小克莱伯·门多萨：就算价值观改变，有些人还是保持着本真

翻译 | 胡汇勤（纽约）

校对 | Peter Cat（巴黎）

编辑丨Joy（重庆）

前影评人小克莱伯·门多萨以一部长片处女座《舍间声响》惊艳众人后，今年带着第二部长片直接进入了戛纳主竞赛（关于导演前作可查看今日推送第三格内容）。《水瓶座》这部影片有非常特别的气质，强烈表达着社会政治批判的同时不疾不徐地展开了一幅性感、柔韧、坚强、孤独的独特女性肖像。门多萨的电影语言丰富而满是活力，尤其当其主人公设定为一位乐评人时，影片中的音乐便充分和谐地参与到叙事中来，有机地编织着克拉拉的个人历史，也充盈着“水瓶座”这座个人生活的堡垒，而聚焦在命名影片的这座建筑之上，门多萨也使前作中便十分出色的对建筑空间，社区关系的描画更上了一层楼。

饰演主人公克拉拉的是有“南美玛丽莲·梦露”之称的索尼娅·布拉加，虽然电影节期间盛传其为影后热门，但到最后，《水瓶座》和本届其他一些优秀电影一样一奖未获，同时还因为主创集体在戛纳红毯打出“巴西正在发生一场政变”的政治标语，而被政府挡在了今年的申奥之门之外，然而电影的自由与生命本身也不由这些“外物”所书写，而在于人们在其中感受到的丰沛的情感与生命力。

《水瓶座》于九月底在法国上映，口碑相当不俗，尤其各大媒体都相继给出了好评。法国影评人Charles Tesson便在《第七执念》中表示“《水瓶座》是一部神秘而捉摸不定的电影，时而明快时而深沉……可称为当今电影的一大启示”。《电影手册》影评人Laura Tuillier也指出影片刻画的日渐老去的女主人公与其青春活力之间形成的张力，以及建筑“水瓶座”中各种物件构建成的记忆之源和多方人物关系网，“这种具象唯物而又神出鬼没萦绕的意象大概就是《水瓶座》最美之处，它使得人种学家的精细和占星师的灵性得以共存”。事实上，《电影手册》对此片尤其偏爱，在年底将其选为了2016年十佳电影的第四名（详细内容可查看今日推送第四格）。

今天我们先在这里奉上杂志Cinema Scope对导演的采访内容，让大家更多了解这位前影评人，排片人，去年的黑马导演，巴西本土深情的影像书写者。（朱马查/巴黎）

《水瓶座》导演：Kleber Mendonça Filho

Cinema Scope: 虽然电影标题指的是Clara的公寓，“水瓶座”还唤起了“六十年代，clara的年代”这另一层意思，你在电影开头也展示了这一点。你有把这部电影在某种程度上视为价值观遗失的一种展现吗？

Kleber Mendonca Filco: 我没有把这当作一种有着负面本质的价值观遗失，而是一个关于事物如何改变的批判性观察，虽然这可能只是另一种”价值观遗失的展现。“”价值观遗失“让我联想起思乡病，我不认为思乡病对于努力生活是一种积极的元素。在写剧本时，我读了斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）的《怀旧的未来》(The Future of Nostalgia), 讲的是那些离开苏联或被迫失去苏联的人心中的“遗失“，这是一部美丽的散文式作品，讨论了在时间，政治，市场，记忆的力量和文化身份中遗失的价值观；我感觉它在用一种非常良好的方式与我交流。事情总会改变，时间对人类，社会，当然还有价值观造成影响，这是我在生活中，阅读中，当然还有电影，特别是老电影中，观察到的。

《水瓶座》剧照

我把电影开头的片段视为某种对于Clara过去的一次短暂回访，以及她个人的生活过往如何引向了她生命中，20世纪里其他人的生活过往，如同一个在现实中（21世纪的第二个十年）发生的电影时间线上的延伸。Fellipe Barbosa，一位电影制作人和一位朋友，在看整部电影前看了那个片段，她告诉我她感觉那像是“Clara青春里的最后一个夜晚“，这完全说得通。就算价值观随着时间改变，有些人还是对自己保持着本真，这是一个永恒的挑战，尤其是对于女性。

CS: 你个人作为影评人的经历让人很容易将其与Clara作为音乐批评家的身份联系起来。Clara有着地产开发商所没有的历史和文化观点，这个设定在某种程度上像是在尊敬这个技能与职业。

KMF：Clara作为音乐评论人和批评人的身份算是一个我本人作为前电影评论人和批评人的反应，我没法隐藏这一点。我尝试去藏，但在戛纳电影节后我发现这是一个无用的隐藏。但我不觉得批评家们就一定对世界有着更好的理解，至少那些差批评家没有。在这个设定在现代巴西的巴西电影里，我确实在这个为艺术工作了一生的女性身上找到了一些惊人的政治性的元素。文化再一次在某种程度上成为了一种脏话，而她可能会因为她真的享受书和音乐这种奇怪的东西而被视为外星人这一点也十分有趣。现在巴西的情况就是这么坏，所以我很欣慰Clara在电影里努力做她自己。

《水瓶座》剧照

CS: 你说过这部电影来源于一串烦人的打到你家要钱的电话，这算是一种家庭入侵。你觉得这部电影算是一部入侵电影吗？

KMF：《舍间声响》从我坐下写剧本的那一刻就是一部入侵电影。在那部电影里有八、九个关于入侵的戏，从不明显的到明显的。当我在构思《水瓶座》时，我从一开始就知道这部电影的前提是一场彻底的围攻。我的意思是一个角色在她明确划分的环境里（她的家，在一个建筑里），被墙、窗户、门划分的环境里，她的家和楼都应该是安全的，家要比楼更安全，因为其他人也能进入这个楼里，她的公寓应该是我们都有的那个小巢，但它真的安全吗？接下来，理所当然的，人们尝试通过不同的攻击方式进入，虽然这些攻击很少是物理性的。有趣的是，电影中的“入侵”常常是十分电影性的，比如格里菲斯的《看不见的敌人》（An Unseen Enemy，1912），这部片子是那么的短小却又简单，令人惊奇，它那种“安全被危害了”的感觉是非常电影性的。但在影像语言之外，这种感觉也在社会里，绝对包括巴西社会里，普遍存在。室内／室外，“这是我的地方，你给我走开”，“我们昨晚有一个拜访者”（也就是说小偷进来了），当然还有其他所有那些令人不悦的性暗示，即使这部电影不是关于女人的，一个被入侵的家是一个非常令人不安的想法。

《舍间声响》

CS: 一些导演，如克里斯·马克、安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、蔡明亮，将城市视作一种角色和力量，你的长片作品和短片作品中都明显在拥抱这一条路线，你和累西腓（巴西东北部港市）的关系是怎样的？

KMF： 我爱累西腓，那是我生活的地方。我了解那个城市，它丰富的历史，它强烈的性格，我甚至熟知它的气味。当有时候我问自己我如此热爱的累西腓是否真实存在，也许它在一片思想的云朵和充满希望的思绪里存在，也许我太悲观了。我讨厌累西腓的部分在于它被损伤了，它城市化和社会化分割线被市场，大商场，充满活力的热带城市（它本该有的面貌）中空荡荡的街道不断加强。我现在就可以给你一个美丽的例子，去年Sao Luiz影院，一个1952年建立，至今保存完美的一个电影天堂（在那儿举办了许多当地电影节，包括我自己的Janela），举办了Hilton Lacerda导演的本地电影《纹身》（Tatuagem）（2013）的一整年放映。在最后的一场放映后当时满座一千名观众一起在街上进行了一个大派对。这有什么值得一提的呢？Sao Luiz在累西腓的闹市区，一个一直被认为“不安全”和“不时尚”的地方，因为那些多元化的人，市长办公室里的人，还有中产阶级们觉得那个地方已经过时了，那个修缮过的影院太“老”了，这种活动是不寻常且奇怪的。

《纹身》

不仅仅是在累西腓，而是在巴西的多数大城市都是这样。这种应该每周末都自然发生的事情现在成了美丽的不常发生的反抗瞬间和为城市本该有的样子进行的一次庆祝。像累西腓这样的城市给艺术家们（这儿确实有很多很棒的人在做音乐、电影，还有其他）提供了一个资源丰富的画布去展示他们的才华。这个城市有那么多的矛盾，那么多耸人听闻的，超现实的事情发生，想法源源不断。不仅如此，当你熟知一个地方的时候你可以用很多的细节展现它，比如Clara在那个和她侄子及女友一起的那场戏里，把海滩上的污水沟指给他们看。最后的最后，我相信所有的城市都是一样的，维尔纽斯（立陶宛首都）、累西腓、萨克拉门托（加州首府）、悉尼，把他们区别开来的可能就是他们的文化和他们各自的小细节吧。

《水瓶座》剧照

CS：在《舍间声响》你关注了一整个街区的居民，而在《水瓶座》里你选择关注一个角色还有她的观点，这是一个为了保持新鲜而刻意选择的艺术和叙事方式转移吗？

KMF：《水瓶座》现在就是它需要成为的样子。我承认我在开始新的项目的时候会思考的不仅仅是这部新电影会给我带来多少挑战，还有“它跟上一部作品比起来如何？”但一切真的都是自然发生的，创作它的过程也令我感到很舒畅。我希望他们是截然不同的作品，只是他们的编剧、导演、合作人都是同一个人而已。

CS：在《舍间声响》中室外引导了我们对于人、空间、事件的理解，人物关系和戏剧张力很大程度上都来自于他们所生活的街道。而《水瓶座》是一个更加室内的电影作品，Clara受到保护的家庭空间，她的家庭圈，还有她的音乐。这只是一个推测，但我在猜想这是不是也是你的导演视角？还是你有不同的见解？

KMF：其实我在《水瓶座》中尝试尽可能的去室外......我不觉得幽闭恐惧症对这个人物有任何帮助，尤其是她对人类和外在世界有如此浓厚的兴趣，甚至她的窗户平常也是开着的。《舍间声响》既是室内的也是室外的，这其实正是我想表达的，还有一种即使在室外也被圈住的感受。在《水瓶座》里，因为我们完全一直是和Clara在一起的，那种感觉会更亲密。也许关于空间的态度在一个片段里浓缩了：先是一个宽阔的，尽可能远的海滩镜头，然后是在狭小公寓里充满人的一次家庭聚会。

《水瓶座》剧照

CS：你觉得这部新电影对你在脸书上屡次提到的Dilma Rousse政权推翻后的政变氛围有预言作用吗？

KMF：当你思考你想要做的事情，观察社会运作方式时，如果你在你的观察上成功了，你就会观察到身边正在发生的事情，而这些事可能恰巧和一部已经被写好，准备好，拍好，剪辑好两、三年的电影非常接近，这是一件很美好的事。林赛·安德森（Lindsay Anderson）的《如果》（1968）就是最好的例子，考虑到这部电影已经准备好发行后，1968年发生了什么。格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）的《痛苦的大地》（1967）也算是一个好例子。现在这部电影还没有在巴西放映，我也很好奇放映后它会被如何解读和讨论。戛纳上巴西的评论家和观众们现在给出了很强烈的反应。

《水瓶座》工作照

CS：你是否把自己的电影视为打击新自由主义的武器？或者你是否想让自己的作品远离一种所谓的政治艺术？似乎取决于观察者自身的政治立场，两种倾向都能在你的作品中被找到。

KMF：都不是。这些电影是用来讲故事的。我主要在考虑如何将他们做的有趣，我不想把它们变成直接的武器。我想要在我的电影里放入的是关于社会如何运作的观察——我已经讲了好几次了。但当你展现秘密，而这些秘密转向了一个紧张、讽刺、充满矛盾的方向时，才会在社会角度上看这部电影成为了一个框架装置。人们当然会作出反应，有时这些反应很强烈。当代社会中出现了一个巨大的划分：电视机成为了国王与皇后，叙事在很多时候都没有基于现实的矛盾。一种可能的对《舍间声响》和《水瓶座》的解读是把它们视为共产主义电影，虽然我现在不是以前也不是共产党员，连青年时期也不是！这些电影只不过是对生活的观察，而我所有的电影都是在累西腓拍的。

《水瓶座》工作照

CS：导演一个银幕传奇的感受如何？索尼娅·布拉加扮演的Clara有改变或是加强你对于这个角色的感受吗？

KMF：感觉太棒了。我当影评人的岁月令我体验了（这更多是一种感觉而不是知识）遇见某个人，通过那一部又一部ta参与制作的好电影，ta已经成为了我生命的一部分，而我又恰好深爱着的ta。这一次作为导演我又一次体验了这种感受，不过通过和索尼娅的合作，我的感受更加强烈了。我应该跟她排练或者面试吗？她通过电视与电影成为了巴西文化的一部分，她不仅仅是一个优秀的演员还是一个很棒的人。她去年对于剧本的反应是无价的，她谈论这部电影的方式令人觉得她已经能够预见这个完成品了。不仅如此，她似乎百分百同意剧本所传达的对于社会与人类的看法，从Clara的同性恋儿子到她决定为自己感觉有关的事情站出来发声，这个叙事的政治观点与她对于巴西的看法几乎一模一样。我也承认，与她的合作给电影带来了很多她自己的个人想法和生活经验，这也是与有趣的人进行电影合作最吸引人的一点。

《水瓶座》工作照（索尼娅·布拉加）

CS：我在回味你对变形宽屏幕（连你的公司名字也与此有关，和我们杂志的名字很像）以及物理城市空间的喜爱。除了保罗·托马斯·安德森外我想不到别的导演将宽屏幕用得如此彻底与极致，从最左到最右，当然还有最重要的中间空间，都塞满了信息。

KMF：我思考了很久这部电影应不应该为了那些通常的原因（独角戏，隐私故事，等等）来用1.85:1的屏比来拍摄。我和我的摄影师Pedro Sotero和Fabricio Tdeu用我的静态相机给这个地方拍了照片，试了1.85:1和2.39:1来看效果，但是，我在搞笑吗？我爱宽屏幕。我意识到我应该把这部电影拍得像七十年代的宽屏电影。我爱德帕尔马、奥特曼、西米诺、吕特美、唐·希格尔、伊斯特伍德、斯皮尔伯格、卡朋特、 齐格蒙德、威廉·弗兰克、 阿隆佐、 山姆勒（译注：最后几位皆是那个时代好莱坞最成功摄影师），这些人的电影伴随我长大，这些导演在我的电影里面，虽然可能不明显但他们确实为了我自己能看见而存在。我在青年时光还认识到了关于宽银幕的一点：就是知道幕布在灯光暗下前会一直延伸张开，你知道你要看一个宽银屏电影，这感觉非常棒。我还想指出现在宽银屏的使用在很多电影中都消失了，因为科学技术让选择某种银幕高宽比变得太简单了。我甚至见过导演在拍摄结束后才说：“让我们把它弄成宽屏的吧！”这种话。你可以从iPhone导出一个视频然后放到宽屏和DCP投影仪上按照任意你想要的比例播放。在以前的日子里拍宽屏是一个很技术性和美学性的选择，你需要试验灯光、镜头。

《水瓶座》工作照

另一个不好的科学进步是将这些视频在多厅影院放映，那让宽屏电影看起来比它实际上小，因为屏幕的上沿和下沿都有黑条，很不幸，那就是我看塔伦蒂诺《八恶人》（2015）的方式，用DCP介质。所有这些事都让我思考2.39:1会不会是正确的选择，但我最终关心的还是把它视作一个电影制作的工具，以及用这种方式在大银幕观看《水瓶座》时可能带给我们的愉悦。我必须说，在世界首映上看着戛纳影节宫的幕布缓缓升起真的让我微笑，当我回头看坐在我身后的Pedro和Fabricio时，他们也在像笨小孩一样傻笑。

校对/Peter Cat（巴黎）

一个在实践他的尊严、理想和原则方面，无能得几乎令人发笑的小丑。

-FIN-

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