我荐｜焦元溥：傅聪谈萧邦
萧邦二百年诞辰音乐会
焦元溥：您即将于3月1日，萧邦两百岁诞辰当天在台湾举行全场萧邦独奏会，可否请您谈谈这次的曲目设计？
傅聪：这个独奏会很简单，上半场是早期作品，下半场是晚期，音乐会以早期波兰舞曲开头，以萧邦最后作品之一的《幻想—波兰舞曲》结尾，上下半场都有夜曲和马厝卡舞曲，给听众一个对照，听听最年轻和最晚期的萧邦，中间是什么关系。
焦元溥：您以前为SONY唱片录过许多萧邦作品，就包括这样一张早晚对照。萧邦早期小曲一般演奏家都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。
傅聪：我觉得萧邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像我这次要弹的萧邦《送葬进行曲》，是他十七岁还在学校里的作品，但我总觉得这个作品很像白辽士，尤其是音乐中的肃杀和高傲之气，非常特别。而我们后来也真的可以感受到萧邦和白辽士的互为关系。比方说白辽士《凯旋与葬仪交响曲》（Symphonie funèbre et triomphale）和萧邦《幻想曲》就颇有相似之处，而我这次要弹的萧邦《船歌》，和白辽士歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中的爱情二重唱也可说是互为关系：两者都是船歌，调性也相同；白辽士是降G大调，萧邦是升F大调，基本上是一样。而且萧邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。
焦元溥：很多人认为萧邦是原创但孤立的天才。他影响了同时代所有的人，却不受同侪影响。
傅聪：萧邦还是受到非常多人的影响，虽然他自己不那么说，而且对其他作曲家几乎没有一句好话。比方说他讨厌贝多芬，但你还是可以听到贝多芬对萧邦的影响。萧邦是非常敏感的大艺术家，他一定会吸收其他创作，而且是无时无刻不在生活中吸收，只是他始终以极为原创的方式表现，写出来就成为自己的作品，所以那些影响都不明显，但我们不能就说影响不存在。
焦元溥：在音乐史上，谁能说继承了萧邦的钢琴与音乐艺术？
傅聪：我觉得萧邦之后只有德布西，再也没有第二个人。而且德布西在萧邦的基础之上创造出另一个世界。除此之外，萧邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个萧邦。
神秘的萧邦马厝卡
焦元溥：您这次选了三组马厝卡演奏，您也是罕见的马厝卡大师，请您谈谈这奇特迷人的曲类。
傅聪：萧邦一生写最多的作品就是马厝卡，将近六十首，等于是他的日记。马厝卡是萧邦最内在的精神，是他最本能、最个人、心灵最深处的作品。而且萧邦把节奏和表情完全融合为一，这也就是为何基本上斯拉夫人比较容易理解萧邦，因为这里面有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人，可是我有萧邦的感受，对马厝卡节奏有非常强烈的感觉。如果没有这种感觉，不能感受到萧邦作品中音乐和节奏已经完全统一，成为另一种特殊艺术，那么就抓不住萧邦的灵魂，也自然弹不好萧邦。
焦元溥：同是斯拉夫人的俄国，其钢琴学派就对马厝卡非常重视，我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。
傅聪：对俄国人而言，一位钢琴家能弹马厝卡，那才是最高的成就。马厝卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域，很少有艺术家能够表现得好，而且他们非常追求马厝卡的表现。无论是老一辈的霍洛维兹，或是年轻一辈，都是一样，都把马厝卡当成至为重要的钢琴极致艺术。
焦元溥：每个人都渴望能弹好马厝卡，都努力追求，却都抓不住马厝卡。
傅聪：所以俄国人觉得马厝卡很神秘，事实上也的确很神秘。有些人说应该看波兰人跳马厝卡，以为这样就可以体会。我可以说这是没有用的。因为萧邦马厝卡并不是单纯的舞蹈。虽然其中可能某一段特别具有民俗音乐特质，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能让人打着拍子来跳舞。而且萧邦马厝卡曲中变化无穷，混合各种节奏。一般不是说马厝卡舞曲可分成马厝尔（Mazur）、欧别列克（Oberk）和库加维亚克（Kujawiak）这三种吗？但萧邦每一首马厝卡中都包括这三种中的几种，节奏千变万化，根本是舞蹈的神话，已经升华到另一个境界。所以如果演奏者不能够从心里掌握马厝卡的微妙，那么无论再怎么弹，再怎么看人跳舞，还是没有用的。
焦元溥：马厝卡能够教吗？
傅聪：除非已经心领神会，自己心里已经感受到马厝卡，不然我再怎么解释都没用。我教马厝卡真的教得很辛苦；许多人和我上课学萧邦，他们弹其他作品都还可以，一到马厝卡就全军覆没。以前有过马厝卡还学得不错的，过了一段时间再弹给我听，完了，又不行了，只能重新来过。所以这表示模仿只能暂时解决问题，演奏者还是要从心里面去感受才行。
只可意会 不能言传
焦元溥：其实马厝卡在萧邦作品中到处可见，只是许多人无法察觉。
傅聪：萧邦作品中有些段落虽是马厝卡，但不是很明显，所以的确比较难察觉。可是很多其实是很明显的马厝卡，一般人仍然看不出来。像《第二号钢琴奏鸣曲》的第二乐章诙谐曲，开头常被人弹得很快，但那其实是马厝卡！谱上第一拍和第三拍同样都是重拍，就是明确的马厝卡节奏。而且萧邦这样写第二乐章，背后有他深刻的涵义：马厝卡舞曲代表波兰土地，和代表贵族的波兰舞曲不同。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地结尾，非常悲剧性，音乐写到这样已是“同归于尽”，基本上已结束了。但第二乐章接了马厝卡，这就是非常波兰精神的写法──虽然同归于尽，却是永不妥协，还要继续反抗！这是萧邦用马厝卡节奏的意义。如你所说，萧邦作品中无处不见马厝卡，而他用最多的就是马厝卡和圆舞曲。这个第二乐章中段，就是圆舞曲，音乐是相当抒情的性格。钢琴家若是掌握不好这种节奏性格，那么第二乐章就变得一点意义都没有，只是手指技巧罢了。
焦元溥：萧邦作品中还有哪些是一般人未能发现，但其实是马厝卡的乐段？
傅聪：这样的例子很多。像《前奏曲》中第七首和第十首，其实是很明显的马厝卡；《第一号钢琴协奏曲》第一乐章开头，也是马厝卡──你听那在第三拍的重音，还有后面的重音和分句，不是非常明显的马厝卡吗！许多指挥不懂这段旋律，指挥得像是进行曲──错了，那不是进行曲，而是舞曲，而且是恢宏大气，非常有性格的舞曲！曲子从头到尾，都有这种隐藏的舞曲节奏感。如果能掌握这种感觉，那么对整个曲子的理解就会截然不同。一般人弹这个第一乐章，一半像夜曲，一半像练习曲，要不是慢的，要不就是快的──这是完全错误呀！不管是快的或是慢的，里面都要有马厝卡，都要有舞蹈节奏！
焦元溥：所以钢琴家演奏此曲也不能太快，不然无法表现舞蹈韵律。
傅聪：其实萧邦在谱上根本就没有写要换速度，都是要回到原速。钢琴家如果要维持速度稳定，根本就不应该快！
绝代天才 特殊灵魂
焦元溥：可惜绝大部分钢琴家都不是这样弹的。我想这或许也就是为何大家都爱萧邦，大家都弹萧邦，能弹好萧邦的人却那么少的原因。
傅聪：萧邦本来就是如此。很少人可以把萧邦“学”好，几乎都是天生就要有演奏萧邦的气质和感受，马厝卡更是如此。因为萧邦是一位非常特殊的作曲家，一个非常特殊的灵魂。李斯特描写萧邦描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱──你能够想象萧邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从萧邦乐谱就可以知道他的个性。在谱上常可以看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像他《船歌》最后几页，在结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同华格纳，甚至比华格纳还要华格纳！很多人说萧邦晚期弹《船歌》，因为身体实在虚弱，所以最后弹成弱音。我想萧邦虽然可以这样作，但他的作曲意图却非如此，绝对不是！
焦元溥：很遗憾，这样多年过去，许多人对萧邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。
傅聪：所以我最恨的就是“萧邦式”（Chopinesque）的萧邦，那种轻飘飘、虚无缥缈的萧邦。当然萧邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面，萧邦也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！即使是萧邦《夜曲》，每一曲都不一样，内容丰富无比。像是作品27的《两首夜曲》，第一首升c小调是非常深沉恐怖的作品，音乐彷佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来，但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，却弹得矫揉做作，莫名其妙地感伤──我最讨厌感伤的萧邦，完全不能忍受！萧邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是“以血泪书着”，绝对不小家子气！
焦元溥：您提到相当重要的一点，就是萧邦出版作品中的对应关系。波兰国家版乐谱校订者艾基尔（Jan Ekier）就曾分析马厝卡中的调性与脉络，认为马厝卡应该成组演奏，而您这次曲目也是如此安排。
傅聪：我一直都是如此。当然不是说马厝卡就不能分开来弹。萧邦的作品都是说故事，一组马厝卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。
焦元溥：不过您的最新录音，以萧邦时代的钢琴所录制的马厝卡，却没有成组演奏，这是为什么？
傅聪：波兰本来希望我录萧邦马厝卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴非常难弹，很难立即掌握。我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们自己去选吧！所以这个录音中的马厝卡就没有成组出现。然后制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，所以那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还满合理，听起来很顺，是有意思的录音。
焦元溥：您用萧邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？
傅聪：用那时候的钢琴弹，声音就像是达文西的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是“钢”琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，完全为了大音量和快速而设计，愈来愈像是打击乐器。德布西说他追求的钢琴声音是“没有琴槌的声音”，萧邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求“艺术化”而非“技术化”，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音其实该是“摸”出来的，而不是“打”出来的，这就是为何我们说“触键”（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在二次大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听柯尔托（Alfred Cortot）和许纳伯（Artur Schnabel）的录音，他们的钢琴才真是好。
从李后主到李商隐──晚期萧邦的音乐世界
焦元溥：您这次要演奏萧邦最后一组，作品63的《三首马厝卡》。我一直不知道要如何形容这组作品，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。
傅聪：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。萧邦晚期身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家刻意要留下什么“最后的话”。我觉得早期萧邦反而更加是李后主；到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。“就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。”我明白托泰里耶说的。早期萧邦也是如此，满溢源源不绝的清新，但后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像这次要弹的，作品62《两首夜曲》中的第二首，也是萧邦最后的夜曲，乐曲最后那真的是“泪眼望花”──他已经是用“泪眼”去看，和早期完全不一样了。
焦元溥：或许这也是很多人不能理解萧邦晚期作品的原因，甚至有人认为那是灵感缺乏。
傅聪：李斯特就不理解《幻想—波兰舞曲》，不知道萧邦在写什么。其实别说萧邦那个时代不理解，到二十世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮‧费雪（Annie Fischer）都对我说过她无法理解《幻想—波兰舞曲》。不过今年萧邦大赛规定参赛者都要弹《幻想—波兰舞曲》，这可是极大的挑战呀！
焦元溥：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？
傅聪：这有很多层面。萧邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期萧邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐密的情感，是非常暧昧不明的世界。
焦元溥：您以李商隐比喻晚期萧邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像《马嵬》中的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。而高超精致的写作技巧，其实也正是萧邦晚期笔法。他在三十二岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？
傅聪：萧邦和莫札特一样，愈到后期愈受巴赫影响。而我觉得萧邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，这是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期萧邦真的是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一个声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期马厝卡中的左手，那不止是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！
焦元溥：今年是萧邦二百岁诞辰年，您想必特别忙碌。
傅聪：真是忙到不得闲呀！除了演奏会之外，波兰7月份办了学术研讨会，特别请我去讲，希望能好好讨论出一些成果。今年5、6月的伊莉莎白大赛和10月的萧邦大赛，我都是评审，也占去很多时间。
焦元溥：您在1985年担任过萧邦大赛评审，之后就再也不愿去评萧邦大赛，为何今年改变想法了？
傅聪：因为今年萧邦大赛是由波兰议会通过的新委员会和学院举办，和旧的完全不同。他们请来许多演奏家，把很多不学无术，在比赛搞政治的人都赶了出去。我想这次萧邦大赛应该和以前会有很大不同，我很期待这个新开始。
焦元溥：祝福您身体健康，我们都期待听到您的演奏！
选自《听见萧邦》，焦元溥著，联经出版公司，2010
预读/校对：蔚宇、zzj、Turquoise、陶雅婷、陈涛、梓悦、俱言、文喜、Ms.H
整理：Turquoise
执编：郑春娇
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