视觉传达设计中技术与审美的思考
技术与审美是有着复杂关系的
它们既互为因果又相互影响
截至目前
对二者关系的讨论并不充分
其中的原因有很多
首先，视觉传达设计师通常不把技术当作主要研究对象。其次，设计师受中国古代工艺美术思想的影响，强调人役物而不是物役人，不追求“奇技淫巧”，这些也造成了对技术缺乏研究的现状。今天，面对技术将推动人类社会进入新一轮转型升级的同时，设计也作为社会创新的主要推手出现，对它们之间的关系的讨论就显得十分必要了。
在开始讨论之前
有几个概念值得先做正名
以有利于后续讨论能落到实处
1
视觉传达设计
相对于其他设计门类，视觉传达设计是不以造物为自身设计终点的，这种“非终端性”是该设计类别最为独特的，因此技术与审美在视觉传达设计领域的关系也与其他不同。这一点必须言明，视觉传达设计的专业特殊性始终是本文关于技术与审美讨论和思考的基础。
不以造物为自身设计终点，正是由命名中的“传达”二字所描述和限定的。试想一下，按照具体设计项目来划分，视觉传达设计师所完成的海报设计、报纸广告设计甚至书籍设计等都不能被称为是最终的。相比其他设计门类，视觉传达设计以传达、传播为最终目的，传达的仅是观念、信息、意识，虽然这些又都附着在具体的物上。即便是为某一产品而做的所有视觉推广，都与产品本身不同，所以也可以这样理解，视觉传达设计是不具有“作者性”的设计门类。正是这一点，使它与服装设计师、建筑设计师、产品设计师的作者性截然不同。
也许有人不同意视觉传达设计不具作者性的观点，会以视觉传达设计大师的个性化作品予以反驳，比如原研哉大量缺少规范产品信息的包装设计。（图 1）殊不知这些大师已经不再是服务型的设计师，他们早以明星和艺术家自居。这个现象的根源来自视觉传达设计与视觉艺术有着密切的关系，从新艺术运动、包豪斯开始，艺术思潮、艺术家就已经全面介入和影响现代设计。当视觉传达设计脱离传播主体的时候，只留下了观念，这时我们完全可以称它为视觉艺术，但这些不能代表视觉传达设计的全部。
2
技术
本文讨论的技术是狭义的技术，不能等同于科学。虽然在中文世俗语境中，技术与科学是不分的，常常用“科技”来混称。
科学，笔者认为是指能够触动人类社会进程做根本转变的并上升为思想和观念的里程碑式创造，如进化理论、原子理论、量子理论等。以进化理论为例，大到政治体制“社会主义初级阶段”的提出，小到手机硬件、软件的梯级更迭，我们会发现人类及人类社会无时无刻不被进化论渗透、包裹和推动。
用中国传统逻辑来解释的话，科学更近于“道”，而技术则更近于“术”。
3
审美
本文讨论的审美也是狭义的。这里的审美不是指泛审美，是指已然被建构并被心理认可的范式和样式。所以本文中讨论的审美与个体喜好、短暂风潮无关，更多地是指向成型的、群体的审美样式。
由技术直接导致的审美样式
技术对审美的影响有时是很直接的，技术更新直接带来了审美的更新。以文字书写为例，甲骨文因为青铜刻划工具形成文字的笔画坚挺样式，又因骨甲承受材料需先烧灼再书写而造就文字分布的纵向叶脉状版式；古巴比伦文字则因木条与湿泥板触压而形成独特的楔形文字样式与由左至右的横向书写方式；中国古代以细竹片为基的简牍更是再次固化了纵向书写的样式，也是隶书书体被定型的主要技术因素；中国唐代创制的拥有纸缠硬芯的鸡距笔造就了后世无法追摹的唐代书写的独特样式。
以上事例还不仅限于设计范畴，如果要在视觉传达设计发展历程中寻找技术成分，印刷术无疑是最典型的技术之一，同时印刷术对今日中国字体版面设计的影响仍旧巨大。
中国古代雕版印刷技术，通过刻刀和木板首次规范了汉字的笔画特征和排版方式，使被大量印刷制作的文字首次脱离了个体的刻画和书写，摒弃了个体书写中的墨色浓淡变化和枯笔飞白，将汉字笔画的起笔与收尾进行简化和归纳，造就并固化了今天宋体字的几乎所有审美样式。（图 2）即使到了近代，我们发现由杭州丁氏兄弟创造的金属活字——“聚珍仿宋体”（图 3）还带有木质雕版文字的审美特征。当然我们也应看到，技术大大提升的金属活字第二次简化和归纳了汉字笔画的审美装饰特征。
中国古代印刷技术的另一大革新就是活字的运用，这一技术的开拓从更深的层面影响了汉字设计和汉字审美的根本面貌。之所以说是更深的影响，是因为活字技术直接把用于传播的中文格式转化成“方块字”（图 4），方块字的优势在于可以方便应对字句之间的灵活排布。根据首次记载中国活字技术的文献《梦溪笔谈》的记录来推断，宋代仁宗庆历年间（公元 1041-1048 年）至今，中国人对方块字的审美习惯存在已近千年。
与规范的方块字一并产生并形成的另一个审美习惯，是对灰度的认同。即放弃个体书写文字、文本在视觉上的跌宕起伏，转而认可版面上的中文文字阵列保持均匀的灰度。这种对均匀灰度的审美认同一直持续到今天，国内主要字库设计机构都把它作为评判一款字库产品堪用与否的主要标准。
与此相似，技术对审美的直接影响还有一些特殊的中国案例：分别是黑体字、红头文件的被审美认同。诞生于 20 世纪 50 年代的无饰线字体，原本是瑞士国际主义思潮影响下的新字体风格，毫无装饰的字体与中国传统审美习惯大相径庭，却在中国“文革”期间的大字报上被“低技术”（排刷和白报纸）所引爆，平直、强硬甚至粗暴的笔画异军突起，形成了新的审美样式，也同时奠定了中国黑体字的使用基础。（图 5、6）又再如单色印刷时代的“红头文件”，为了突出文本的权威性和重要性，“套红”在当时是非常有效的技术手段，以至于多色印刷和多色显示已经不再是障碍的今天，“套红”所拥有的样式优势仍很难被取代。
基于技术想象而形成的审美样式
除了技术直接形成和导致的审美样式之外，技术对审美的间接影响也不可忽视，基于技术的想象同样对审美定式的形成产生了巨大的推动作用。
由于视觉传达设计与视觉艺术有着密不可分的关系，我们的梳理还是从视觉艺术开始。19 世纪末至 20 世纪初期，立体主义、未来主义、至上主义的诞生均来自于技术环境变革引发的技术想象，如立体主义、未来主义艺术家大都是基于对摩天大楼、钢铁桥梁、隧道工程、新型交通工具（火车、飞艇、大型远洋轮船、汽车）、钢铁厂，甚至城市上空的探照灯等新技术样本转述，至上主义艺术家创作的想象力来源则出自于“上帝之眼”式的航拍照片，艺术家们创作的材料和技术虽然仍是传统的，但我们都知道在他们创造的新审美样式背后是对那个时代技术的想象。
同样在 20 世纪初，现代设计的多个领域，不约而同地倾向于一个共同的审美样式：流线形设计，如美国产品设计师罗维设计了著名的流线形火车头造型（图 7），交通工具的流线形无可厚非，但这一审美样式延伸和感染到其他设计领域就不得不引发我们的思考了。同时代大量出现流线形字体（图 8）、流线形建筑、流线形服装、流线形发型，甚至产品设计领域的流线形烤面包机，大多应该是出自于对技术带来的速度提升的想象。
在视觉传达设计领域中也不乏基于技术想象创造的审美样式。20 世纪 60 年代，美国设计师保罗·兰德所创造的 IBM 企业形象系统中的核心标志（图 9），被规则的蓝色（未知世界）线条（电路）组成的 IBM 三个字母所表达的审美期待，可以视为是基于对晶体管时代电子与电气的想象。这一基于想象而创造的审美样式影响了后续 20 年的设计师，在 20 世纪 90 年代的中国也可以找到无数的翻版。
20 世纪 70 年代，中国以实现“四个现代化”为题的视觉传达设计，都不约而同地采用了关于原子核和电子的技术想象：几个电子围绕原子核旋转的图示加上青年学生的憧憬面庞，成为中国改革开放初期典型的视觉审美样式，就连当时的中央电视台台标也将首字母 CC 组合成电子围绕原子核旋转的样式。（图 10）
2000 年是新旧世纪的分割线。该年，德国汉诺威世界博览会标志（图 11）设计也同样具有里程碑的意义。国内的视觉传达设计界通常将它简单定义为动态标志的起点，但这样的评价还远远不够。由奎恩工作室（Studio Qwer）设计的汉诺威世博会标志充分体现了新世纪的新观点、新视野，以及人们对未来的想象。正是这种对未来世纪和未知世界的技术想象造就了设计的活力与能量。这种多元且不确定的审美样式，仍持续影响着国际视觉传达设计，其中最明显的两个例子就是：2012 年伦敦奥运会视觉系统设计（图 12）和澳大利亚墨尔本城市形象系统设计。（图 13）
在中文字体设计领域，也有两个有趣的案例：由广煜设计的像素字库（图 14），取材于 20 年前屏显技术下粗糙字符的锯齿状形态。该字库面对今天高像素的屏幕显示技术已经失去迎合意义，其审美样式是对已经逝去的落后技术展开的想象和致敬。另一个例子是由陈楠 2017 年设计的甲骨文字库，如作者所言，“由此开启了一条全新的字库设计路径，开了不以书写作为主要功能的字库设计先例”。严格地说，甲骨文字库消解了人们对甲骨文技术、审美本身的严肃剖析，而是将远古的技术文化想象与今天的文化衍生品相结合，尝试创造非实用的视觉样式。
以上讨论都是基于狭义技术而展开的，可以发现，技术无论是直接或是间接，都在影响和重新建构审美的样式。
智能技术语境下审美的被颠覆与不成立
真实社会环境中的技术比我们前面讨论的要复杂得多，这也是为什么笔者在开篇时有意区分技术与科学的内涵和外延，从而得到一个相对单纯的、狭义的技术概念来完成我们前面进行的简单关系的讨论。
凯文·凯利在其著作《技术元素》[1]中，将技术扩展到文化、法律、社会机构，以及所有智能创造物，并统称其为“技术元素（technium）”。这是凯文·凯利专门造出来的一个新词，指从人的意识中涌现出来的一切，他把这种科技的延伸面看成一个能生产自我动力的整体。笔者非常赞同他所采用的活态、综合地看待技术问题的视角，但如果真的将人工智能这样的活态技术纳入审美的讨论，我们的结论也许也同样会变得复杂和多元。
2017 年 11 月，阿里推出基于人工智能的“鲁班智能设计平台”，鲁班平台通过处理海量的商品自动抠图并把商品、文字和设计主题标签进行试算合成。由于在“双十一”期间共完成了 1.7 亿个网幅广告（banner）的“设计”，被称为“美工终结者”。按照凯文·凯利的逻辑，我们可以把“鲁班”看作一种新技术，一种智能创造物，一种由阿里的算法、市场、数据等多个部门综合打造的技术元素。
当我们面对这样一个人工智能技术或者说在泛技术语境下，在未来可能完全脱离人的参与的情况下，“鲁班”及其创作的“样式”是否可以成就新的审美呢？要知道，以往的审美样式是由人抱着既定的目的将元素进行技术重组从而产生的，而“鲁班”的工作是调用海量的既有审美样式重组海量的元素，既有审美样式仅仅是被调用甚至被滥用。也许因为现有的智能技术还不够成熟，审美样式非但没有被创造，反而会被“高效”地重复而趋于消解颠覆。但我们也可以设想，2018 年底这一智能技术日趋成熟，“鲁班”可能会从重组零散元素进化到重组各种审美样式，但随之而来的新问题是：重组审美样式是否会创造新的审美样式？是否旧有的人类审美样式都会被颠覆重构？智能技术的这种算法式的新审美样式是否成立呢？未来的审美样式面对和服务的依旧是人本身吗？这些可能要留待我们届时面对现状来进行针对性的讨论。
技术与审美在视觉传达
设计中的特殊关系
在经历过技术与审美的
简单讨论和复杂讨论之后
让我们回到视觉传达设计领域
再次认识技术与审美在其中的特殊关系
1
技术与审美存在时间差
马列维奇在《非具象世界》中指出：“对公众来说，伦勃朗代表了绘画的常态，因此伦勃朗就成了评价图像化标准的决定性立足点。……新艺术对于那些受过或没受过教育的普罗大众，甚至批评家来说，似乎都是病态的；相反，新艺术家认为大众的观点才是反常的。” [2] 在视觉传达设计领域中，技术与审美是存在时间差的，当因成熟技术而建构的审美被接受之时，恰恰是下一轮新技术颠覆审美的来袭之日。这里强调的时间差，是指审美的建构略微滞后于技术的建构，如果把技术当作一个容器的话，审美更像是附着在这个容器上的包浆。
相比其他设计领域，视觉传达设计中技术与审美时间差的间隔频率显得更为短促，这也归结为视觉传达设计的非终端性特征。
2
技术既不是门槛
也不是遮羞布
随着传统印刷的逐渐式微，以及排版、制图软件的普及，视觉传达设计对有形技术的依赖正在逐步减少，目前在设计学已有二级学科当中，唯视觉传达设计有着“最低”的技术门槛。反观其他二级设计学科，无论环境设计、建筑设计、产品设计、服装服饰设计，甚至工艺美术设计，还都保有着强大而坚固的技术门槛而未感受到危机。举例来说，陶瓷设计师只有面对 VR 技术取代烧窑技艺的境况时，才能真正理解视觉传达设计师经历的危机。
按照笔者的观点，视觉传达设计对技术依赖的有限性，在某种程度上反而是好事，既不以技术作为门槛来阻挡外力的推动，也不以技术作为遮羞布来掩盖内在动力的不足。低技术的现状迫使视觉传达设计更贴近于传播式、非终端设计的本质，其设计结果也更接近于柔性的、意识层面的审美样式的构建。
结语
视觉传达设计专业的特殊性使其领域中技术与审美的关系也具有特殊性，就技术本身而言，它是审美样式的触发者，但缺少人的参与，孤立无援的技术是不可能成就审美的。对技术的若即若离，反而使它更加贴近于审美。
注释：
[1] [ 美 ] 凯文·凯利：《技术元素》[M]，张行舟、余倩译，北京：电子工业出版社，2012，第 3 页。
[2] [ 俄 ] 卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇：《非具象世界》[M]，张含译，北京：中国建筑出版社，2017，第 22 页。
作者：韩绪 中国美术学院
来源：2018年《装饰》杂志第7期“特别策划”·“技术与审美”
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