2020【独立】前沿36-远人诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿36-远人诗歌评论专辑
目 录
中年气度与中年情怀
——远人近作《二十一片树叶》阅读印象/辛泊平
没有你，如何幸福？
——远人组诗《山居或想象的情诗》细读/程一身
宁静、真诚与感动
——读远人组诗《保存的记忆》/彭燕郊
诗歌的使命就是生命的光芒
——远人长诗《纪念》的心灵淘洗/李明月
从可见到不可见
——远人诗集阅读札记/马永波
中年气度与中年情怀
——远人近作《二十一片树叶》阅读印象
（河北）辛泊平
法国作家让·克劳德·卡里埃尔在《与脆弱同行》（江苏凤凰文艺出版社 2018年6月版）的序言中写道：“我选定一个词，‘脆弱’，然后追随着它。我尾随这个词，到它想带我去的地方。它就像一根导盲的手杖、一把钥匙，或一张畅行无阻的房卡，使我得以进入一座旅馆的每一个房间。慢慢地，我发现这个词——以及这个词所涵盖的事物——有如帮助我撬开一道道的锁，让我潜入我们行为的诸多领域、我们的心房，有时甚至抵达隐藏我们心底的角落。”
从一个词语开始，然后，在这个词语的引领下，去探究生命与时间的已然和可能，这或许是写作诸多秘密中的一个。并非所有的诗人作家都有这种自觉。这个自觉背后，注定是对阅读与写作长期的思考与关注，是对生命与时间习惯性的凝视与体悟。卡里埃尔找到了“脆弱”这把词语的钥匙，然后，一点点打开权力、历史、宗教、以及我们生存的星球，这是一段理性与知识并行的文化之旅。在我看来，诗人远人也找到了属于他自己的词语，那就是“远方”。在这个词语的引领下，诗人一路前行，展开了一段生命与感受的灵魂之旅，并在这条路上，越走越开阔，越走越沉潜，逐渐呈现出人生与写作的中年气度和中年情怀。
多年以前，我曾为远人的诗歌写过评论，那时候，我发现了一个词语——“发呆”。那是因为，远人的诗歌有沉思的品质，它有一种内在的方向感，不是向外的侵略和扩张，而是深入到灵魂内部，向内挖掘。即使有生命的紧张感，也是隐秘的、柔和的。因为，诗人用一种弥漫着书卷气的话语方式和优雅的节制，避开了那种表达上的愤怒和夸张，维护了诗歌的结构平衡，捍卫了诗歌的中和之美。再后来，读他的组诗《散步或远行》和长诗《纪念》，我似乎对远人的诗歌抱负和写作内核，有了更深的体悟。不论是来到什么地方，那里都会有一个地缘意义上的坐标，让诗人重新审视自我和世界。而在《纪念》中，我更是看到了诗人在词语世界里的长途跋涉与深度凝眸。记得在读过《纪念》之后，我曾这样写道——
“远人在纪念，用文字，他在纪念什么，我在读，在听，在感受，用眼睛，用耳朵，也用心灵，但它依然是个迷。他只是说‘我发现生活，还可以/展开一个更远的去处。我发现/我喜欢的都没有改变——让冒险/对应旅途，沉思对应怒吼/我发现我不知何时开始的启程/不需要一次重来，也不需要任何/修改。’（《纪念·20》）。不需要重来，不需要修改，这是一种判断。但我不能判断，我只能顺着他文字的方向，跟他一切去倾听，去探险，去猜想。在这个旅途中，我越发感受到诗人的柔软与情怀，在他的眼里，是矮树上的九层花瓣，是鸟声与蛙鸣，是对生命的惦念，是对时间的凝视。更或许，远人的纪念，只不过是一种记忆，关于远方的记忆，它一直存在，只不过在某一个时间点异常清晰，于是，记忆铺开，灵魂的细节化为文字的剪影。”
现在，读远人的新作《二十一片树叶》，这种感受则越来越强烈，越来越清晰。那就是诗人一直都在路上，一直都在寻找一个词语，寻找一把灵魂与写作的钥匙。那个词语不是词典意义上的汉字组合，而是诗人对此在的经验，对未知的猜测，对生命与时间的体认，对灵魂的无限惦念，对词语世界的无比虔诚。而这个词语，就是“远方”。是的，就是“远方”这个词语，激发了诗人的想象热情和沉思的动力，让诗人在生命与词语的探险中，抵达了一种宽阔而又从容的澄明境界。
在远人笔下，“远方”不仅仅是地理意义上的位置变化，它更是一种时刻审视自我与当下的一种自我期许。它不是海子式的“远方除了遥远一无所有”的青春伤感，也不是尤金·奥尼尔《天边外》里的爱情关照与生命焦虑。它是一种来自时间的感性沉淀，是一种看山还是山的认知从容，是一种对生命与时间相互打开、相互实现也相互否定的坦然接受。这就是中年情怀和中年气象。它不再纠缠生命之外的意义，不再执着于某一种概念上的价值，不觊觎，不虚妄，不贪念，不妄自菲薄，不自暴自弃，而是淡然地面对一切风云，珍视物质的存在与心灵的感受。因为，诗人明白，意义就在生命之中，它不是抽象的推理；价值就在于身心的通达，它不在世俗的荣耀。当然，这种认知和感受绝不是天然的，而是经历之后的顿悟，是执迷之后的豁然。
从前，树木就是树木
后来变了
我所有的不幸就藏在其中
（《二十一片树叶01》）
从前，树木就是树木，那是在孩子的眼里。孩子的眼睛，黑白分明，犹如伊甸园里的亚当和夏娃，对自我与万物，还保留着原始的距离与反应。他们不知善恶，也就没有是非；他们没有知识，也就没有贤愚。但后来变了，因为，从伊甸园走出来，天地有了黑白，人间有了是非。在此之后，我们都需要进入社会的课堂，职业的学校，人生的职场，这一切，都要求我们必须有一双从草木的荣枯中看到人世盛衰的眼睛，必须有一颗从生存的常识中感受人生错位的心灵，必须有一个辨别真伪、区分善恶的头脑。于是，我们自愿不自愿地放弃了最初的感受，用知识和世故把自己武装起来，以便能在尘世中获得身份的确认与价值的认同。而这人为的意义和价值，正是人生不幸的开始。正如被逐出伊甸园的人类始祖，在懂得遮羞的那一刻，便打上了原罪的印记。
我扔出一块石头
我以为把它扔出了很远
但是没有，它还是落在
这片极广阔的地上
就像我的命运，它也从来
没有把我扔出很远
（《二十一片树叶02》）
在知识与理性的驱动下，人类曾创造了灿烂的文明，但也衍生出太多的虚妄。诗人当然不是先知，他没有先知先觉的特异功能，但他有先知般的感知能力和反思勇气。日复一日，我们在所谓的意义谱系里造神也渴望被造，我们拼命奔跑，试图抓住每一本书上预言的乌托邦。然而，事实是，我们自以为扔出很远的石头就在原地，我们担心被扔下的命运依然在我身上。我们并没有得到我们希望得到的东西，也没有失去我们担心失去的东西。永恒的时间还是永恒的时间，瞬间的我们还是瞬间的我们，我们并没有彼此替代，也没有彼此擦除，而是你中有我，我中有你，一起构成存在的内容。一切不增不减，正与我们放逐纯净和简单的那一刻相同：
那些我知道的
我已经知道
那些我不知道的
我永远也不会知道
所以，在我的思想深处
总会响起很陌生的声音
（《二十一片树叶03》）
辛波斯卡说过：“诗人——真正的诗人——也必须不断说‘我不知道’”。远人正是如此。在面对自我的时候，他没有以肯定的语气说出什么，而是始终有一种陌生的体验，始终保持着一种谨慎与小心，始终用一种感觉否定着先前的判断——
原谅我总是给你
那些陌生的感觉
因为我不断在否定
这个一心想前进的自己
（《二十一片树叶05》）
诗人明白，每一次确认都是一种尝试，每一次命名都是一次冒险。太初有道，但那“道”，已在后人的过度阐释中失去了原本的模样，变得似是而非、模棱两可。所以，诗人必须要有怀疑的能力和否定的勇气，不只是对外部的知识世界，还应该面对内在的心灵空间。也正是因为有这种自觉，诗人才会不时修正自我，让曾经遭受鄙薄的事物重新拥有被肯定的权利——
很多年以后，我仍将热爱
我现在热爱的事物
譬如寂静的植被
譬如永远在说话的鸟
譬如从不看我一眼的河流
（《二十一片树叶06》）
自然造化，是生命的一种存在方式，也是生命的精神吐纳。从一粒沙里看世界，那是佛陀的智慧。但普通人也的确可以从山水中发现自己的影子，看到生命的千姿百态，那也是事实。
我总是做梦
我总是梦见我不在这里
我总是梦见一个奇怪的世界
但我说不出梦里
那些我清晰见到的一切
（《二十一片树叶09》）
梦也属于远方，它有远方的色彩和轮廓。在梦中的世界，不仅仅是经验世界的再现，也是超验世界的打开。这个世界以它的不可预知性和不可复制性，再次证明了世俗的知识与理性存在着认知的盲区。面对充满可能的生命共同体，人类没有理由唯我独尊，没有资格自我加冕。帕斯卡尔说，人是一根会思考的芦苇，除了会思考，它还有另一个更为本质的属性——脆弱。正如诗人所言：
风把你从远方
吹来
又把远方
吹走
（《二十一片树叶10》）
一阵风，就可以把我们吹到远方，但同时，它也可以把远方吹走。我们就是这么不堪一击。远方，是实在的远方，也是虚无的远方，但不论它的质地如何，它都不是我们封神的条件。它只是一种模糊的信念，是一条通往灵魂的秘密通道，无始无终。在生命共同体里，每一个物种都有它的因果，人类也一样，有限的生命，经不起我们提前支付，我们要做的，就是尽自己的义务——
在地球的脸上
我们尽可能雕刻我们的生活
现在，我们雕出了一部分
剩余的部分，将成为答案
（《二十一片树叶11》）
但是——
万物都作好死去的准备
我准备写下全部的过程
（《二十一片树叶14》）
这是诗人唯一可以确认的尘世的劳作，它不是立德立言的传记，而是存在的证明。
伊朗电影大师阿巴斯在《樱桃的滋味——阿巴斯谈电影》一书中谈到“诗就像镜子，我们在其中重新发现自己。”我觉得异常准确。诗歌不是纯粹的知识，它是人类古老的记忆，有模糊性，也有隐喻性，从形式到内容，都是如此。它无需说透，无需我们条分缕析。它只是以特有的韵味和节奏表达灵魂的律动与生命的样子。它可以是指向过去，也可以诉诸未来，可以是对往事的再现，也可以是对可能的试探。在记忆浮现的那一刻，世界静止，时间的通道四通八达。所以，诗人才会：
在草丛中我坐了很久
一直坐到
我的童年又一次来临
（《二十一片树叶16》）
多么奇妙的感觉，在记忆回归本位的时刻，我与过去的我、未来的我在草地上重逢，灵肉合一，生命与时间重叠。
在远人的诗歌里，没有怪力乱神的影子，都是普通的事物，但那些普通事物，却因了诗人的凝视与抚摸而有了神迹的光芒。这不是技巧，而是生命的高度。说到底，技巧应该是一种灵性，是一种才华，是流淌于诗人血液中的感知方式，它由经验确定，但绝不是经验本身。一个诗人的技巧可以决定诗歌的亮度，但无法决定它的高度和深度。后者来自生命和灵魂，与技术没有必然的因果。正如卡弗所说“作家是用不着玩花招的，甚至也不用比谁都聪明。但他要有伫视平常事物（如日落或一只旧鞋子）而被惊得目瞪口呆的能力，哪怕可能因此受人嘲笑。”（《论写作》）。
辛波斯卡说“我知道在有生之年无法找到任何理由替自己辩解，因为我便是我自己的障碍。”对此，远人仿佛心有戚戚焉。他写道：
有朝一日，我将焚烧这些诗稿
我将看着那些灰烬飘扬
它们像童年的肥皂泡一样飞起
但不具备那些鲜艳的色彩
它们全是黑色，它们全都将
沉重地盖在地球上面
（《二十一片树叶20》）
这种不确定性，贯穿了《二十一片树叶》。可以这样说，读远人，我时常会想起葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿，想到他的《惶然录》。远人没有佩索阿那么多面具和名字，但他有佩索阿一样的“第八大洲”——远方。那个神秘的维度，是佩索阿在里斯本的一间阁楼里虚构出来的灵魂疆域，也是远人在诗歌世界里发现的一面神秘的镜子。借助它，诗人得以看清生命的轨迹和心灵的律动。在我看来，远人的诗歌就是一部个人的“惶然录”。他的远方，就在他的心中，就在他的词语世界里。他无意命名什么，更无意审判什么，而是时刻都在怀疑中展开一切，展开生命，展开灵魂，也展开语言，让生命与语言的那种不确定性慢慢浮现出来。在这个过程中，诗人的犹疑不是消极，而是审慎。
从某种意义上说，远人已经抵达了他心中的“远方”。因为，他已经不再虚妄什么，不再纠葛什么，而是在局限中感受到充盈的自足，在静观中完成了灵魂的重塑。有关怀但不高蹈，有境界但不自显，而是让事物本身说话，让生命本身自证。不追求身外的意义，不沉溺于人造的价值。中年的情怀与中年的气度，正如一条河流，只是日夜流淌，便已构成了它的开阔与波涛，岸就在身边，岸就是远方。对于生命和时间的认识，我们有太多的偏见，太多的喋喋不休，然而，生命的本质却并没有因此而改变，时间的走向也并没有因此而逆转。太阳底下并无新事，这才是最朴素的人生智慧。所以，诗人才会说：
树叶在风中摇曳
第一个人说，是树叶在动
第二个人说，是风在动
第三个人说，是你们的心在动
我旁观这一切
我什么也没有说
（《二十一片树叶21》）
无需说，无需解释，只需听，只需感受。
“二十一片树叶”，21小节诗，它们各自独立，又浑然一体，既是物理存在，也是心理存在。每一片叶子上都有树木的纹理，细腻而又真切；每一片叶子上也都有诗人的泪光，柔软而又深情。它记录了一棵树木的日常呼吸，也见证了一个诗人的悲欣交集。从写法上看，这是一种语义互文，树叶与人生相互印证。从发现不幸的源头开始，到什么也不说结束，也恰如从起点出发，最后又回到起点一样。出发是为了寻找，而寻找的结果却在起点，所以回归；言说的需要与言说的努力，是生命不幸的根源，所以，要回到沉默的最初。这不仅仅是诗歌的结构，也是人生的结构。细读让人着迷。只有细读，才能让阅读感受不断修正，不断深入。但前提是，那文本必须有禁得住细读的品质。而远人的诗歌，无论是节奏、语调，还是词语的质地和生命的感受，都处处弥漫着这种气息——
无论你说出什么
总会有些东西
让我看见你的灵魂
在言辞中出现
（《二十一片树叶17》）。
没有你，如何幸福？
——远人组诗《山居或想象的情诗》细读
（湖南）程一身
第一次读到《山居或想象的情诗》，我着实羡慕诗中的“我”，觉得“我”是这个世界上最幸福的人。这组诗共20首，写于2008年9月。9月1日写下第一首，随后中断。19日得以继续，至27日完成。其中20日、25日是两个小高峰，每天写四五首的样子。值得注意的是，这些诗大多写于夜间或凌晨，尘世趋于寂静或寂静尚未被打破的时刻，“别人夫妻已双双安睡”（坎贝尔语）的时刻。这组诗因此渗透了夜的气息，充满了梦的幻影。就此而言，《山居或想象的情诗》是一组夜歌或梦歌。
一
在我看来，分析此诗爱情主题的最佳角度是从代词着手。诗中出现的代词有三个：“我”、“你”和“我们”。这二十首诗大体可以分成两类：独立型与融合型。独立型指的是由“我”与“你”构成的诗，共9首；另11首为融合型，其中的5首只有“我们”，此时，“我们”这个词显然是“我”与“你”的融合体。另6首除了“我们”之外，还有“你”。如第7首写“我们”共同采摘野花，“你”把它们抛向空中，最后它们落到“我们到不了的低处，代替我们到达”。在这类诗中，“你”并未溢出“我们”之外，只是略显主动些，或者说，“你”以另一种性别单独完成了“我们”的共同行动。
有时候动物会来看看我们的生活
譬如那只松鼠，它从一棵树上
跳到另一棵树上。哪怕最晴朗的日子
它也只是跳来跳去，从不说些什么
后来它不来了，我们就在窗子前等候
不知不觉中，我们会忘记为什么坐在窗前
好像我们等待的不是松鼠，而是在我们的
凝视里，会看见那些人所没有的善良与温存
这是组诗的第6首，凝视松鼠的那两双眼睛如同出自一人，松鼠离去后，它们还在凝视松鼠留下的“善良与温存”。此刻凝视着同一个事物的眼睛凝结着“我们”的共同意志，牵引着“我们”的共同感受。这首诗写的不只是松鼠，更是看松鼠的“我们”，相爱如一人的“我们”。略微特殊的是，组诗第17首中的代词只有“你”（“我们”虽然出现了，但是修饰“屋”的），整首诗写的是“你”赏花的情景：
你长时间蹲在它旁边，你的样子
就像从来没有看见过这样的花，你始终没去触摸
它的任何一片叶子，可就在你去闻它的那个瞬间
好像阳光也因为惊心动魄，刹那间落满了山谷
尽管“我”没有直接出现，但是从组诗的整体语境来看，不难看出“你在赏花，我在赏你”的模式。此时的“我”分明是“你”的观察者和书写者。这自然是另一种形态的“你”“我”交融。第16首写诗人清晨在山谷中漫步，全诗只有“我”，但诗的最后一句“但我知道，这（指房子）里面有双眼睛，或许正在醒来。”不用说，“或许正在醒来”的眼睛肯定是“你”的，尽管此刻隔着墙壁，却已经被“我”看到了。爱到深处就可以感应对方的身体动作。
不可否认，即使深情相爱的人仍然是两个人，两个独立的人。爱也许能暂时消泯“你”“我”的界限，但也只是暂时消泯而已，从根本上说，暂时消泯也是一种假相。这表明，爱固然倾向于融合，但并不会消除各自的独立性；或者说，再亲密的爱也不能消除彼此的差异，这是爱的极限。意识到这一点无须悲观，因为爱的要义就是让相爱者在一次次的接触与融合中意识到自己仍然是单独的。可以说，爱用心良苦，它乐于用这种特殊的方式成全两个性别不同的人，而不是让相爱者失去自己，或变成对方。就此而言，写出深情相爱者各自的独立性和彼此的差异性，这是检验写作是否真实，以及是否拥有与现实同等复杂状况的一个标准。在《山居或想象的情诗》中，有6首诗写到相爱者的独立性，而且其独立性都是在交往中显示出来的：
在人烟稀少的山谷卜居，你可以看到
远处是雾，身旁是花。在我们中间
泥土升起温热的气息；泉水清凉
从远处流过，我们只听见它的声音
这一切已经够了，你去林中远足之时
我就在靠窗的桌子上写诗，直到鸟群
在太阳落下去的山头飞起。当你带着
整壶泉水回来，鸟声已经布满了屋子
这是组诗的第1首，值得全引，因为它给全诗定下了调子。从中既可看出“我们”的契合性，也可看出“我们”的差异性。“在我们中间/泥土升起温热的气息”，这股气息写得富于触感。值得追问的是，它为什么升起在“我们”中间（事实上，它也升起在“我们”之外）？如果把这股“温热的气息”视为隔膜的隐喻，我觉得并不合适。我认为它在此充当了相爱者共同的感觉源，是它让两个相爱的人感到同样的温热。就此而言，所谓相爱，就是两个人在面对同一个事物时能产生相同的感觉。此时，相爱者如同两个端点，把感到的爱聚拢保存在“我们”中间。然而，正如诗中所写的，“我们”仍然是不同的人：“你”去林中远足，“我”在靠窗的桌子上写诗，这种不同仅仅是活动的不同，并不让人感到对立，也不让人觉得别扭，它们似乎构成了完美的互补，甜蜜的和谐：已经飞去的鸟将鸣叫声留在屋子里，迎接“你”带来的整壶泉水。在第3首中，这种差异关系在延续：“你每天不要走得太远，走得远了/我会担心找不到你……”接下来，诗人写到对“你”的呼喊，并为自己的喊声打扰了山谷的寂静而忧心，而这种忧心却使山谷显得更加寂静。
当你在树前凝望远处之时，我就站在
你的身后。你要凝望一些什么呢？
很长时间你都一动不动，在你脚下，你的
影子，渐渐向我移来，爬上我的脚面
而我一直站着，我没有去看远处
我只看着你的背影。在辽阔的空间里
你站成了整个山谷最独特的一部分
而恰恰是这个部分，它就要将我温柔地覆盖——
这是组诗的第11首。读它很容易想起卞之琳的《断章》，如果它们并不存在文本的联系，那就是因为它们对应了相似的现实生活。在卞诗中，是“你看风景，别人看你（把你当成了风景）”，此诗变成了“你望远处，我看你的背影”，卞诗中的三元素（“你”“风景”“别人”）变成了“你”和“我”这两个元素（“你”的背影仍是“你”的组成部分，并非第三元素），也就是说，这首诗剃除了卞诗中的错位关系，使元素简化集中，并在“你”“我”之间形成直接的回环关系。不过，接下来诗人借用了另一个开阔的元素“山谷”“你”站成了“山谷”的一部分，并要将“我”覆盖。很显然，这是写“你”“我”关系的诗，与“别人”无关。至于这种关系的内里，我以为描述的并非爱的侵袭，而是爱的强力吸引。从诗中看，“我”并不懂“你”，因为“你”期待的是远方的莫名事物，尽管这样，“我”仍然乐于被“你”吸引，就像“你”被远方吸引一样。这种模式当然显示了相爱者的差异性，但它并未阻止爱的发展，“它就要将我温柔地覆盖”，这句诗里分明跳跃着一颗快乐的期待心。
在独立型诗歌中，有几首写到“我”与“你”的对话，这些对话体现的差异无不建立在性别的基础上。如“你忽然说，松涛会不会把我们淹没？/听到这句话时我不由笑了。”（第2首）作为女性，“你”拥有一颗更敏感脆弱的心；而“我”的笑分明否定了“你”的担心。第8首写得更集中：
在林子里走过之时，我们同时听到
一阵时断时续的声音传来。我觉得
那是一个伐木人在里面伐木；不对
你说，那是啄木鸟在啄树木的声音
这里写出了“你”与“我”感知的差异性。下一节诗暗示“我们”同时听到的那种声音既非伐木声，也不是啄木声，而是阳光在捶打树叶，“它要把每一枚树叶，都锻打成黄金”。这是一首写自然寂静的诗，但也体现了“我们”对声音的不同感知。在我看来，《山居或想象的情诗》充分揭示了相爱中的两性差异。不过，这种差异是细微的，并未形成鸿沟，更未形成冲突。或许这正应和了题目中的“想象”二字，因为在想象中始终存在着美化倾向，尤其是在对爱情展开想象时，人们总是倾向于把令人不快的因素过滤出去。
女人，没有你，如何幸福？
二
毋庸置疑，充溢于这组诗的幸福感是爱情，发展于山居中的爱情。也就是说，山居强化了爱情的幸福感。在这里，山居并非背景性因素，也不只是为爱情提供的适宜环境，而是爱情的有机组成部分。换句话说，没有山居就没有这种爱情，至少不会有这样幸福的爱情。在相爱的人眼中，自然显得更美，而自然的美又会增强爱情的美。正如佩索阿在《恋爱中的牧羊人》中所写的：
和你在一起时，我看到的河流更美丽；
坐在你身边看云
我看得更清楚。
事实就是这样：情人眼里出西施，也出风景。《山居或想象的情诗》写了大量自然景物：星空、阳光、雨水、落叶、鸟巢等，其中着墨较多的是山水，给我印象最深的是石头：“你看我们的脚/在水漫过去时像在晃动，而我们凝视的石头/也像在动起来，恍如它就是流水活着的心脏”。把石头看成流水的心脏，这需要的不仅是想象力，更是对自然的热爱，一颗足以软化石头的爱心。所以，远人笔下的山水不同于王维，它们是有“我”的，暖色调的。远人是个极其柔和的人，可以说双性气质比较明显。这一点只有熟悉他的朋友才能体会到。面对陌生人时，他的柔和会完全被面具遮蔽。在这个物欲泛滥的时代，每个诗人脸上都会自动长出一幅这种面具，以保护自己，随时应付可能到来的伤害。远人的面具足以让不熟悉他的人敬而远之，但是面对朋友它会自动消失，呈现出完全的柔和与细腻。也许只有这样的人才能把石头软化成流水的心脏。
对远人来说，人是风景的主体，是自然的沉思者，而自然不仅是人观赏的对象，也是一种现实，它独立于人，无限神秘，可以为思想者提供丰富的人生启示。
星星垂在草尖，河流在远处
永不停息地流淌，它碰撞着旷野，
像我碰撞着你，你碰撞着这个世界。
远人在办公室写出了这首《在旷野》，用自然物与自然物的关系写照“我”与“你”的关系，以及“你”与这个世界的关系：河流碰撞着旷野，“我”碰撞着“你”，“你”碰撞着这个世界。空旷的背景与碰撞的焦点构成极强的张力关系，但是碰撞给我的感觉并非暴力，而是认识事物，破除神秘的一种方式。我倾向于把“你”理解为诗歌，因为远人认为诗歌是“接近和认识这个世界的中介”，在这里，“你”正是“我”认识这个世界的中介。此诗背景阔大而细节清晰，充满了神秘气息，却又给人阳光朗照之感。而触动这一系列关系的是河流。远人认为河流是奇迹，其源头则是“世界最神秘的地方”（《水的十四行》）。在《山居或想象的情诗》的最后一首诗里，他力图在流水与“我们”之间形成同构关系：“到我们离去的时候了，我们什么也不要从这里带走……只有这流水像极了我们——它流出去了，仍把干净的源头留在这里。”或许可以把它视为诗人对这个世界的留言。
《山居或想象的情诗》采用的是两节八行的诗体结构，一个不可忽略的文化事实是，律诗正是八句，尽管它没有分成两节，却由四联构成。在我看来，这种两节八行的诗体可以视为律诗的变体。《云南诗札》（组诗11首）用的也是这种诗体，而且也是自然题材。但它是诗人的异地观感，诗中缺乏一个稳定的“你”，“我”也因此淡化——只不过是随团观光中的一员，自然风光是一个流动不居的所在，并不能安顿人的心灵。在《云南诗札》中，人并非栖居于自然，也缺乏《山居或想象的情诗》中的戏剧性，未能在“你”“我”与自然之间形成丰富而深刻的关系。不过，由此我意识到远人是个钟情于自然题材的诗人，他几乎不写与自己无关的人，更不空泛地书写社会事件（《九月十日》是个例外，但它最终仍归结到儿子吹灭生日蜡烛的场景），这个发现令我吃惊。远人如同隐逸于现代的诗人，致力于开掘自己的内心世界。如果说诗歌是他认识世界的中介，自然则是他认识自我的中介。对远人来说，自然是一种有效的灵媒，不仅可以让他认识自己，而且可以指引自己，同化自己。他有一首写儿子的亲情诗《树下》。该诗从捉迷藏写起，父亲找躲在树下的儿子，儿子找他踢到树下的石子，二者形成隐藏与寻找的同构关系。在持续的寻找中，诗人表达了自己不同时期对树的认识，从“往上生长的只有树”到“往上生长的当然不仅是树。树下的东西/也在生长。但它们都躲了起来”，在这里，隐藏起来的树根也成了诗人寻找的对象。由此可见，远人善于在自然物与人事之间建立同构关系，用物的神秘揭示成长的秘密。就此而言，这首亲情诗也是自然诗。
同样令我吃惊的是，远人的诗歌不怎么写冲突。他的两本诗集中，比较激烈的只有《反抗》和《今夜，我在远方看你》，前者写他反抗父亲受惩罚的情景，应该是他对早年生活的回忆；后者写分手的痛苦，为诗文混合体，对应着感情的克制与失控。除此以外，远人的诗歌大多显得比较安静，诗中充满了孤独沉默，即使出现忧伤，也不会改变诗歌的安静气氛。事实上，远人的生活中并非没有冲突，只是他主动回避了那一部分现实。我推测远人这样做的目的是把写诗当成平复自我，超越现实的一种方式。对他来说，每首诗都是和自然物的对话，这种对话可以让他发现自我，平衡自我，医疗自我。就此而言，远人的自然题材与安静风格存在着内在联系。或许可以说，自然物是远人的宗教，自然界是他的教堂。所以，看到他把鸟比成“轻盈的上帝”（《鸟的十四行》）也无须惊讶。在这个自然界不断被开发、反复被游览的时代，自然美已经变形，变色，变味。既然这样，远人为何如此钟情于自然？因为自然拥有自我更新的美，可以亲近；自然是较少伤害者，可以信任；自然是智慧的启迪者，可以对话。
自然，没有你，如何幸福？
三
起风的时候，整个山谷矮了下来
在风的喉咙里，像是躲着一个喊叫的人
他首先压低坡上的草；后来，山顶的一棵树
也倒了下来，一些石头从高处猛然滚落
这时我们在安静的屋子里，一个滑冰的人
在墙上的画上系着围巾，在水快要烧开之时
你点亮房间的灯，桌子上，躺着一本诗集
除了我们的手，风翻不动它的任何一页
这是组诗的第14首，也是其中天气状况最恶劣的一首。风使万物变形，它吹弯了坡上的草，吹倒了山顶的树，吹落了高处的石头，使整个山谷矮下来。但风中的屋里却是安静的，这种强烈的对比让我感到诗人内心的极度安静。接着，诗人又用墙上一幅滑冰的画反衬屋子的稳定。当然，滑冰只是一个假动作，真动作是“你点亮房间的灯”。值得注意的是，除了“山谷”，“我们”和“你”以外，这里出现了“一本诗集”，作为诗的存在载体，它以具体可见的形式强化了“诗”这个新元素。事实上，组诗的第1首就出现了“诗”，处于写作过程中的诗。由此可以说，“诗”是“我”的另一个情侣，隐秘的情侣。它一直存在着，就像“令人不觉得它在流动”的溪水，现在可以沿着它“溯溪而上”了。
就像钟情于自然题材一样，远人坚持做一个纯粹的抒情诗人，似乎流行的诗潮对他毫无影响，当然，也可以反过来说，他顶住了来自时代的压力。就此而言，写作中的远人相当强大。如今，新诗提出已近百年之久，它到底是否需要以及能否形成稳定的诗体，目前还很难说。但一个训练有素的诗人肯定会在这方面有所探索。所以，把远人的诗歌放在诗体建设的大背景下讨论更有意义。远人具有极强的诗体造型能力，可以随意为自己的心情造出相应的诗体，把波动起伏的情绪转变为富于韵律感的诗行。他的诗大多比较整齐，只是存在着诗句松散的问题。不妨以几个带“之”的句子为例加以分析。
“之”这个文言字在现代汉诗中已不多见，但远人还在用它，仅这组诗中就出现了八次。上面所引的诗中就有一句“在水快要烧开之时”，“之”只是使该句多了一个音节，并无实际意义。我推测远人用“之”是为了延缓音节，当然也体现了他对传统文化的依恋。这可能已经成了他的写作习惯，甚至是生成于一个诗人身上的文化烙印。组诗第10首最后一句连续用了两个“之”字：“我们身旁的树/在烟雾吹到之时，就突然发出热烈的响叶之声”。如果去掉“之”，调换为汉语句序，“烟雾吹到时，我们身旁的树（叶），突然发出热烈的响声”，似乎更凝练更自然。不难看出，如果不分行排列，这其实就是散文的句子。因此可以说，远人是在用散文的句式写诗。在我看来，这源于他的自由情怀与安静气质。远人认为那种只会写诗的人并非真正的诗人，所以除了写诗他还写散文和小说。从文体互渗的角度来说，散文句法融入他的诗歌是自然的。在历史上，韩愈是“以文为诗”的最早倡导者，原因就在于他是古文运动的领袖，反对骈赋笔法，所以他提倡“以文为诗”有必然性。事实上，“以文为诗”也出现了不少好作品，但在正统人士看来并非诗歌的正宗，或许这是创新者的境遇？胡适倡导新诗以后，用散文句式写诗成为普遍倾向，整饬诗体与凝练风格荡然无存。但自由体新诗与韩愈的“以文为诗”并不相同，因为“以文为诗”毕竟是在整齐的诗体框架里展开的，而现代新诗却规矩全无。写得好就说与诗人的心情相应，否则就很难说清他为什么那样安排诗句的长短。在诗体造型方面，远人倾向于大体整齐，为了做到这一点有时不免跨行，至于在何处断开往往比较随意，但也不乏节奏韵律上的考虑：
从叶子的山顶一泻而下，它撞过我们
身体的每处圆石和峰峦。现在你听
满山遍谷的雨，都是它撞击后的回声（第5首）
诗中的“它”指树叶上的雨珠。这三行诗有两处跨行，在“们”和“听”后断开，一是为了使诗行基本整齐，二是可以造成押韵效果：“声”与“听”，相同的韵拉近了它们的距离。诗行参差接近整齐，节奏自由而有规律，词语游动在“不可思议的从容和随心所欲的自由之间”（《溯溪而上》），不失为一种有益的探索。《信》可以说是远人的一次极端实验，因为它在形式上完全整齐。这种尝试更多地显示出人为安排的痕迹，尤其是在跨行方面似乎没有过硬的依据。相比而言，三行一节的《孤独》处理得更好。但无论如何，诗歌都是远人的一次次自我实现。
诗歌，没有你，如何幸福？
有天和远人一起吃早餐时，谈到这组《山居或想象的情诗》，远人告诉我，不但情诗是想象的，山居也是想象的。听到这句话，我当时就呛了，米粉在喉咙里走错了路，咳嗽许久才平息下来。但是，我没有感到受骗，而是当即赞美了他的想象力：这是现实生活对理想生活的一次虚拟拜访，或者说是一场白日梦式的恋爱在虚拟的山林中得以完成。问题是，远人为何在孤单的状态下虚构了一个“你”，并把她（或许是另一个“我”）和自己安排到一个想象的山谷里诗意地栖居？难道这只是一次诗歌行动？至此，似乎可以谈谈这组诗前面引用的题词了：“这种生活你从未了解过，这种生活你曾由衷地渴望接触。”阿摩司·奥兹所说的“这种生活”是什么生活？恋爱加山居，也许还可以加上诗歌？如果说“从未了解”促成了诗人的想象力，那么“由衷地渴望接触”分明是此诗的原动力。它促使诗人把“这种生活”变成现实，如果不能变成生活中的现实，那就让它变成诗歌里的现实。于是便有了《山居或想象的情诗》。
写到这里，我突然想起《论语》中的一段问答：子贡问政。子曰：“足食，足兵，民信之矣。”子贡曰：“必不得已而去，于斯三者何先？”曰：“去兵。”子贡曰：“必不得已而去，于期二者何先？”曰：“去食。自古皆有死，民无信不立。”对于远人来说，在女人、自然和诗歌之间，如果去掉一个，他会去掉哪个？如果只留下一个，他会留下哪个？不可否认，让人产生最高幸福感的必定是人，但对人伤害最深的也必定是人，当伤害抵消了曾经的幸福感，人就会变成一种可怕的存在。如果说自然是较少伤害者，那么诗歌呢？对诗人来说，它是更少伤害者还是更多伤害者？如果生活迫使远人去掉两个的话，诗歌会成为他最后留下的事物吗？
宁静、真诚与感动
——读远人组诗《保存的记忆》
（湖南）彭燕郊
对于远人，为什么写诗，怎样写诗这些纠缠不清的问题好像和他一点牵连也没有。写诗，是生命现象，很自然的，跟呼吸一样，跟心跳一样。
这很重要。所有的“为什么”和“怎样”都是指示，都是提醒。是缪斯显灵（如果真有缪斯的话）。
在远人最近发表的一篇创作谈里，他说今天的诗人“所能获得的快乐几乎只剩下几行分行文字所带来的安慰了”，这种安慰之所以弥足珍贵，是“它使写作者开始拥有一种力量，以此与这个世界进行秘密的抗衡”。明白极了，诗人也不是缪斯的宠儿，诗人是诗人自己。
读远人，在我，是难得的精神享受。那亲和力，那流进作为读者的我的血管里的他的血，暖暖的，饱满地和我的血融合着一起周游全身，循环着。他的诗句好像是替我写出的。是我想写却写不出，不知什么时候才写得出的，而此刻它就在我的身体里不出声地歌唱着。
诗，所有文学艺术作品的产生、存在、被接受以及在受众那里最后完成，都很个人，也就是很自由，因此当然很不同，千差万别的。但我想，有一点应该必定相同：被接受的必定是真诚的。可以有温暖和寒冷的不同选择，可以有粗犷和细腻、宁静和躁动等等的不同心理状况和心理需求的选择，惟一的先决条件是让你有进行选择的那个使你喜爱的缘由：你感觉到诗人是真诚的。
因为真诚，诗人写出了他的心理状况，而这个心理状态正是你的心理需要所期待，渴望得到补充、激励和提升。所有的艺术品（我甚至想说：尤其是诗）最后完成和呈现的都必是这样的状态：创造者与受众一道完成一件独立于天地间的艺术品，从一首小诗到一座巍峨的宝塔。
诗人的真诚离不开语言的真诚。远人说，“简单、直接、清晰、开阔，这是今天诗歌所应该具备的一些基本要素。”我理解他在这里说的就是真诚以及真诚这个内在要素相关连的外在要素。纷繁、曲折、晦暗、锁闭往往藏匿虚假，容易凭人工做到，而与此相反的简单、直接、清晰、开阔不可能凭人工做到。就像真诚不能假装。“一首诗歌首先是作者应该明白自己在写什么，然后让读者明白这首诗歌说出了什么。”远人的这句话很明白地告诉我们，他不是那种不明白自己在写什么，以及是不是应该写，是不是有必要写，应该明白自己要说的是不是值得说的，自己认为有意义才说的。这不只是艺术伦理和文化道德的事，具体到写作上，是能不能恰到好处和更好地保持内在真诚的表达方法，毕竟，保持并阐释内在真诚是写作和一切艺术创造的第一任务。
诗人们用什么吸引我们参与他的创造过程？奥秘应该就在远人说的那“几行分行文字”。诗文本，成为白纸上的黑字的诗人的不出声的话语。我们是凭着辨别话语的真诚度决定，同时也是被决定，愿不愿意和可不可能亲近诗人，并和他一起走上共同创造的历程。很可能，我们先天地具有辨别真假的能力，接触每一个诗文本的第一感觉就是远人说的作者“在写什么”和作为读者的我们是不是“明白这首诗歌说出了什么”。文本没有声音，可我们读的时候就是不出声也有声音，自己听得到的声音，帮作者说出他的话语的声音，我们听到作者在向我们诉说。感动我们的，我们跟定他；不太真诚或者完全不真诚的，不读，读不下去。
远人写诗二十多年了。我读远人十多年，他吸引我十多年。凭什么？他的话语是真诚的。相信爱读诗的朋友都有这个习惯：准备被吸引，准备被感动，不愿意失望。诗人们都有各自不同的话语魅力，可以很富丽又很真诚，可以很朴素也很真诚。富丽但不做作，朴素但不粗率。远人属于后一种。
这回读的是他的《保存的记忆》。20首12行小诗。都是写保存下来的童年的记忆。童年记忆是难忘的，很珍贵，不可以轻率对待。远人的20首诗歌，写了20个童年小故事。他都是这样开头的：“那是我喜爱的第一个冬天/早上起床的时候天已经亮了”（《1、早晨》）“哥哥比我多念出一个成语/他获得爸爸的奖励”（《2、成语》）。都这么平淡，平淡到像跟你拉家常闲聊，但是把你吸引住了。因为你感到亲切，相信能得到些什么。启迪以及审美的满足在等着你，从开始到结束，说得很少又丰富。我们往下读，几乎全是这样。完全出乎意料之外，而本应该在意料之中的结束全是出奇的丰富，譬如：“在外面，许许多多的树枝伸向天空/它们光秃秃的，有着我无比喜爱的黝黒”（《1、早晨》），“妈妈走到墙角，把煤油灯的灯芯拨亮/一只蟑螂忽然爬到椅下/我有些惊悚，可没想到要把它打死”（《2、成语》。
这20首诗歌都给了我很大的满足，得到丰厚的精神回报，为什么？诗人对于内在的真诚和话语的外在真诚，都有一种高密度和高纯度的融合，让他自己，同时也让我们读者有大的喜悦和大的振奋。
话语的魅力，就在于平淡，在于从容，在于温和和克制的表述方式。尽管我也不排斥突兀、奋激、曲折和富丽的方式，但我们不能勉强诗人做和他个性相悖的任何事情，何况生命之所在的写诗这件头等大事。诗，可以很富丽，也可以很质朴。质朴也是美富丽不是华丽、艳丽，甚至不是美丽，只是富于美和美的素质，富丽和质朴一样，属于真诚，源自真诚。《保存的记忆》就是这样的，美丽而且真诚，很重要，甚至很不容易。
把话语说成内在美，说成真诚的载体，说成果皮、蛋壳，看来是不够准确的，话语不应该是和内美不相干的，不应该只是服务于内美的工具和用具，也不是内美的外在部分。内美的外表，话语是内美的血肉不可分离的一个组成部分，看起来好像很外在，因为我们一眼看到它，它就是文本，但当我们再看它，不是用眼而是用心看它时，我们就发现，它实际上只是可见的内在，仍然是内在。不是内在的一种形态，外在毫无意义。
我不知道远人是不是这样理解的，读他的诗，让我想到这些。我相信他所说的“简单、直接、清晰、开阔”都是从内美来的。都是为了内美，为了完满、完善表达的美：真诚。我想，认识远人的诗，是要从这里开始的。
真诚，是生活态度，生活方式。真诚地生活才有诗，才有要表达的内美。生活很丰富，丰富到很复杂，生活的节奏很快，快到叫人跟不上。鲁迅先生在勃洛克《十二个》译本后记里说到，现代诗人应该“是在取卑俗，热闹、杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌”，而且“也将在动摇的革命中看见诗”，而且向着革命“突进而受伤了”，因此，勃洛克写出“十月革命”的重要作品《十二个》，不但重要，“还要永远地流传”。远人很年青。70年代出生，动乱没有像人们急切期待的那样很快过去。高潮之后的退潮期延续了将近十年，时势英雄们疯狂地争夺能抢到手的利益。《保存的记忆》写的是诗人保存至今的童年记忆，精神和物质陷于匮乏遭难的变形社会。善良的人们本能地把自己可怜的生存警惕尽可能提得老高。长辈们谁也不愿意让孩子幼小的心灵蒙上哪怕最稀薄的一丝阴影。武斗已经停止，社会秩序仍然是一个随时可能爆炸的火药桶，幼小的远人应该不知道这些，长辈们想尽方法不让他知道这些，然而70年代后期开始懂事的他，不会感受不到一口铁锅般压在惊魂方定的人们头上的沉重气氛。儿童享有的受教育、游戏、营养，全被削减到好像只剩一点点了。远人的回忆里有像在玻璃上呵气画画，有爸爸教他念书，在学校里上图画课，有种葵花，有老师带他和同学们一起春游，在图书室看小人书，有拿水灌蚂蚁穴，舅舅正在砍的老树，水井，高墙上的麻雀窝，动画片，学游泳，讲故事，小石块掷砖头游戏，石碑，蜘蛛，种树的人，捞蝌蚪，乘凉，等等这些留下来的很不起眼的小事。写这些难忘的往事之时，他的心情是这样平静，平静地想起来，平静地写下来，也许那时他还小，一个小孩子能懂得什么比较，能有多大需求？他平静，这平静里有远人的真诚。他不愿意人工地去扣紧什么，去给什么涂上浓重色彩，去把嗓门放高，加强话语的力度。你读着，你被吸引，你还想读第二遍、第三遍，读着，读着，你发现还应该想一想他为什么要这样。写诗，很个人；喜欢这样写，很个人，就这么简单吗？也不。无约束的自由，在文学艺术的创造中是最大的不自由，它毁了创造，能让作品胎死腹中。问题应该让诗人自己来解答。这个诗人自己就在他的作品里，那么，我们就再读，在品味，再联想，努力去发现，去获得启迪，去受感动，去得到欣赏的最大愉快。
诗人为什么要告诉我们伸向天空的光秃秃的树枝有着他“无比喜爱的黝黑”？对于不满十岁的他，大红大绿难道不是孩子们更喜欢的？忽然爬到椅下的蟑螂，让他有点惊悚，为什么“可没想到要把它打死”。画出海豚和鲨的战争变得激烈，“泼出来的水变得越来越咸……可我觉得，我是正确的……我看着画面上的底色变成了暗淡/过了许久我都没有把它画下去/教室里忽然变得空荡”（《3、绘画》），葵花的“一个细小的芽尖都是非常大的奇迹”，“我不明白/它深藏一个什么愿望，那么固执，那么倔强”（《4、葵花》），在《5、春游》里，“班主任让我们在一个坟墓前观看/他说下面埋着一个斩首的烈士/——他30年前就死了吗？/我想着他在电影里/从船板跳上码头之时/年轻得还没长出胡髭”。
在这些12行短诗里，有儿童眼里的特定时代的特殊历史，有多种角度不同的现象折射。我忍不住要把《10、麻雀》全诗抄下来：
天一亮我就听到它们的叫声
开始只是一只，紧接着就是第二只
它们的声音异常尖细，像一枚针
在进入我耳朵的时候，一点也不疼痛
我知道它们就住在外面，在那堵
非常高的墙上。一块灰砖裂出一个洞口
我随时都看到两只麻雀，从里面飞出又回去
黄昏时它们就站在洞口，休息着眼睛和羽毛
但那个早上，我看见站在洞口的那只
变得十分弱小，它对着天空不断地鸣叫
于是离开的麻雀回来了，开始只是一只
然后是另一只。“有三只了！”我差点喊出来
还有……还有……总之组诗里的几乎每一首我都喜欢，我还要抄下这一首《20、乘凉》：
傍晚，外婆在她的扇子里
为我们摇出很多故事。最后的光
从她的头发上慢慢抚过去
后来，树上的叶子会覆盖掉她的声音
伙伴们到院子里来叫我
从这里出去，每一个台阶上
都有升起的月亮投下它的影子
几只鸟会从屋子和屋子中间飞过
外婆一直坐在那里，她手中的扇子
越摇越慢，但她会忽然起身叫我
那时，我们吊入井中的汽水已变得凉爽
星星在天上，蓝得像一个海洋
不被这些脉脉流动着亲和力的诗句感动是不可能的。这里面有读诗人的幸福感，也应该有诗人自己的幸福感，能够读到让你读了还想再读的诗是幸福的。重要的是，这样的诗是怎样产生的。远人常说，写诗是因为有话要说，为什么要说并且非说不可，是因为经历了深深感动之后，有让别人也感动的要求，相信感动是对人有益的。《保存的记忆》告诉我们的是童年的记忆。每个人都有童年，留在记忆里的当然是那时候最感动人的到今天还在感动人的那些人与事。那么，那些人与事就必须是一些特别重大，特别激动人心的大事了。可这20首12行短诗写的又全是平淡到几乎算不了是件多少能惊动人的事。但它能让人异常高兴，异常小到不能再小的小事情。很可能因为那是童年，很多事情对于不满十岁的远人都可以是大事情，被保存在记忆里。很正常。问题是，为什么能够保存到今天，而且让他非把它们写下来，写下来的又偏偏是这20首，而这一些看来好像琐碎、平淡的，又这样感动人。谁都知道，起于感动、经历感动，完成于感动是诗的共性。可是好像只有远人这样写，喜欢这样写，写得这样率真，质朴，从容。这里就有诗人的个性，有他的让你感到诚挚的，从他的温暖的话语放射出的亲和力。
远人的诗龄二十多年吧。在和他同年龄段的写诗的朋友里，算是长的。很多人没能坚持到十年。开始很热情，很自信，很快兴趣转移了，渐渐的离开诗艺追求，写别的去了，或者什么也不写。我读远人十几年。他是个沉静，有点老成的人。我不相信诗人特别敏感这类说法，难道其他人就迟钝？诗人的不同素质在他的感动伴随思考，是深层次的感动。20首12行小诗感动我们的是小小年龄的时候，诗人就已经开始有深的思考。他是在感动中思考，在思考中加深感动，因此这些写小事的小诗这样感动我。而且我想，也正因为这样，他没有失去对诗的虔敬，执着地追求诗艺的提升。
近几年，远人的诗歌都是以组诗和长诗的面貌出现。他的《场景和它的叙述》《为亡灵弹奏》《分担》等几个组诗和长诗也是我爱读的。它们和《保存的记忆》一样，读起来叫人清楚知道，都是他的诗，不是别人的。《场景和它的叙述》等三个系列作品更明显的是多视角，三维，多层次的。对语言色调的视角冲击力和心灵牵引力的运用好像更张扬，但仍然保持他向来坚持的艺术分寸感。他不是那种热衷于跟风，把现代性看成时尚的人，《保存的记忆》是各自独立的个体，又是滚珠轴承里缺一不可的一颗颗钢珠，严密地结成一个整体，它不是可以随意拆散的拼图。但不僵硬，柔韧，有弹性，毕竟这是诗，不是机器。这显示远人对于整体构思的谨慎，认真考量和对于造型感的精心设计，终于形成一曲不同位置上的20首小诗，以一致的节奏合拍出和谐的宣叙曲。《场景和它的叙述》等组诗的表现手法看起来比较多样，对称、平衡、衔接、回应往往被突然打破，却又迅速协调而达到新的和谐。我总觉得，这些地方充分体现了远人的创作风格。以他的沉静、老成，甚至有些腼腆的性格，他是不会轻佻、草率、鲁莽地对待诗艺追求。对于他，这是最神圣的。他很严肃。
他的严肃，同样表现在对语言的运用上。作为诗人，对待语言的态度是最根本的态度。是语言的诚挚让我认识远人，他珍惜语言，崇敬语言，深知语言的神奇力量。他知道，“有三只了，我差点喊出来”已经足够把对麻雀的关心写尽写活。无须再添加任何修饰，深知“那时，我们吊入井中的汽水已经凉爽/星星在天上，蓝得像一个海洋”，已经足够写出“穷过度”时期的清苦生活，那个甚至连电风扇都是奢侈品，更没人知道世界上还有电冰箱的日子，所谓汽水其实也没有多少“汽”，但却是最高级的饮料，尽管这样，还是有“外婆扇子里摇出来的故事”，温暖孩子的心。12行朴素话语说出一段历史。我相信远人是不相信“知识分子”和“口语”这种既不符合事实也极不科学的说法的。事实上只有一种可以用来创作文学作品的语言，经过提炼的民族语言，文学记录的通用语言是以口语为基础的，然而已经不是口语，当然其中保留了不少原型口语。远人这一成系列的组诗和别的作品，在语言运用上并没有质的差别，当然更能看出个人风格的统一。我总觉得，远人创作上的认真和认识上的清醒是分不开的，对一个诗人，这比什么都重要。
我爱读远人，期望更多读到我爱读的他的诗。
诗歌的使命就是生命的光芒
——远人长诗《纪念》的心灵淘洗
（广东）李明月
如果阅读一个诗人的诗，诗中的那个“你”，正是我感知久远的、还没能用语言说出的、潜伏于万物万事中的、亦会以异性的身份幻化于山川、河流以及在一块石头的内部，那种无处不在的“你”，和阅读者的“你”，偶合了一个或更多个合二为一的“我”，这个发生犹如诗人把石头推到山顶落空的刹那，我听到了琴瑟合鸣、弥漫在山谷的落日中，那种光芒的舞动，深入心髓……
诗中的“你”和我浑然了，随着诗人的建构不时地演变：成为“你”成为“我”、偶尔还有“他”、“它”的介入，突然拍了一下我的肩，我一回头：——原以为自己可以置身于世界之外，此刻发现了世界只有一个局，遥远的眼前的，大到宇宙小到微生物，存在的一切都和我息息相关……
这是我在品读远人的长诗《纪念》带给我的一次心灵的震动和发现：通过阅读一个诗人的诗，我居然发现了“我”在诗中仿佛一个灵物，成为山峦松林激流和细雨，成为雪堆和月光，成为旋转的气韵，成为一个模糊的意味深长的微笑……
诗人借文字为器，以诗歌为曲径，一步步交出自己——用整个身心做一个实验：一场寻找“你”的大幕在天地间拉开，诗人不时地转换着身份，并以诸多的存在姿态开凿自己。诗人从“孤独”与“安静”中、从哲学和日常中，从那些隐秘中提取“你”的元素，试图把感知的“你”“捕捉”、在“我”的“干柴烈火”中涅槃与重生——
有一种境界我很想抵达
它在高处，被看不见的风吹拂
风带给我平静，我感到我内心
充满水一样的闪烁——
——《纪念10》
……在一条
只有寂静走过的路上我走了多年
那些能够忍受和难以忍受的
我都在忍受。所以，这唯一剩下的
自我，是我唯一能给你的贿赂
——《纪念47》
长诗《纪念》蜿蜒在从容的语境里，展开的是一出错综复杂的多维时空，诗中的线条像一条弯曲的山路。诗人的思考是亦曲泽迂回的。或者是诗人营造了一些矛盾，这种营造是为了“想为你写更多的诗，也就是想为你打开更多的我……”诗人用汉字编织语言的经纬，反反复复中打捞的着无处不在的“你”。寻找“你”是一种代价，是一次带着伤疤赶路的茫茫苦旅，但寻找“你”，是“我秘密的渴望/就是拔走那些/钉在我身体里的疼痛……”
诗人以诗追问，寻找，否定着尘世的所谓短暂“幸福”，同时肯定着自己所喜欢的一切都没有改变。诗人究竟要得到什么？诗人已经意识到了否定的危险，但诗人依然在做减少的努力，在一步步放弃：
我忍不住把少减成更少，把更少减成唯一
你给我的都是唯一，唯一一次回头
唯一一次凝望，唯一一次泪水
无法再深地弥漫过来，直到把我
淹没成今天的沉默——
——《纪念5》
“正如我必须/从一次次放弃中，最后分辨出你——”把少减到更少：减少物欲的牵引，减少肉身的需要……让“你”成为我的“唯一”。诗人似乎听到了“你”脚步声：
“我的努力碰到你的空……”诗人的碰到的“空”，是否可以理解为：只有我的心空下来，我的心给“你”腾出了地方，就像一湖清清的水，才能反映出天空的纯蓝。只有心空了，心空神明，我的眼睛才能分辨出哪个是真正的“你”。“你”才能进入到我的空中——
不是永久存在的事物终究要毁灭的，从一颗行星到尘世的种种，以及身边的大事小情，都是在永远的变化中，在生生灭灭中。空：便是事物的本质了！人心亦是：一个念头去了，另一个念头又生，像人世间的男女私情……诗人已经洞察了这些：“我的脸你看不出变化，但它早已经历了变化……”一个人从自身的经验和经历的疼痛中提炼、打磨，从自我执着的片面中看到了一个危险的陷阱：
……那些
书籍的作者，多数经历了
写进文字里的爱恋——无法统计
究竟有多少人，死在他们爱恋的
深处
——《纪念54》
一个诗人，从文字的小溪出发，感受着肉身的煎熬、爱情的短暂和不可靠、欲海横流身边世界以及存在齿轮的倾轧，感受着哲学的无奈和无力，难道这就是存在的真相吗？让诗人孤独的、痛苦的、寻觅的、纠结的、怀疑的、爱恋的“你”，渐行渐远中，突然回过头来，诗人看到了一个的微笑，那微笑暗藏着玄机……诗人通过诗歌的明修栈道，实则暗度陈仓，步步为营，一步步走向空性。“道”的机关，那个透明的缺口渐渐呈现了！——
……或许我该无所谓拥有
也无所谓失去，如果我的此刻
就已经是我的全部，我想我已经
能够定义什么是幸福。当我继续
在陌生的阳光里散步，我感觉
自己被世界爱着，也被你爱着
——《纪念71》
诗人“从自身打开的希望/我也希望/能这样打开自身/我想会有人/看见我的打开，会有人凝视我——”这种意识是灵性的升华：凡是依赖于任何外在的事物的行为都是靠不住的，只有打开自己，深入到自己的内在，无所谓得失，无所谓拥有，舍便是得，空便是有——打开希望：“我杀死自己的很多行为”，那是诗人的什么“行为”呢：“从自我中汲取一切”。从一次次杀死自己的行为（以自我为中心）开始，一次次碰到了“空”，感受了“陌生的阳光”，陌生是惊喜和新鲜的，这是对自己的发现。这种空性的感知，是诗人的自性觉醒。
一个人发现了“你”的存在，是在我的自身里隐藏的“希望”：这个希望是本质的，不是俗世生活的一套房子和银行存款，是生命共在的——爱着才会感到被爱，爱得广阔，自己才会融通在广阔之中。一个人的希望就是一个人的心。人心是有弹性的，可以大到心包太虚，可以小如针尖麦芒。心量越宽，更多的爱才会充盈进来，只有弄得减少和放弃世俗私欲的人，才能从自身里开打希望的天堂：“ 稳住我们的内心。但是我真的变了/ 通过你，我认识了永远不变的变化……”在这里，诗人敲响了自己的警钟：稳住自己，只有内心的如如不动，那些外在的事物：世俗的、时尚的种种才不能牵引自己，只有在内心里把它们放空，才能拥有拒绝的能量。
诗人一步步体验了感受的“空”，“像汲取到从未汲取过的爱……”。
我知道我的心
不过拳头样大小，但它还是渴望
能容纳整个世界。我每天听到它
在胸膛深处跳动，像永恒，在世界的
深处跳动，也在你的深处跳动
——《纪念11》
一个人的心就是当下，敞开自己，打开了希望，那个本来的我——融入到一切之中，或者回归到一切之中，听命于“自我上帝的安排\你要去爱……”诗人期待的“恒久”，便是抓紧“现在”——
这个接近“你”的发现，让诗人“颤栗”了！
我总发现我的无知。于是我坐下来写作
直到从无知中，写出你的所有
——《纪念26》
文字和艺术具有光芒的使命，曲径通幽，首先要把自己从人生的阴暗面引至光芒之中，让诗歌成为一条光线、一道明亮的光芒——成为一种导引。无中生有，真空妙有。“我没有去打击这个世界 / 我只抓住它身上的一颗钮扣……”纽扣和衣物产生了关联，纽扣把事物封闭了，我们看不清“你”或世界的本来面目，很多时候，我们以幻为真:“为什么我一定要写下那些谎言/难道就因为这世界看起来像是/美的和真的？”诗人在追问置于其中现实和大环境，反思、内敛，自身的内在进一步打开——
我不禁担心，我的一生难以完成
所以我真正渴求的，是完善我的
自我，像完善和你在一起的日子
——《纪念94》
在这里，写作是一种工具效应，但可以通过语言的小径进入大森林，并在森林中发现很久以前藏在那里的宝贝。可能就是一小块闪光的石头，闪光的事物都有穿透的功力。那些遗落在暗中的久远，因为思考而坠落的星星，被石头的光芒照亮了那个瞬间，重新闪烁了，其实那块闪光的石头，是一个星星一部分，是两百个坠落太阳的一部分，它们，是被自身的光芒重新照亮了……
“从我的最深处/网捞属于我的全部/网捞出你——”如此，神性才能充盈到生命中、氤氲于我们的诗歌中。神性便是生命的本源和诗歌的宗源所在。那个异化的你“你”、渴望的“你”、如情人般神龙不见首尾的“你”，隐身于自己的身体内部，聚则成形——成为外部世界的物欲种种，散则化空成神……
写作的目的就是要穿越语言的沼泽，借助于诗歌的神性翅膀，超越外在的事物的羁绊，超越肉身的束缚，最终抵达自己的神祗。其实那些外在的事物也都是我的一个个化身。能够在沼泽泥泞里体验神性的人，才能借光借力。诗歌是语言的高地，是风雪夜中在山顶的闪烁着的小木屋，小木屋的北面链接一道彩虹桥，你的心有多大，爱就有多广，诗歌就有多远，诗歌是诗人借用文字修炼生命的鼎炉，载道之器。每一组文字的组合，都是身心的角力和神明的妙化。南边有玄关，可以暗度陈仓，东面、西面……真正的诗人、借助于诗歌修炼人生、完善自我的人，面对万物大千，必须知道敬畏、低下头来，并把自己置身于低处……
在远人的诗歌里，我领悟了这种品质。反思内敛、忏悔和自我完善，听命于自己的上帝：让写作变成意义，变成辽远……“写作没给我带来荣誉/我通过写作寻找的，仅仅是写作带给我的意义——”“就像这些诗歌，起初只发出树叶的声响，但我隐隐听见波涛，一浪接一浪地扑来/像是在击碎阻拦我的每块礁石——”
诗人从怀疑开始，怀疑才会有思考和追问，把自己否定了再肯定，否定的过程是身心煎熬的，是一个险象环生的过程。怀疑存在等于在自己的头顶横上了一把刀——一把架在风中的刀……
诗人始终坚信有一种永恒的“你”的存在，可幸的是，诗人帮助自己找到了那块坠落的、依然在闪光的石头，同时感知了生命的共在和共有——
……我认识了你
就认识了他，我认识了他
也就认识了自己，我承认这就是
我辨析世界的方式……
——《纪念11》
总以为离开就是结束
实际上不会有离开，也不会有
真正的结束……
——《纪念9》
在这首长诗里，诗人采取了围猎的战术，山川河流、生存环境，从内心到意识深处，事无巨细，层层包抄，反复打捞，从各个缝隙进入，在情浓如酒的爱情表象中，涌动着理性的惊涛拍岸。把追求“唯一”作为救赎：让“你”在劫难逃——给自己不留余地，便是给自己最大的机会了！
在远人的长诗里，就像一个在身边的人在恬淡地说心里话，诗人没有玩弄语言的技巧，但诗人的语言技巧已经韵化到整体的诗境中，看不出技巧便是诗歌最大的技巧了。这首长诗中的风花雪月在气象万千中呈现出存在的大主题。品诗者可以体察诗歌的意境与深远，不读诗的人可以无障碍地阅读，领悟生命的大情怀。因为诗歌的个性语言在《纪念》中是敞开的，就像诗人的在逐渐“打开自己”。能做到如此，是需要更大的技巧和内功修为。诗歌的内涵和外延因此更加广阔了！一个人借助分行文字、呈现的是一个生命体如何完善自我的大境界——这便是生命的共在光芒。远人诗歌里的真诚花朵，是诗人完善自我的因果。
我选择这一条路，其实是选择
走向自我的方式。它最终的酬劳
就是将你的全部，变成我的所有
——《纪念79》
一首长诗，就是诗人的生命体现。诗人的生命的价值浓缩在一百首《纪念》中，一个人的生命就是“我你他（它）”的共在，诗歌的价值彰显的就是生命的价值和本源的光芒。诗人听命于自己的内心——自己的上帝，在寻找“你”感知“你”的生命流程里，看见了远方的“我”，一个爱的化身，在“你”中无处不在……这是我听到的弦外音。
诗人把自己层层剥开，借助于“你”“我”转换的机巧，“它”也会出其不意地出现。这个“围猎”的过程，诗人是忐忑的，既是猎人也是猎物，用诗歌建构了一个复杂的迷宫。迷宫是经验兼超验的，随机变化的，诗人在和自己肉搏、斗智和捉迷藏。为了让“你”无处藏身，赤裸在光天化日之下。
幽灵在人和人的思想中行走
它从来不说话，但令人忽然
感到悚惧，尽管从来没有人
看清它的脸。我一直在试图
杀死它的进入，就像我杀死
我的很多行为。譬如我习惯
从自我中汲取一切——当我
终于意外地汲取到感激，我
就像汲取到从未汲取过的爱
——《纪念24》
在诗人感到“幽灵”在身体里行走的悚惧时刻，诗人阻挡“幽灵”的方法是杀死自己的很多行为。“幽灵”是负面的，是诗人的“很多行为”……在《纪念》这首长诗里，诗人退到原野一隅，给阅读者让出空间，在亲切纯朴的语境中，呈现出思想的深邃。
在远人的《纪念》里，感觉四面八方、繁枝细节都是主题，他用不同的事物娓娓道来，需要时就聆听，语言的表面是温婉的，“随风潜入夜”的，但诗歌的心灵效应是“润物细无声”的。《纪念》没有乖巧和新奇的语言，也改变了他以往诗中的一些重意象成份，回归于语言的本源，行云流水般，让这种生命题材的长诗更好地发挥光芒的质地，我看到了诗人的灵性生长与上升势态——
我注视你的脸，其实是注视
你脸上的闪烁。它从你内心出发
穿过你的皮肤，仿佛最神奇的
盼望，要去往最神奇的地方
——《纪念49》
阅读远人的《纪念》，会情不自禁地跟着诗人营造的灵氛，扮演起诗中的各种角色，仿佛看到自己人生过程，那个一步步接近的“你”，被无处不在地关照着，深入筋骨，揭开尘世耳朵痛苦伤疤，解开存在的“纽扣”，看到了自己的私欲在一点点减少，爱心在增多，在“我”的最深处，里面竟然藏着一处福地洞天。诗人已经看到存在的栅栏，被诗歌金手指开启，诗人为了打开栅栏，经过了种种的艰辛努力：
最难置信的，是我发现自己
也在日子的深处变得
不同——往日的我走向消失
今天的我，也将被未来覆盖
或许走到未来，我将不再
回头去看我的现在，所以我
抓紧我的现在，像抓紧你的手
——《纪念86》
一个时刻，诗人解开了那个“纽扣”，现在就是“时间”，是一条流动的河，过去和未来是一朵朵随波逐流的浪花……诗人把语言的深入到内化中，用接近本真的方式书写，就像诗人深入自己的内在，诗歌的意象在质朴的表象中闪烁灵妙的智光，诗歌的技巧已经运用于天衣无缝之中。内在的韵动、激情与理性，以及用诗歌呈现的生命主题，这是诗歌题材的一个高处，在此祝贺远人，通过诗歌抵达了通向自我的旅途，诗歌的大因缘因此呈现了，把一个个散落在尘世的一个个你的“片面”，用一条光线串起来，成为一个妙有的完整。“什么时候你变成了光线/或许你一直就是这些光线——”
……他们在等的列车
不是我等的那趟。远远的总有汽笛
从看不见的地方传来，我要做的
仅仅是判断，因为我的预感
是我的内在，我的票根是你的名字
——《纪念99》
已经拿到了车票的人，我视为是一种抵达。经过了艰难险阻，我相信诗人会继续积攒原力，把最后的“铅球”全力一掷，铅球抛出的瞬间，没有了任何“遗憾”和孤独，内心满盈着陌生的阳光——承接了“你”的无数空白——“天地在蓝色中同时打开/我呼吸的空气纯净而美好……”诗人最终的旅途是抵达自己。“我现在渴望我有更多的空白——你不断地涌入，我不断地承接——
“天空还是更高地/升向更高……”
诗人在《纪念》着寻找“你”的水印，收藏起一个个回归自我瞬间，这个旅程是生命共在的，一个打开自我的过程——光芒融入的过程，是在我们肉身之中和肉身之外的那种体验和感知，那是一种恒久的……是爱的辽阔与深远。一切过程都值得纪念，纪念是一种感恩，感恩是生命的光芒……我相信诗人远人会走得更远——
你走在我前面，这让我想要跟随。
从窄窄的小路开始
到逐渐变宽的旅途……
——《纪念45》
终于来到这里——从你的平原出发
我经过河流、丛林，经过意外的
很多波涛。它们都像是要阻止我
我惊异我最后摆脱的迷惑，也惊异
我最终度过去的考验和孤独。
——《纪念100》
“盗窃一次永恒，是我从未说出过的梦想。”诗人远人已经走在路上，在他头顶三尺的地方，亮着一盏灯，在一阵阵清风中忽明忽暗，看似一个人行走的田野，万水千山的远方，一定会有更多的人朝着这个方向。《纪念》这首长诗让我沐浴在理性的激情和感动中，并带给我一次灵魂的淘洗，一种类似永恒的温润，我相信永恒……在此，我要借用诗人远人的《纪念》的最后一句话：“谢谢你……”
从可见到不可见
——远人诗集阅读札记
（江苏）马永波
远人在诗中探索那暗中使自己改变的莫名力量，我们可以笼统的说，这是时间和命运的力量，但这种说法又未免有些过于笼统，远人不满足于此，他力图探究具体的使自己生命悄悄改变的力量，认识了这些力量或因素，似乎就能解开很多谜团。
远人诗中始终有一种要看清世界和自我真相的动力，认识论的要求有时占据他的思维，而世界往往又是不可知的，于是，这两者之间的张力造成了远人诗歌中既清晰又晦涩的特征，或者是有时清晰，有时晦涩。世界之不可认知，难明究竟，促使诗人时常使用商榷的语调，比如《秋天的比喻》，里边一连串的“好像”仅仅表达的是一种不确定之感，而不再将比喻用于更精确地描述事物。恍惚当然大部分来自于时间流逝的感觉，尤其秋天，作为季节，它把丰收和丰收内部的衰败与荒凉结为一体，作为现代人，诗人似乎再难以像济慈的《秋颂》那样歌颂秋天的丰实，而是有了更加复杂的一言难尽的感觉，一系列的明喻正适合表达这种欲说还休模糊又强烈的感觉。
为了捕捉住事物的真相，语言就像是一架摄像机，在事物清晰的时候，摄像机的机位基本是固定的，透视也是稳定的，而在事物本身晦涩的时候，我们就会感觉到摄像机本身的晃动，从固定机位一变而为手持式拍摄。视角开始多重化，透视不再是单纯的深度定点透视，而是呈回环动态化。事物的晦涩导致摄像机的晃动，导致我们关注到摄像机的运动本身，摄像机不再是一个客观的透明的眼球，而是具有了某种主体性，有了自己的见解和主张，这时，我们会强烈感觉到摄像机是一个和影片中其他主体同样的一个主体，处于跟踪、窥视的位置，这时你会产生某种恐惧之感。
这样的时刻，相对性思维就会占据上风，诗人总是企图从自我中分裂出去，以他者的视角观察事物，也观察自身。这时候，媒介（摄像机和语言）本身开始凸现出来，迫使我们把注意力更多地放在诗的语言运动上面，而不是其所捕捉的对象上面。什么时候诗的语言本身比它所表现的事物更加吸引我们，迫使我们把诗本身当做一个自足的存在和有机体来看待，我们就知道，诗成了一个自我相关缠绕的自噬蛇，它不再指向自身结构之外的所指，能指像一根原来指向月亮的手指，现在指向了自身。所有好诗都不同程度地吸引我们注意到语言本身，但能达到不再让我们透过它去看世界，而是看“诗”本身，这样的情况所在不多，或为纯诗，或为元诗。
相对性透视法在远人诗中可以找到不少的例证，比如《我喜欢漫长的阅读》中，阅读最终成了对自我的考察，“我将在漫长里来到我的尽头”。《雪国列车》也是用相对性视角来展开，人们坐着呼啸的火车去往并不存在的“雪国”，诗人则步行前往，他看不见火车上的人，火车上的乘客看他也只是雪地里的一个黑点。《冬札》里贯穿着世界真相之不可知的体悟，“大地和死亡，都不可思议”，尤其最后一节，更是直接点明了世界本身就是个没有答案的问题，自我也同样如此。世界的存在需要一部分的荒谬。世界之不可入性，正像该诗第15节所写，“越到远处/两旁的树木/就把路捆得越紧/直到把最远处/捆成我无法进去的消失点”。这里主要写的还是物的封闭性，物保守着自己的秘密，是人类语言所无法完全穿透的，但这一节诗中“消失点”一词的使用，使得诗中多了一层微妙隐晦的意味，消失点就是美术透视中的灭点，属于西洋绘画的定点透视，这意味着诗人的固定位置，事物并未消失，只是人看不见而已，这是不是在告诉我们，定点透视的有限性？如果我们保持行走，事物是不是会清晰起来？在这一点上，我们重新遇见了艾略特式的乐观，“我们不会停止我们的探索”，尽管我们难以确定，随着我们抬起的脚步，远方是消失还是出现。
相对性思维使得所有的旅行不是抵达一个外在的目标，而是更深地回到自我。远人近期诗中有不少关于旅行的篇什，《一无所思的长途旅行》实际上可以看做是一次静止的旅行，一次反旅行。通常的旅行总是伴随着与存在的遭遇，对陌生的发现，但在这首诗里，我们看到的是对一些平凡的没有诗意的事物的描述，事物不再具有陌生的另一个维度，事物是扁平状态的，仅仅是一些表面，没有背面，也没有深度，也不再是一个远方、一种未知、一种未曾经历过的生活的象征，它们仅仅是和诗人偶遇又消失，在这首诗里，事物不是出现或被发现，而是消失，并且诗人愉悦于这种消失。《在高铁上读弗罗斯特》，写的是书中的旅行和现实中的旅行，同样是没有可以抵达的地方，诗歌和相关的想象的作用是让自己的消失慢下来。《明天我将去更远的地方》里表达的是诗人渴望在陌生的地方遇见陌生的自己，离开是为了全新地归来。
《我走过一条隐秘的小径》当然可以读成是人生之旅的象征，但是我认为这首诗更多地呈现的是不经意中的发现的惊喜，散漫无目的的诗人发现了同样散漫无目的的一条小路，它人迹罕至，弯弯曲曲，很久都没人走过了。这条小路似乎满足于自己的无目的，满足于不通向任何“地方”，路的无目的甚至让诗人自己也忘记了是何时踏上了这么一条小径。无目的的诗意和神秘，或者说目的只在过程中。所以诗人不急于把它走完，而是走得很慢很慢。在一个目的和手段扭结成一个无穷无尽因果链条的世界上，为了目的，其他如其本然的目的也不得不成为手段，脱出自身，成为被役使之物。在这样一个环环相扣的世界中，散漫的无目的，以自身为目的，就显得格外珍贵。诗歌从总体上，也就是这样无目的的合目的性，无用之用是为大用。
《下午的峡谷》也是旅行的主题，深入事物神秘的寂静，这种探寻可以看做象征了对于自然之启示与生活方向的探寻，自然作为神的创造法则的副本，本应该反映出上帝创世的光辉，但在诗人这里，探寻这种启示的努力得到的只是一片寂静，他虽然确信石头一直在呼吸，在秘密地生长，但是这种呼吸生长的奥秘到底是什么，依然不得索解，在此，诗人将永恒的秘密作为近乎“物自体”的东西予以保留，他承认自己“既不寻找什么，也不期待什么”。如果说浪漫主义者对意义的探索是凭借理想的引导，但远人对意义的探寻却满足于从寂静到寂静。这首诗也完全可以读解成无路可走的僵局，诗人似乎在暗示我们，浪漫主义的价值观在现代社会已经失去了可靠性。不但物的神秘无法穿透，人的主体性在物的沉默王国中也无法确立，所以诗人最后说“此刻我坐在房间，凝视着/给它们拍下的一张张照片/没有哪张照片里有我/于是我知道我只是经过峡谷/像冒险经过天荒地老的永恒”，事物保持着神秘，而只要事物对主体保持封闭，主体也就因为无法参与到造化的大神秘中而受挫，甚至无法确立自身。因为自我无法仅仅依靠自身得以确立，自我的确立需要他者的参与，这他者可以是他人，也可以是事物。事物的秘密不可穿透，必然促使诗人反思诗歌作为媒介的有效性，对诗歌本身功用的反思，使得诗歌指向自身，而展开了对自身的探索。与其说是用诗去表达和表现现成的含义确定的对象，不如说诗歌写作的过程是探索一首诗自身是如何生成的。对世界、自我和诗本身的探索，成为新的三位一体。
《我想躺在无人的旷野》中，诗人渴望避开人的世界，只是单纯地躺在一个地方，没有任何人世干扰地独处，诗人也不做过多思考，只是感受身下的茅草和砾石始终给予自己的奇异的温暖和支撑，相比于人和社会上的一切，这些简单的事物给予诗人的安慰是更大也更深入的。从自然中获取慰藉历来是诗人的一个特殊能力，尤其在浪漫主义时代，回归自然成了抵抗现代性侵蚀的一个重要途径。在人间事务的不确定性让人厌倦之时，自然的确定性就像一种原始的契约，有条不紊，让人安心。因此，诗人放弃了对自然作为整体之神秘性的科学式探索，而甘心居于自然之幽暗的怀腹，不去探究一阵阵虫鸣从何而来，月亮何时升起，而是以纯然无染的身心去感受自然的律动。在这首诗中，自然之奥秘的封闭性，在诗人那里，暂时不再激起一种焦虑和受排斥之感，反而成为一种福音，不以主体意志去涵盖自然，而是看似无知地内在于自然的永恒规律，实际上成为一种有效的智慧。
《他们看银杏树去了》有大致相同的主题。“看”的行为往往意味着将物按照主观的需要摆置在面前，甚至削缩它以适应主观，意味着给事物贴上人为的标签，就以为占有了物本身，而实际上却掏空了物的存在之丰盈，使物丧失物性。诗人在众人去“看”银杏的时候，找了一个没人的地方坐了下来，坐了很久，一无所想，这种一无所想和一无所见，是保证诗人用内在之眼“看见”银杏的条件。不用人的语言去强行侵入物的世界，不用人的语言去干扰物的自在的呼吸，只是把自己也当做一个存在者，与物共在，共命运，共呼吸，才能真正与物合一。在诗的结尾，诗人欣喜地发现，去“看”（把握、认识）银杏的人们也都在银杏树下坐着，坐在深黄色的落叶堆上。
世界和自我都不可知，这种不可知的原因到底何在？是语言作为认知工具本身就有限制，还是世界和作为世界一部分的自我本身具有某种人类永远也穿不透的奥秘？人类智慧之有限，和造化神奇之无限，永远是一对互相追逐的恋人。语言本身及物功能的有限性，上帝创世奥秘之不可穷竭的伟大，这两者也许共同形成了远人诗歌中认识论上的某种不确定性，他宁可安于这种不确定性，因为在大多数情况下，让事物保持其神秘对人更有益处。
对充分逻辑化了的那部分世界的拒绝，对世界隐晦不明的部分的持久凝视，构成了远人诗歌诗意的支撑，越是不可知，越是想要探究，《面对的》一诗，就摆出了这样的价值追问。诗人夜深人静之时，总想知道那些操纵人的事物究竟来自哪里，他总是分外鲜明地感受到心里的那块西西弗斯的石头的存在。这块巨石不能单纯地视为诗人的个人命运，它同时也应该是世界的命运，抑或说，某种普遍性的人性处境。在远人近期诗歌中，我们看到对时间流逝的强烈感受和物是人非的思考，而对这种时间主题的反思，往往发生在深夜和旅行当中。我们看到午夜不眠的诗人常常像一个宇宙守护者一样在观察、倾听和记录，如《夜里》《傍晚的图书馆》《斑马湖》《深夜的鸟》《雨夜孤灯》《凌晨，雨中的鸟》，诗中选取的时刻或是在深夜，或是半明半暗时分，这样的时刻，理性的哨兵松懈下来，创造性的直觉开始活跃起来。诗人反复强调，有些事物仅有诗人才能听得见，似乎这种听见至关重大，甚至命悬一线。凌晨固执地透过雨声传进来的鸟鸣，似乎不是鸟鸣，而是万物的呼求，对存在的渴望的呼求，似乎只要诗人听见了，万物就会得救。诗人的确是某种记忆保存者，他用诗歌与时间对抗，打捞起那些被时光裹挟着不断消逝的事物。《机场的落日》就是一例。
消逝，在物呈现为美感，在人呈现为伤感。作为生命之先验地平线的死亡，规定了存在物有死的本质，同时也使得存在的过程本身具有了某种庄严和价值。诗人的责任之一恰恰是使一次普通的日落成为不可遗忘的“这一次的日落”，每一次的日落从物理学上来讲都是一样的，但它对具体的人却具有不同的意义，日落绝不仅仅是日落本身那么简单，它也许就是人类历史上所有的日落，是叶芝式的历史循环的又一个螺旋顶点。诗的作用就在于提醒被物欲追逐蒙蔽了双眼的人们，要学会看到事物本身，如同此生第一次看见一般清新。
诗歌言述的对象如果都能被合法地翻译为各种观念，诗歌就会等同于教条和哲学，而世间始终存在的无形力量的黑暗奥秘，除了诗人的想象力，其他途径是接近不了的。浪漫主义诗歌的一个有力信念就在于此。在远人对事物的具体细微的描述和观察中，总能发现一些模糊难辨的东西隐现，他的诗由可见抵达了不可见，总在具体现实之外，开启一个不可见的神秘空间，这个空间不是由一些所谓观念和哲理构成，而是由一些人类智慧无法穿透的形象、气氛、光线和声音构成，它们并不是柏拉图的理想国，它们就存在于具体实在之中，并构成了这些具体实在之存在的深层原因。这个世界无法走进，只能不断地趋近，它似乎是万物的始基，有时它仅仅是一种恍惚的情调，它无法系统化，只能以持续的想象活动来趋近。因此，我们在远人的诗中，总能在他不厌其烦、细致入微的具象刻画的尽头，抵达一个“灵视”时刻，这样的时刻，具体的事物开始融化而为一种模糊微妙的气氛，难以描摹，它似乎是空无，又似乎充盈着流溢着，在那里，事物的边界是模糊不清的，现实在那里得以修正以实现一个更伟大的现实，这个境界促使有限的人类向无限的意识提升。
在这一点上看，远人的诗学立场既不是经验写作，也不是玄学写作，而是居于中间，在必然王国和自由王国之间。存在的非存在的一面更加吸引他的注意力，远人诗中多次写到倾听鸟鸣，却看不到鸟本身，这和雪莱的《致云雀》和济慈的《夜莺颂》有类似的体验的基础，这三位诗人同样都只是听见而不是看见那些“神鸟”。从可见到不可见，中间是一个冥王般的鸿沟，只能靠“信仰黑暗中的踊身一跃”。渴望看见不可见的，同时又意识到愿望之不可能圆满达成，这种矛盾心态必然诉诸反讽和怀疑主义。这种反讽本应促使诗歌的结构形式出现断裂和不均衡，然则奇妙的是，远人的诗歌形式又往往十分整饬有序，形式的确定性和内容的不确定性之间的张力，构成了更高一轮的反讽，这是其诗艺的一个高妙之处。远人在幻象的伟大时刻所看见的精灵，很可能是一个无名的精灵，尚未命名，也无法命名。
他在组诗《街：虚构的十四行》中探索了语言和物的关系，他说“所有的追踪，都只是使万物更加沉默”，诗人痛苦地追问写作的有效性和可能性的边界，这组诗集中了几乎此文前面触及到的诗人所关注的所有问题。诗和世界的争执永远是情人般无止无休的，它既是哲学问题，又是经验的问题，既是认识论的问题，也是本体论的问题。世界真相是否存在，语言是否可以抵达，两者都难以确定。
远人诗歌从主题上看，自然是十分丰富的，我在此仅只触及到了一个侧面。他对事物身怀感恩的赞美令人动容，如《阳光明媚的下午》《年夜饭》《中秋日的金婚》《杜康酒》《除夕日》等，在这一类的诗中，诗人似乎暂时收回了凝视幻象的目光，开始关注眼前的人和事，就像一个从沉思出神状态恍然而醒的人，发现世界依然坚实地存在着，这时，他不由得发出了放心的微笑，他又从想象力的危险的大海回到人类的边岸，这时，任何坚实普通的事物都可能是他要牢牢抓住的一块石头，并为此心怀感恩，因为存在本身就是奇迹。
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2020【独立】前沿182020-发星诗歌评论选集1（1999-2020）