴”是怎样诞生的？—中国美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象再思》，载《艺术设计研究》，2020年第3期，第79-80页。丁林格的这件中国风作品，可以作为一个例证。

[5] 洛夫乔伊通过追溯英国造园艺术对东方不规则美的引入过程，论证了中国艺术在浪漫主义兴起中不可抹杀的贡献，参见Lovejoy （洛夫乔伊）著，万木春译，《浪漫主义的中国渊源》，《新美术》，2020年第7期，第5-27页。

[6] 昂纳尔将法国的“中国风”分成“巴洛克中国风”（1660-1715）、“洛可可中国风”（1715-1774）和“路易十六中国风”（1774-1789）三个阶段，参见Hugh Honour, Chinoiserie: The Vision of Cathay, London: J. Murray, 1973, p.53。流风所及，德国的巴洛克中国风兴起相对晚一些，结束的时间则与之基本一致。

[7] 参见Franziska Windt. Jean II. Barraband: Bildteppich „Die Audienz beim Kaiser von China“. Berlin: Kulturstiftung der Länder, 2000, p. 38.

[8] 参见Warncke 1988, pp. 159-188；Menzhausen 1965, plate 5。

[9] Syndram 2014, p. 101.

[10] 参见Watzdorf 1962, vol. 2, p. 388。

[11] Olfert Dapper. Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische maetschappye, op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina Amsterdam : J. van Meurs, 1670, pp. 456-457.

[12] 原文为“in dem Ersten Theil desselben das große Reich Indostan / welches der Grosse Mogol regiere，beschrieben wird / sonderlich wie deß letzt verstorbenen Kaisers vier Söhne, noch bey Lebens Zeiten ihres Vatters nach dem Reich getrachtet und wie Anreng-Sebe nicht allein den Szepter seinem Vatter aus den Händen; sondern alle seine Brüder mit List und Gewalt von der Hoffnung zur Regierung zu gelangen / ja gar um das Leben gebracht.” 参见Behaim von Schwarzbach et al. Asiatische und Africanische Denckwürdigkeiten dieser Zeit. Nürnberg: Endter, 1676, vol. 1, Vorwort。

[13] Menzhausen 1965, pp. 14-15.

[14] 原文为“An deßen äußersten, gerade dem Thron gegen über ist auf einer sonderlichen inventieusen Stellage eine saubere, mit Diamanten versezte Wage zusehen, auf welcher der große Mogul an seinen Geburths-Tage, gegen Silber, Gold und Reiß gewogen, und solches hernach unter die Armen pfleget ausgetheilet zu werden”。参见 Syndram 2014, p. 102。

[15] François Bernier. Voyages de François Bernier. Contenant la Description des Etats du Grand Mogol. Amsterdam, 1699, p. 55。

[16] 关于这两颗巨大金刚钻的描述参见Jean-Baptiste Tavernier. Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier: en Turquie, en Perse, et aux Indes. Paris: Gervais Clouzier, 1676, vol. 2, pp. 334-335/Appendix 1。巴德尔也曾讨论过，难以确定这两颗金刚钻中哪一颗后来成为英国皇冠上的那一颗。参见Baader 2013, pp. 269-270。

[17] François Bernier. Travels in the Mogul Empire. Translated by Irving Brock. London: W. Pickering, 1826, p. 202。

[18] 例如弗朗西斯基（Erasmus Francisci）1670年于纽伦堡出版的《新版外国各民族的历史、艺术与风俗镜鉴》，该书厚达1700多页。参见Erasmus Francisci. Neu-polirter Geschicht- Kunst- und Sitten-Spiegel ausländischer Völcker. Nürnberg: Endter, 1670。

[19] 参见Olfert Dapper. Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols. Nürnberg: Hoffmann, 1681, p. 142。门茨豪森最早引用了达波著作中的这幅插图，不过他只指出达波对于奥朗则布生日的描述主要综合了贝尼耶和塔维尼埃的文字，而没有对插图的图像作仔细分析。参见Menzhausen 1965, p. 20。

[20] 参见Simon De Vries. Curieuse aenmerckingen der bysonderste Oost- en West-Indische verwonderens-waerdige dingen. Utrecht: Johannes Ribbius, 1682, vol. 2, p. 1167。

[21] 参见Thomas P. Campbell, ed. Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor. New York; New Haven: Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, 2007, pp. 427-431。

[22] 瓦茨多夫认为该系列设计者为贝然，参见Watzdorf 1962, vol. 1, p. 129。然而新近的研究表明更可能是莫努瓦耶以贝然风格设计而成。

[23] 参见Peter Burke. Ludwig XIV.: die Inszenierung des Sonnenkönigs. Berlin: Wagenbach, 2009, pp. 126-127。阿莱的油画成为挂毯的模板。

[24] 张省卿，《十七、十八世纪中国京城图像在欧洲》，载《美术学报》，2008年，第2期，第93–94页。

[25] 布雷德坎普（Horst Bredekamp）指出巴洛克花园的几何并非为了体现绝对权力而要求无限延伸的直线，例如凡尔赛宫在设计时就考虑到了以远山为界。参见Horst Bredekamp. Leibniz und die Revolution der Gartenkunst: Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2013, pp. 79-80.

[26] 德累斯顿国立档案馆中有这次壮游的行程计划表和奥古斯都每月的花销记录。参见Karl Czok. August der Starke und seine Zeit: Kurfürst von Sachsen, König in Polen. Leipzig: Ed. Leipzig, 1997, pp. 32-34。

[27] 关于这一段历史，佐克（Karl Czok）论之甚详，参见Karl Czok. August der Starke und seine Zeit: Kurfürst von Sachsen, König in Polen, Leipzig: Ed. Leipzig, 1997, pp. 59-68。

[28] 佐克将此画创作时间断为1709年，参见Czok 1997, p. 65。但是德累斯顿王宫版画室目前将之断代为1710年。

[29] 版画师沃尔夫冈（Johann Gerog Wolfgang）于1718年根据默克（Johann Samuel Mock）的一幅油画制作的铜版画。参见Cozk 1997, p. 121。

[30] 铜版画出自博登内尔（Moritz Bodenehr）之手。画面最右边可见维纳斯棱堡，伯特格尔（Johann Friedrich Böttger）在其中研制成功欧洲最早的瓷器。参见Czok 1997, p. 125。

[31] 施尼策尔指出奥古斯都在19日的四大洲比武前三天就已经敲定了日程，细至服装的细节。另外三大洲军队的统领为主客丹麦国王和他的另两个表兄：格奥尔格大公（Herzog Johann Georg）和克里斯蒂安·冯·萨克森-魏森费尔斯大公（Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels），他们分别代表欧洲、亚洲和美洲。参见Claudia Schnitzer. Höfische Maskeraden: Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit. Walter de Gruyter, 2014, p. 156。

[32] Harald Blanke. Die Entwicklungsgeschichte des Großen Gartens zu Dresden. In Die Sächsische Schlösserverwaltung, ed. Der Grosse Garten zu Dresden: Gartenkunst in vier Jahrhunderten, Dresden: Sandstein, 2001, p. 20.

[33] 参见Cornelia Jöchner. Der Große Garten als „Festort“ in der Dresdner Residenzlandschaft. In Die Sächsische Schlösserverwaltung, ed. Der Grosse Garten zu Dresden: Gartenkunst in vier Jahrhunderten, Dresden: Sandstein, 2001, p. 77。张省卿指出这种变化乃是通过奥古斯都的影响实现的，参见张省卿，《十七、十八世纪中国京城图像在欧洲》，第86页。不过1690年奥古斯都的父亲约翰·格奥尔格三世（Johann Georg III）还在位。

[34] 丁林格列出了价目表，在总价项他写了55485银塔勒，而分项的加和应为58485银塔勒，当是印刷错误。价目表参见Watzdorf 1962, vol. 2, p. 388。

[35] Dirk Syndram. Juwelenkunst des Barock: Johann Melchior Dinglinger im Grünen Gewölbe. München: Hirmer, 2008, p. 36.

[36] 瓦茨多夫将这张素描断代至1721-24年，因为她认为绿穹顶的改建发生于1721-24年，但并未展开论述，参见Watzdorf 1962, vol. 1, p. 132。考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）认为奥古斯都1721年下令对绿穹顶开始改建，1723-1727年各个房间进行了重新装修，参见Thomas DaCosta Kaufmann. Court, Cloister and City: the Art and Culture of Central Europe, 1450-1800. London: Weidenfeld and Nicolson, 1995, p. 329。其实部分的改建早在1709年就已开始。而在晚出的研究中，西德拉姆将素描断代为1728-1729年，并通过更加详细的研究指出绿穹顶的大规模改造发生在1727-29年，在这一段时间中绿穹顶进行了全面重新装修，墙面大量加装了玻璃，以使空间变得更加亮堂，参见Syndram 2014, p. 15。由于这一设计草图中画出了墙面玻璃及其装饰，当以西德拉姆的断代为是。

[37] 参见Kircher, Athanasius. China illustrata, Amstelodami: Janssonius a Waesberge; Weyerstraet, 1667, p. 12。该摹本原本的书写者乃是卜弥格的助手中国基督徒沈安德，而铜版画上字形略显僵硬，估计刻版者当是一个欧洲人。

[38] Watzdorf 1962, vol. 1, p. 136.

[39] 参见尼霍夫（Johan Nieuhof），包乐史（Leonard Blussé）和庄国土，《〈荷使初访中国记〉研究》，厦门：厦门大学出版社，1989年，第14-15页。包乐史指出，1665年荷兰语的出版已经对手稿作了不少修改，而同年出版的法文版译者加本第（Jean Carpentier）更直接承认，出于某种需要，他补充和修改了尼霍夫的正文。

[40] 这一组合符合欧洲自文艺复兴以来对于理想建筑与理想城市布局的要求，参见张省卿,《十七、十八世纪中国京城图像在欧洲》，载《美术学报》，2008年第2期，第74–76页。

[41] 张省卿认为尼霍夫指出这些宫殿有四个台阶有误，事实应为三个台阶。同上，第83页。不过有可能尼霍夫将正中一个被雕龙分为两半的台阶数作了两条台阶。

[42] Fischer von Erlach, Johann Bernhard. Entwurff einer Historischen Architectur. Wien: Fischer von Erlach, 1721, Book 3, plate 11.

[43] Sheng-Ching Chang. Natur und Landschaft: der Einfluss von Athanasius Kirchers „China Illustrata“ auf die europäische Kunst. Berlin: Reimer, 2003, p. 64.

[44] Gabriel de Magalhães. Nouvelle relation de la Chine. Paris: Chez Claude Barbin, 1688, plate 1.

[45] Louis Le Comte. Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine. Paris: Anisson, 1696, p. 68. 也参见李明（Louis Le Comte），郭强等译，《中国近事报道（1687-1692）》，郑州：大象出版社，2004年，第50-51页。

[46] Reinhold Baumstark, and Renate Eikelmann. Das Goldene Rössl: ein Meisterwerk der Pariser Hofkunst um 1400, 1995, plate 1.

[47] Watzdorf 1962, vol. 1, p. 176.

[48] 她在正文中交代此祭坛位于奥格斯堡，而在图片的文字说明中又写作位于慕尼黑的华丽教堂（Reiche Kapelle），两相矛盾。翻查维也纳大学艺术史系藏相关奥格斯堡与慕尼黑的教堂图籍，暂未见此祭坛图片，具体位置待进一步查证。参见Watzdorf 1962, vol. 1, pp. 172-172。

[49] 伏尔泰对此记述甚详，参见伏尔泰（Voltaire）著，吴模信等译，《路易十四时代》，北京：商务印书馆，1996年，第180页。

[50] 参见张省卿,《十七、十八世纪中国京城图像在欧洲》，第91–94页。

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校对｜刘夏凌

编辑推送 | 傅彦宇

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