纪要｜年度咖啡与学术沙龙——“达·芬奇与文艺复兴”工作坊

# 引  

2023年5月20日，年度咖啡与学术沙龙——“达·芬奇与文艺复兴”工作坊活动在跨文化艺术史公众号线上直播。本次沙龙活动参与嘉宾有李军、潘源文、郑伊看、傅彦宇、刘训练、刘爽、李婧敬、刘夏凌。

讲座综述

1

达·芬奇与但丁：

从媒介的竞争到自我的竞争

主讲人

李军  中央美术学院

谈议人

潘源文 对外经济贸易大学

纪要

刘爽 中央美术学院人文学院

沙龙伊始，李军教授从达·芬奇的1512年《自画像》、波提切利的《但丁肖像》引入，以《达·芬奇与但丁：从媒介的竞争到自我的竞争》为题展开讨论。虽然在这一时期的佛罗伦萨，但丁的诗作早已成为人所共享的文化基础，达·芬奇亦将《神曲》文本融入《蒙娜·丽莎》等作，但两者之间的“跨媒介”的联系远不止此。

在温莎手稿中，达·芬奇描绘了一个头戴桂冠的但丁形象，它位于四个丑陋的面孔中央，如同处在“鬼魂”重重包围下，这种表现呼应了那些出现在达·芬奇画作中“老者与青年人”，让一种图像上的“竞争”关系浮出水面，它涉及到文艺复兴时期“媒介间的比较”(Paragone)，使达·芬奇不断游走于绘画与科学、诗歌、雕塑之间，不惜用戏谑的但丁形象揭示绘画的视觉优势、借助《安吉亚里之战》超越米开朗基罗的固化表现，却在晚年对于风暴的描绘中认识到绘画的局限——几何的方式始终无法展现运动的无限世界。因而在达·芬奇的上述研究中，一场关于“自我的竞争”引发了更大范围的风暴。

从大地（地质学、流体力学）、陆上世界（解剖学、透视学、运河等）到天空（气象学、天文学、飞行器等），达·芬奇用包罗万象的文字工作搭建起比拟“地狱-炼狱-天堂”的知识结构，书写出另一部《神曲》。在各种媒介的转换中，达·芬奇也从与外界竞争转向了“自我竞争”，发卷与水流、人体与宇宙、运河与海洋、桥梁与东方，达·芬奇的任何一个单项研究或者细节塑造，都能够延伸出一种“整体性的追求”。

然而，作为一个全能者，达·芬奇却失败了，他能够勾画出世界的版图，却无法实现那些超前的构想；但他投向文学与“但丁”的目光，却使另一些画作获得了“宇宙化”的形象：在《救世主》中，从黑暗中浮现的基督将“蓝天”穿在了身上，手中的水晶球也代表了宇宙的形象。达·芬奇引用了但丁的“九层天体系”，将传统的第九层“水晶天”和第十层“原动天”合并，使之处在救世主的掌控之下——“把神圣的心意（la mente divina）作为归属”[1]，后者的形象正如但丁最终见到的三位一体的基督，“那个光圈（circulazione）竟像是孕育在你身上......我觉得它自身内部染上的颜色，竟与我们形象的颜色一模一样”[2]，正是这种直接的文本影响，塑造了一个将九重天都包拢于己的宇宙化形象。

在《蒙娜·丽莎》中，但丁的影响同样超出想象，从古老的装束到辽远的群山，画面中的女性成为了基督的对位形象，她是但丁心目中的贝阿特丽切，“把圣洁的眼睛转过来......揭开面纱向他显露你的樱唇（脸）”[3]，而蒙娜·丽莎身后的模糊的远山，更如《地狱篇》中因“爱”崩塌的古老山岩，展现出变得一片混沌的世界——“这是宇宙在感受到爱”[4]，也“正是这爱推动太阳和其他群星”[5]。

注释：

[1] 《神曲・天堂篇》第二十七歌，106-113。

[2] 《神曲・天堂篇》第三十三歌，127-132。

[3] 《神曲・天堂篇》第三十一首，133-145，黄文捷译本

[4] 《神曲・地狱篇》第十一首，40-45，黄文捷译本。

[5] 《神曲・天堂篇》第三十三首，143-145，黄文捷译本。

在谈议环节，对外经济贸易大学的潘源文老师讲到《神曲》文本与图像的早期互动，由于众多版本的存在，《神曲》中的个别文字也存在差别，留给后世较大的解释空间。与中国古代文学插图对于情节的再现不同，《神曲》早期插图同时展现出绘制者对于文本的理解，李军老师同样从这一角度，构建了但丁与达·芬奇之间的承续、演绎关系。而对于这一问题的“后世影响”、“经典生成”层面，李军老师认为自身更为关注中国学者如何在已有的研究基础上看得更远。最后，潘源文老师总结了李军老师此前所做的系列达·芬奇研究，凸显出跨文化、跨地域、跨时空的研究方法对于“讲好中国故事”的意义，并且期待更多学者能够站在巨人的肩膀上继续前行。

2

桂冠诗人的图像生成

主讲人

潘源文  对外经济贸易大学

谈议人

郑伊看 中央美术学院

纪要

卢瑨 中央美术学院人文学院

第二位主讲人为对外经贸大学的潘源文副教授。在讨论的开始，他指出意大利历史叙述中一个常见的现象：重要人物往往成三出现，如“前三巨头联盟”、“后三巨头联盟”、“三位桂冠诗人”、“文艺复兴三杰”等。潘源文副教授试图从桂冠诗人的图像与文本入手来回答这一问题，同时讨论桂冠诗人的形象究竟是如何在历史中生成。

首先潘源文副教授展现了但丁在历史中的真实面貌。1865年，佛罗伦萨设成为意大利的首都，恰逢但丁诞辰六百周年，他的遗骸也在拉文纳“意外”地被发现。为人们在技术层面还原但丁面貌提供了可能。

随后，潘源文副教授列举了有关但丁的图像，并发现在早期图像中，但丁并没有被描绘成佩戴桂冠的样貌，并且但丁本人在现实中也从未被桂冠加冕，那么桂冠何来？

在讨论但丁桂冠诗人的形象前，潘源文副教授以三个时期为界梳理了头冠的意象的迁移。在古希腊时期，头冠可以由不同植物的枝条编织而成，它们并非诗人的专属，而是加冕于各类竞技的得胜者。古罗马时期的史学家和诗人继承了胜利头冠的意象。此外，维吉尔的《牧歌》和《埃涅阿斯纪》将桂冠与诗人建立联系，后者在第六卷中埃涅阿斯游览冥府的故事进一步奠定了“先知诗人”（poeta vate）作为预言者阿波罗祭司的神话。在公元二世纪基督教兴起后，德尔图良和奥古斯丁对头冠的含义进行了基督教化地改造。表面上头冠依旧象征胜利，但其胜利的含义更多融合基督教的内涵，许多殉道者也成为了加冕的对象。

但丁作为三位王冠诗人之一，其王冠不仅是后人的加冕，更体现在《神曲》中的自我加冕。这种文本的再造继承了古希腊罗马时期关于王冠的含义。在《神曲》中，但丁完成了三次加冕：但丁的的诗才在地狱的起点得到古代诗人团体的认可（《地狱篇》第四章）、在炼狱的终点处他的诗才得到维吉尔的再次确认（《炼狱篇》第二十七章）、在天堂之旅临近终点处，但丁接受历代圣人的考核并得到了圣人的嘉许（《天堂篇》第二十四-第二十七章）。前两处加冕可被视为但丁实现了古典诗人的加冕，而在完成圣人考核后的但丁又从圣彼得、圣雅各、圣约翰手中获得了神学家意义的加冕。

后世对但丁的加冕也在文本和图像中得到表现。在彼特拉克和薄伽丘在书信中，对但丁的俗语诗歌创作的地位和价值持有不同的观点。潘源文副教授指出这种相异的看法不仅是文学态度的差异，同时从薄伽丘对于彼特拉克文本的多次改造可看出前者进一步强调了文学的政治功能，以及薄伽丘对但丁公民德性和政治德行的认可。这同时是对桂冠诗人含义的深化。此后的公民人文主义者如萨卢塔蒂（Coluccio Salutati）等继承了薄伽丘的看法，正式地在政治生活中荣耀桂冠诗人。

三人成组的桂冠诗人概念也非一蹴而就，潘源文副教授指出最先应为五人，出自克劳狄乌斯《佛罗伦萨城邦的起源与英杰》，其目的是为了建造名人堂的萨卢塔蒂挑选出的城邦中五位杰出的诗人（克劳狄乌斯、但丁、彼特拉克、薄伽丘和扎诺比）。此后受到法国传奇文学《孔雀之誓》的影响，其中“九伟人”（les neuf preux）的范式被佛罗伦萨文学所化用。而三位王冠诗人即是九伟人范式中的一部分，其完整表述首次出现在乔万尼·达·普拉托在1425年创造的《阿尔贝蒂天堂》。在1449-1451年间安德雷亚·德尔·卡斯塔尼亚为菲利普·卡尔杜齐私宅创作的湿壁画首次对三名诗人进行丰碑式的图像再现。自此，三位诗人的范式也被确定下来。

最后，讨论落脚到一件瓦萨里于1543年创作的《六位托斯卡纳诗人》（Six Tuscan Poets）。这幅作品的委托人是美第奇宫廷中的重要人物卢卡·马尔蒂尼（Luca Martini）。画家的精心选择的人物、桌上的物件以及表现但丁与圭多·卡瓦尔坎蒂的目光交流实则依旧是对但丁的推崇。而这件委托人和画家的合作实则是对当时来自威尼斯人文主义者皮埃特罗·本博（Pietro Bembo）对但丁贬低的回应。然而需要指出的是，这种对但丁的独尊与当时的文化背景并不相称，实际上，在佛罗伦萨之外，但丁的影响已有所下降。而但丁的复兴需要到1865年，在种种机缘巧合下但丁的遗骸重见天日，此时被流放的诗人与的意大利统一相联系，在这一背景下但丁又被赋予了民族国家先知的功能。这也表明，不同时代对但丁的推崇都有着复杂的用意。

Six Tuscan Poets，Giorgio Vasari，1554，Minneapolis Institute of Art

在谈论环节，郑伊看从讨论中延伸出几点思考，首先头冠在基督教化的过程中与圣徒头光之间的关系。同时她指出中世纪时植物志文本中的桂树图像及其蕴含的净化功能。其次，郑伊看指出文本与图像表达之间存在某种差异：文本中多强调冠，而图像中在诗人头上戴的是桂冠。随后还谈及到达·芬奇创作的《吉内弗拉·德·本齐像》、《怀抱银貂的女子像》以及风帽尾端桂叶化的变形处理。

3

米兰斯福尔扎城堡木板厅装饰

再研究

主讲人

傅彦宇 中央美术学院

谈议人

刘夏凌  中央美术学院

纪要

田朵朵 中央美术学院人文学院

傅彦宇的研究对象为米兰斯福尔扎城堡木板厅装饰，通过科技手段基本可以确定其出⾃达芬奇及其工作室之手。此厅的天花板装饰为圆形的穹顶效果，是由每面墙三棵树 、每个墙角一棵树作为装饰的框架组成。

米兰斯福尔扎城堡木板厅

对此，李军教授曾在最新的研究中指出，暗处的柳树是达芬奇的私心，象征着他和他的工作团队，并且整个木板厅的装饰以及整个空间形成了达芬奇理想中的学园。这种缠绕的纹样则是受到了马赫穆德向前铜器的影响。

达芬奇为什么会将此厅设计成凉亭的样貌？有不少学者认为这种用植物搭建房屋的做法体现的是维特鲁威建筑十书中的传统。对此傅彦宇指出，有关天轴厅“凉亭”的设计，达芬奇结合了当时宫廷花园中流行的亭子与凉棚，采用了亭子的单体结构与凉棚的“建造方法”，  用绘画的方式制造出了建筑的幻觉。

许多学者也提到过，顶部的缠绕结构体现了达芬奇的几何研究以及绳结装饰的兴趣。树干的粗细也满足达芬奇观察并总结的树枝生长规律的理想样貌。所以能发现，虽然达芬奇没有实现具体建筑的建造，但在木板厅的天花板中，他遵循上帝的和谐原则进行了设计，选择了“东方的图像”作为参考。

整个上部的装饰处于完美的、永恒的、没有时间的状态下，虽然房间是方形的，但是依靠绘画成为了圆形的穹顶。⽊板厅的中下部分装饰不具备上部的严格比例和几何规律。达芬奇在这里是强调了自然的力量与强大的生命力。

最后傅彦宇总结到：在构思木板厅墙面装饰时，达芬奇参考了当时流行的花园建筑，作为交际场所的木板厅被达芬奇装饰成凉亭，一方面可能是为了实现他对成为一名建筑师的执念，另一方面可能也是为了向前来参与各类活动的，宫廷中各类专业人士展现绘画的优越性。同时，达芬奇也在其中贯彻了他对几何的喜好，塑造出了像维特鲁威人一样表达二元性的空间，并且也暗含了他对世界规律的理解。

在谈议环节，刘夏凌指出：达芬奇的创作是跨越非常多不同学科的，傅彦宇的研究就是一个非常好的案例，让我们看到他如何从建筑跨越到绘画，然后跨越到非常几何的科学的研究等等。达芬奇设计这样一个空间，在某种程度上可能是希望把艺术以及人类的思想推往更高的一步。这个房间也映照了达芬奇自身的一种理想，那就是通过各种连结，打造成一个非常理想的一个人文之院，就像我们工作坊今天能通过线上直播的方式跟几千位的听众连接到一起一样，我们的学院理想和达芬奇是相通的。

3

命运是一条河：

达·芬奇与马基雅维利

主讲人

刘训练  天津师范大学

谈议人

刘爽  中央美术学院

纪要

郭奕然 中央美术学院人文学院

讲座伊始，刘训练教授以疑为达·芬奇所作的一幅尼科洛·马基雅维利的肖像画为引，谈到历来学者对马基雅维利与他同时代的人关系的讨论往往是从政治的角度或者是智识和文学的角度出发的，而从艺术（史）方面谈论马基雅维利，几乎从未见过。

疑为达·芬奇所作的尼科洛·马基雅维利的肖像画

在马基雅维利的传记中，作者无需提及达·芬奇，也只有在谈到比萨问题时，我们会发现与达·芬奇有一些联系。但这也首先是基于政治关系，而无关乎艺术。相反，在所有达·芬奇的传记中，马基雅维利是个绕不开的人物，特别是达·芬奇一生中某几个重要的经历，都与马基雅维利有关。

达·芬奇与马基雅维利在人生中的首次交集是在1502年瓦伦蒂诺公爵切萨雷·博尔贾设在伊莫拉的宫廷。当时，达·芬奇作为建筑师和军事工程师受雇于博尔贾。几乎就在同一时期，马基雅维利作为正处于严峻军事形势之下的佛罗伦萨政府的代表，出使切萨雷·博尔贾。

切萨雷·博尔贾和尼科洛·马基雅维利

有学者认为，达·芬奇在1502年至1503年这段时期服务于切萨雷，也许并不像他一生中常见的那样换了个庇护人而已；他后来为佛罗伦萨政府谋划阿尔诺河改道工程以及为市政厅绘制《安吉亚里之战》，可能也非偶然。

他们猜测，达·芬奇为切萨雷效劳很可能是基于佛罗伦萨政府的安排。如果真是如此的话，那么马基雅维利与达·芬奇在伊莫拉宫廷的相遇就不是邂逅而是“接头”了，绘制壁画的委托就也是出于回报了。马基雅维利在他发给执政团的报告中多次提到一个与之交流信息的“熟悉公爵机密的人”以及一位姓氏不详的“朋友”，很可能就是指达·芬奇。

达·芬奇与马基雅维利确定无疑的合作是阿尔诺河改道工程。1503年春天，达·芬奇离开了被命运抛弃的博尔贾，回到佛罗伦萨，随即与马基雅维利展开合作；整个夏天，他都在比萨周边地区勘测、绘图。

在马基雅维利的推动下，佛罗伦萨执政团批准了这项计划，并由马基雅维利亲自负责监管。然而，工程并没有按照达·芬奇最初设想的计划执行，两个月后，这项耗费巨资的工程最终归于失败。

虽然达·芬奇与马基雅维利更密切的交往和合作应该是在阿尔诺河改道这项军事工程上，但目前留下的唯一表明两人直接交往的文字证据却是在达·芬奇与执政团就佛罗伦萨市政厅那幅著名壁画达成的协议中。达·芬奇曾受邀为市政厅绘制壁壁画，马基雅维利也被卷入到了这次事件中。但遗憾的是，达·芬奇未能完成这一委托，我们现在能看到只是由后人临摹的作品。

安吉亚里之战

无论如何，阿尔诺改道工程和《安吉亚里之战》的失败，对于达·芬奇来说，都是重大的打击。1506年5月，达·芬奇离开佛罗伦萨前往米兰，效力于法国驻米兰总督。马基雅维利则从1505年开始全身心地致力于佛罗伦萨国民军的组建和招募工作。从此，两人分道扬镰，继续他们各自的人生历程。

1516年达·芬奇移居法国，三年后去世。1527年，马基雅维利向再次推翻美第奇统治的佛罗伦萨新政府谋求复职遭到失败，郁愤而死。1530年，佛罗伦萨沦陷。从此，佛罗伦萨开始丧失在政治、经济和文化上的重要性，整个意大利除了威尼斯外都被置于西班牙的支配之下，意大利文艺复兴走向终结。

马基雅维利肖像

巨人已逝，但阿尔诺河水奔流不息。很遗憾，我们几乎无法确认瓦伦凯城堡的那幅肖像便是出自达·芬奇之手的马基雅维利肖像；事实上，它更有可能是一幅蒙田肖像。另一位画家桑蒂·迪·蒂托后来为我们留下了一幅马基雅维利的肖像，肖像中尼科洛的微笑如同“蒙娜丽莎的微笑”一样有点让人捉摸不透。如果说马基雅维利是思想界的达·芬奇，那么，《君主论》就是马基雅维利的《蒙娜丽莎的微笑》，五百年毁誉不断，任人评说。

在谈议环节，中央美术学院的刘爽老师提到了马基雅维利阿尔诺河改道的计划受到了古代水利工程的启发。马基雅维利对相关知识的掌握或许也是他与达·芬奇合作的一个前提。刘训练教授指出阿尔诺河改道计划不仅仅是理念的问题，更涉及到具体的工程。这个计划的实施离不开一个政治上的“强人”，去提供充足的人力、财力、物力。这个“强人”就是切萨雷·博尔贾，他在这个改道计划中的作用，比马基雅维利更为直接，而这则要进入到一个三方关系甚至是更广的语境之中去讨论。

刘爽老师认为阿尔诺河改道工程对于达·芬奇来说也是一种执念，即使在受挫后也不断地想去实现它。甚至除了河流之外，他还想把佛罗伦萨这座城市也建成一座“理想城市”。和马基雅维利一样，他好像不断地想去稳固和完善这个城市的秩序，在不断地反思、考虑着城市的未来。而这也是两位伟大人物精神追求上的交汇，是一种不谋而合。

最后，刘训练教授总结道，达·芬奇和马基雅维利都有很强的超越性，他们的伟大不仅仅局限在这一个事件上，而是在更广阔的领域散发着自己的光辉。

4

流动的暗潮：

达·芬奇《伊莫拉平面图》

再研究

主讲人

刘爽 中央美术学院

谈议人

刘训练 天津师范大学

纪要

苏斐 中央美术学院人文学院

第五场讲座的主讲人刘爽老师从达·芬奇绘制的伊莫拉地图出发，此地图展现了城市的精确细节，虽然城市不算很大，但保存完好。

这张地图被称为第一张平面地图，与传统城市侧面图不同。而目前学界主要对此有三大观点，第一种认为达·芬奇善于对有机体进行表达，第二认为此地图是对于“水”的独立表现，第三则认为其为自然环境与鸟瞰图的结合。地图描绘了伊莫拉城区和桑泰尔诺河，表现出对自然界的关注和对地球生命的连接。河流的表现形式与实际流向不同，可能是达·芬奇对自然环境的结合以及对河流力量的艺术诠释。然而，地图中还存在一些细节和视角上的观察，广阔的覆盖面，逆流而上的水流，非平面的视角，都营造出一种强烈的视觉冲击，这些非同寻常的表现成为研究的一个入口。

刘爽老师提到在文艺复兴时期，菲亚雷特是米兰宫廷的建筑师，不仅设计了斯弗尔金达，还将这一“理想城市”放入自然环境中，注重空间布局与自然环境的适配。

菲亚雷特的设计在维特鲁威的基础上，提供了实用性的解决方案，通过水域设计和八个方向的布局呈现出独特的景观，并注重将空间布局与自然环境相协调。在这一背景下，达·芬奇受到米兰宫廷的建筑师们的影响，尤其是菲亚雷特的设计，对河流给予了极大重视，并在自己的城市规划中加以应用。他将这种设计延续到军事领域和海港设计中，展现出水域对于城市的重要性。然而，佛罗伦萨内忧外患的困境，让达·芬奇的理想举步维艰。但尽管如此，他继续在不同阶段的工作中展现出对河流和海港的兴趣，并进行了精确的地图绘制和城市规划，展现出与《伊莫拉平面图》的紧密联系。

借助这一时期达·芬奇的研究性手稿和系列水利工程设计，刘爽老师认为，达·芬奇的理想城市设计不仅仅是完美的布局规划，还在于能够在更大的系统中运行。他通过流动的视角看到了一个更广阔的世界，受到文艺复兴时期关于新大陆和理想城市设计的影响，但最终的理想是建造连接世界的大桥和海港。尽管现实让他失望，但他从未放弃对海港理想的追求，将目光从半岛转向海洋。尽管他的海港计划没有实现，但他的宗教主题作品展现了无限的视角。在法国，他为弗朗索瓦一世打造了”理想城市“罗莫朗坦，借助运河实现全方位的交流，一举连接了地中海和大西洋。

虽然《伊莫拉地图》只是达·芬奇走向海洋过程中的一个节点，却展示出他的探索轨迹和未来方向，至少在伊莫拉，达·芬奇像鸟儿一样，以短暂的自由望向了一个“现实”的故土，和一个“理想”的北方。

在谈议环节，刘训练老师首先提到了地图的折叠痕迹以及图中的文字，并引发了对地图具体用途的猜测，并进一步讨论了理想城市和军事城镇的具体联系。最后，刘爽以及刘训练老师对地图的表达方式进行了对谈，强调了菲亚雷特和理想城市设计对地图可能产生的影响，并从总体上对于地图的用途、创作者身份、矛盾的解决以及表达方式的合理性进行了讨论。

5

跨越时间之界：

再谈达∙芬奇创作中的

“边界”问题

主讲人

李婧敬 北京外国语大学

谈议人

李军 中央美术学院

纪要

余沛轩 中央美术学院人文学院

李婧敬的讨论主要围绕着达·芬奇与“边界”展开，试图解答达·芬奇如何跨越“时间”之界。

讲座伊始，李婧敬首先指出在列奥纳多·达·芬奇的创作与研究中，“边界”是一个重要的概念，这与达·芬奇跨越“边界”的工作方式紧密相关。事实上，意大利文中的“边界”(termine)一词源于拉丁文termi-nus，包括两个基本含义：作为一个空间概念，该词意指不同空间、事物或领域之间的分界处；就时间概念而言，该词也可表示某一行为或事件进行的起止周期。随后便引用《论绘画》开篇文段，讨论达·芬奇对几何学中点与面的认识，即点不能构成任何面，就如数字中的“0”本身只表示“无”。李婧敬认为达·芬奇观点的特殊之处在于他关注到点作为“无”的价值与重要性，并引用《阿伦德尔抄本》阐释达·芬奇所理解的“无”——边界是存在的，但边界是作为“无”的存在，这种对“无”的理解也影响到了达·芬奇的艺术创作与研究。随后李婧敬聚焦于达·芬奇与“时间”之界，从多个方面进行论述。

尽管达·芬奇工作时间的安排在同时代人看来有不合理之处，但根据其自己在手稿中的论述来看，李婧敬认为达·芬奇其实十分重视时间。在《大西洋抄本》中，达芬奇坦露出对时间的敬佩，认为时间既具有创造力又可吞噬物质。在1473年8月5日的素描稿中，达芬奇描绘了动态的风景，在有限中呈现无限，李婧敬认为画面的动态表达即是对时间的隐喻，这种精妙表达也出现在达·芬奇的《天使报喜》《抱银貂的女子》；而在文本之中达芬奇也尝试多视角呈现同一时点。

 李婧敬指出，除了跨越“时间”之界外达芬奇也在画面中连结古今，在《最后的晚餐》中不仅有传统画面应呈现之物也有其所处时代的风俗之物，古今元素的融合使得古今界限消弭，信仰的连结、时间的连结同时存在于一幅画中；通过X光，我们也能看见随着时间的流动《蒙娜·丽莎》的容貌变化，背景的河流与桥梁也和时光的流动与古今连结相关，李婧敬认为达·芬奇似乎想要通过蒙娜·丽莎所体现的美德冲破时间的束缚而获得不朽。综合来看，李婧敬认为达·芬奇的创作是在追随世界、将时间的维度融入作品之中。然而遗憾的是这种思想难以被同时代人接受。

达·芬奇的作品既蕴含科学也有艺术，这才使得它们成为精妙之作，但李婧敬提醒观众需要分清达·芬奇究竟是将艺术与科学混为一谈，还是有意识地区别二者并将二者进行融合。通过仔细分析，李婧敬认为达·芬奇的多才多艺是其道德选择，即只有了解自然才能呈现自然。而在达芬奇的眼中，艺术就是在认识自然的基础上超越自然，具有再现与创造两个方面。李婧敬指出，达·芬奇之所以重视艺术、重视绘画，是因为艺术是他把握世界的一种方式。

最后，李婧敬回到达芬奇与“时间”之界以及人文主义精神，认为达芬奇是在认识到时间的能力与“边界”之后以新的方式对自然、对世界进行描绘。

在讨论环节，李军教授结合达·芬奇的一生以及同时代人的看法指出达·芬奇其实是一个失败者——不过这不代表达·芬奇没有成功之处（如其一生对《蒙娜丽莎》《施洗约翰》《圣安妮与圣母子》的持续创作），并将达·芬奇比作但丁式的人物。之后李军教授以达芬奇所用技法sfumato的两种译法（即）作比喻，指出达·芬奇所追求的完整性世界就是一个不断地去消除边界的世界，而不是想去表现一个没有边界的世界。李婧敬老师赞同李军教授的观点，同意达·芬奇是失败者之说，同时指出伟大不是成功的同义词，达·芬奇具有一种向死而生的伟大，在其绘画创作中亦是如此，画作如同生命一般有成功的、有夭折的、有跌倒失败的。最后两位老师还结合达·芬奇的成长背景及其母亲身份讨论了其绘画中的女性形象。李军教授认为，达·芬奇对于母亲的界定并不是狭义的生母，而是一种宇宙。

7

发卷与漩涡：

从头发、水流和风的形状看

达芬奇的卷曲趣味和科学世界

主讲人

刘夏凌 中央美术学院

谈议人

李婧敬 北京外国语大学

纪要

沈冀星 中央美术学院人文学院

刘夏凌博士从达·芬奇绘画及手稿中卷发与水流的相似性现象出发，以《发卷与漩涡:从头发、水流和风的形状看达·芬奇的卷曲趣味和科学世界》为题展开讨论。她指出在达芬奇学术研究中对其发卷形状的关注并不小众，而是一门显学，吸引了众多达芬奇专家的注意。她在梳理学术史的基础上提出了自己的问题，她关注的问题主要包括两个层面——卷发的形状、水流和空气运动的形状。

刘夏凌博士梳理了达芬奇在不同创作时期对发卷的不同表现形式及不同来源，并总结出达芬奇笔下发卷的三种类型。达芬奇有一系列关于水流运动的笔记和手稿，其后期的发卷表现与水流和空气运动的研究有着密切联系，并最终拓展至驱使理性生物行动的定律层面。在达芬奇的绘画中的马匹和战争场景、鸟类运动轨迹、芬奇结的编织形态以及机械设计中存在一种普遍的螺旋形式，这被视为一种运动基本形态，能够统摄自然界、动物和人类的运动。最后，刘夏凌博士总结了达芬奇认识世界的“科学”方法论，他一方面通过细致的观察对事物进行归纳分类，形成自己关于世界的知识清单；另一方面将不同事物进行类比，这种思维方式贯穿于他的艺术和科学创作，展现了他对世界的无限好奇心，并使得他能够拥有跨界的能力，在兼具艺术性和科学性的同时实现了多重的跨越。

在评议环节，李婧敬老师认为达芬奇在绘制水流和发卷时，不仅仅是追求形状上的相似性，更是在寻找它们之间的内在逻辑关联，即大宇宙和小宇宙之间的关系。达芬奇的创作探索了小宇宙个体之间的相似性和规律，并试图揭示大宇宙这个母亲的存在。因此，在研究科学与艺术的关联时，可以将其与达芬奇的宗教观念结合，尽管他并非虔诚的基督教徒，但他追求的是超越宗教束缚的宇宙之母的引领。他关注的不是个体生命的不朽，而是如何与宇宙之母实现永恒的同步。刘夏凌博士对此表示认同，并谈到达芬奇关于自然运动的研究同样体现了该精神，虽然达芬奇知道捕捉瞬息万变的世界并将其永恒地记录在画面上是不可能的，但他这份明知不可为而为之的勇气是深刻的。刘夏凌博士还提到自己将持续地推进研究，包括对达芬奇作品中肖像画人物的真实身份、赞助人需求的具体影响以及米兰宫廷和佛罗伦萨宫廷女性时尚的研究等。

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嘉宾合影

- END - 

   文字纪要 | 刘爽 卢瑨 田朵朵 余沛轩 郭奕然 沈冀星 苏斐

编辑推送 | 沈冀星

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