时间的形状：物的历史
The Shape of Time: The History of Things
作者：乔治·库布勒（George Kubler，1912-1996）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（1962）第一章（节选自1-16页）如果我们将艺术的定义拓宽，囊括所有人造之物，不仅仅是工具、文字，还有那些无用但美、诗意的物（以下译作“物”或“事物”），那么人造物的世界就与艺术的历史完全相吻合。因此，我们迫切需要找到新的方式来理解人类创造的一切。或许，从艺术角度出发会比从使用价值出发更快实现这一目标，因为如果我们只从实用性出发，所有看似无用的事物都将被忽视，但如果我们以事物的吸引力为起点，有用的事物仍会被视为我们珍视的东西。实际上，唯一能持续触及我们感官的历史证据就是人类创造的吸引人的事物。当然，称人造物为吸引人是画蛇添足，因为只有欲望能克服人的惰性，没有欲望的驱动就不会有任何创造。这些事物以我们无法察觉的高精度记录着时间的流逝，用形态各异却又有限的方式塑造时间。就像甲壳动物依赖外壳生存，我们的生存也依赖那些布满历史痕迹的城市和房屋，这些建筑内充满着定义了过去片段的事物。我们对这种可见过去的描述方式依然相当笨拙。事物的系统研究不过五百年历史，最早起源于意大利文艺复兴时期艺术家的传记中对艺术作品的描述。这种方式在1750年后扩展到了对所有事物的描述。如今，考古学和民族学研究的是整体的物质文化（material culture），艺术史则关注人类制造的最无实用性、却最具表达力的产品。这个事物的家族比我们曾经想象的要小。幸存下来最古老的人类事物是石器。从这些石器开始，一直到今天的各种事物，形成了一个连续的系列。这个系列有过多次分支，也有过很多死胡同。整个链条在工匠家族消亡或文明崩溃时中断，但事物的流动却从未完全停止。现在制造的每一样事物，要么是前一段时间制造事物的复制品，要么是其变种，一路追溯到人类时间的黎明，这条链是没有断裂的。这种时间上的连续性一定包含着更小的划分。叙事历史的人总是有特权决定，某种划分历史连续性的方式总是好于其他划分方式。他不需要为他的划分进行辩护，因为历史无论在哪里都可以被平等地切割，一个好故事可以在叙事者选择的任何地方开始。对于那些寻求超越叙事的人来说，问题在于找到历史中的裂隙，使得分歧能够分离出不同类型的事件。许多人认为，建立事物清单会促进这种对历史更深入的理解。考古学家和人类学家根据事物的用途进行分类，他们首先区分了物质文化和精神文化，或者说，事物和观念。艺术史学家则区分有用的和审美的产品，并按照类型、流派和风格对后者进行分类。流派和风格是19世纪艺术史家深入研究的结果。但这种研究不可能永远持续。有些词汇被过度使用时，它们的意义就像受到了癌症或通货膨胀一般的侵袭。“风格”正是此类词汇之一。它众多的涵义似乎覆盖了各种经验。在一个极端，我们有福西永（Henri Focillon）的定义，他认为风格组成了历史上最伟大的、纪念碑式的喜马拉雅山，它是艺术价值的黄金标准。在另一个极端，我们在广告中看到，连汽油和卫生纸都被赋予了“风格”，每年的服装潮流也被标榜为某种“风格”。在这两者之间，我们熟知的是历史上的各种风格，无论是文化、国家、王朝、时代、地区、工艺，还是个人和物品，它们都有自己的风格。而我们用双名命名法（中米诺斯风格，弗朗索瓦一世风格）来为它们命名，好似给予了一种有序的分类幻觉。整个体系并不稳固。即使在我们有限的双名命名法中，关键词也有多变的定义，它们有时描述一组物的共同特点，有时反映单个统治者或艺术家的风格特点。在第一种解释中，风格在时间上没有界限，相似性可以跨越遥远的时间和地点，例如“哥特风格”与“希腊化的巴洛克风格”。在第二种理解中，风格在时间上有限，但内容上无界。艺术家的整个生涯可能涉及多种风格，所以单一艺术家与某一“风格”并不总是一一对应。例如，“路易十六风格”包含了1789年前的数十年，但这个术语并没有准确地描述在他统治下的艺术实践的多样性和变化。驳杂的艺术文献深深植根于风格的复杂网络中，它的模糊性和矛盾性反映了审美活动的本质。从某种意义上说，风格比时间更能描述特定的空间图案。进入20世纪，受到对经验的象征化阐释的兴趣推动，新的研究领域已经浮现——研究图像时，把它作为历史变迁的象征表达，这在17世纪的文艺复兴时期被称为“图像学”（iconology）。最近，科学史研究者们试图将理念与物相结合，探索科学发现的背后条件。他们采用的方法是重塑科学历史上的启示性时刻，以描述事物的起源和发展。科学史和图像学研究重现了发现的瞬间，以及其作为传统行为的连续性变化，将其视为一个程序性问题。然而，这些步骤只勾勒出历史实体的初步和主要轮廓。一旦我们认为这种实体有其内在结构，并不仅仅是叙述者的创造，就会有更多的议题吸引人们的关注。尽管非生命的物仍然是证明远古人类过去存在的最直接证据，但描述这可见的过去的传统隐喻大多源于生物学。当我们描述艺术的进展时，我们经常自然而然地使用“艺术的诞生”、“风格的生命历程”和“流派的终结”这样的说法，还有“绽放”、“繁盛”和“衰退”之类的词汇。收集和整理证据的传统方式很像传记，仿佛每一个传记故事都是一个独立的研究单元。这些传记随后会根据地区（如“翁布里亚学派”）或风格和地点（如“罗马巴洛克”）进行分类，这在某种程度上与生物学中通过类型学、形态学和分布来进行分类的方法相似。从1381年2月菲利波·维拉尼（Filippo Villani）开始收集艺术家的轶事以来，艺术家的生活就成为了艺术文献的一个研究领域。本世纪，随着文献和文本的大量增加，艺术传记得到了进一步的推广，这被视为制定人物和作品大型目录的一个必要步骤。那些将艺术史写作当成传记的研究者们认为，重建艺术家的生涯、确认归属的作品以及探讨它们的意义，是历史学家的最终目标。布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）赞扬说，艺术传记是培养年轻艺术家的必要工具，因为它为他们提供了一个实践性的历史问题，以及各个艺术家如何解决这些问题的历史。但他也指出，将艺术史仅仅看作教学实用性会削弱它的真正价值。长期来看，过于关注传记和目录可能会导致忽略艺术传统的连续性。传统并不能在碎片化的传记中得到适当的表现。尽管传记为我们提供了审视艺术本质的方式，但它也不应只局限于探讨艺术家的生活。关于艺术家与他们的作品，我们应考虑其与过去和未来之间的关系。艺术家的一生可以被视为研究的单元，但将其作为艺术史研究的主要单位，就如同仅从单个旅客在铁路上的经历来描述整个国家的铁路网络。为了全面了解铁路，我们需要超越个人经验，因为铁路本身代表了连续性，而不是单个旅客或管理者的经验。此外，艺术家的创作生涯可以看作是一系列作品，在某种意义上延伸出他的影响。他的位置、性格、训练和他在某一传统时期进入领域，都影响着他的创作。当然，有些艺术家确实有能力改变或创新传统。在这里，我们可以简单地将文艺复兴时代的“多产天才”看作是一位技艺高超的艺术家，在文明的关键转折时刻，他抓住了许多新的机会。最后，“优秀”或“平庸”的艺术家并不仅仅取决于他们在某个时间段的位置。他们的气质和特定的技能与机遇的结合也很重要。每个人都有其独特的气质，当这种气质与恰当的时机相结合时，艺术家可能会创造出前所未有的作品，而其他人或者同一个人在不同的时期可能就难以达到这样的高度。因此，艺术家的每一次创作都可以看作是受到两种命运的影响——天赋的分布以及他在艺术史中的位置。艺术家的天赋与进入艺术领域的时机与位置有关。虽然天赋使一些人在艺术上有更强烈的倾向和更流畅的创造力，但如果他们的教育背景或时机不与他们的能力相匹配，他们的才华也可能得不到展现。我们经常看到许多有才华的人，但他们的天赋并不一定得到足够的发挥。才华的真正价值不仅在于强度，而更多在于特性。以达芬奇和拉斐尔为例，两者都极具天赋，但是与他们相比，其他的艺术家也有天赋，比如伯纳迪诺·卢伊尼（Bernardino Luini）和朱利奥·罗马诺（Giulio Romano），却可能因为一些外部原因而没能得到同样的赞誉。天赋与否不仅仅是与生俱来的，还与时代和机遇有关。身为艺术家，除了艺术才华，还需要一些其他的条件，比如体力、健康和专注力。但19世纪浪漫主义的影响让我们对“天才”有了误解，将其视为与生俱来的特质，而忽略了天赋与环境之间的关系。实际上，天赋是可以通过后天的培养和学习而获得的，而不仅由基因决定。在生物学中，我们不讨论“目的”，但如果历史没有“目的”，那它就失去了意义。当我们尝试用生物学的观念来解读历史时，很多时候分类学和形态学都被误解了。因为从生物的角度，我们很难解释“目的”，所以历史学家很难找到每一次行动背后的真正原因。这些原因有时候是基于逻辑，有时候是基于艺术；但我们总能确定，每一个人造之物都是为了解决某个问题而创造的。生物与物理的比喻在教学上或许有其价值，但将艺术风格比作生物的生命周期在历史观点上却存在误区。这种比喻好像把历史中的各种变化都视为生物的成长与变迁。就好像风格是一颗植物，它开始时的叶子是小而未定型的，中期则展现得旺盛饱满，而到了晚期叶子再次缩小但更加精细。这整个过程似乎都受到一种恒定原则的支配，这种原则对所有这种物种都适用，但在不同环境下它们又会呈现出不同的特质。这种生物式的艺术和历史比喻让人觉得风格就是一个大的种类，而历史中的不同风格则是这种类的不同子类。这虽然只是一个简化的比喻，但它也确实揭示了某些历史事件的重复性，并为我们提供了一个初步的解释，而不是将每一个事件都视为前所未有、永不重复的独一无二的事物。对于物的历史，生物学模型或许并不是最佳。或许，来自物理科学的隐喻系统比普遍的生物隐喻更能恰当地描述艺术的情境，特别是当我们在艺术中处理某种能量的传递，处理冲动、生成中心和中继点，处理传输过程中的增量和损失，处理电路中的阻抗和变压器时。简而言之，电动力学的语言可能比植物学的语言更适合我们。为了研究物质文化，法拉第或许比林奈是更好的导师。我们选择“物的历史”这一表述，不仅是为了替代“物质文化”这个生硬的词，后者被人类学家用来区分理念或“精神文化”与人造物。但“物的历史”旨在将理念和物在视觉形态的大纲下重新结合，这个术语包括人造物和艺术品、复制品和独特的实例、工具和表达方式——简而言之，包含了所有由人类在时间序列中发展出的、连贯理念制作的材料。从这些物中，时间的形状浮现出来。无论是部落、阶层还是国家，一个可见的集体身份形象都在形成。这个在物中反映出来的自我形象是未来的指南和参考点，它最终成为传递给后代的形象。尽管艺术史和科学史都起源于18世纪欧洲启蒙时期的学术，但我们长久以来将艺术与科学分开的习惯可以追溯到自由艺术与机械艺术之间的古老区分。这种分离带来了许多遗憾的后果，其中一个主要的后果是，我们长期不愿从同一历史视角看待艺术和科学的共同进程。今天，人们经常提到，两位属于不同流派的画家不仅彼此间没有学习的机会，而且在他们的工作上也无法进行广泛的交流。对于具有不同专业的化学家或生物学家也是如此。如果同一职业的成员之间存在如此程度的相互闭塞，那么画家和物理学家之间的交流又该如何呢？当然，几乎没有交流。将艺术史和科学史紧密联系的意义，是为了展现在时间流逝中，艺术家和科学家在创新、变迁及技术过时方面的相似之处。例如，在能源历史中，蒸汽、电和内燃机等显著的例子，也体现了艺术史中熟悉的生产与淘汰的律动。科学和艺术都涉及到用心智和双手创造来满足需求。无论是工具、仪器还是符号与表达，都是对某种需求的回应，并都在设计中得以实现。早期的实验科学与文艺复兴时期的工作室和工坊有紧密的联系。尽管当时的艺术家希望与他们所影响品味的王室和宗教领袖处于同等地位。如今，我们再次明显地看到，艺术家其实是工匠，他属于“制造者”这一独特的人类群体，他们的使命是在物中不断刷新形式。科学家和艺术家更像彼此之间的工匠。在探讨物世界的本质时，科学与艺术之间的差异仍不可消减，正如理性与情感之间的差异。虽然使用和审美之间存在一种共同的联系，但这两者有着不可逾越的界限。工具不能完全当作艺术品来看待，艺术品也不仅仅是工具。工具无论其设计有多么精密，本质都是简单明了的；而艺术品，深藏着层层交织的意图，即便外观看似简单，其内部却无比丰富复杂。近年来，在欧美出现了一个新的趋势。艺术史上的重要类型发现似乎正走向尽头，这一现象大约始于1950年左右。自温克尔曼（Winckelmann）的时代起，每一代人都在艺术史中为自己找到了一个属于自己的领域。但现在，这种明确的划分似乎已经不复存在。首先，古典艺术得到了普遍的推崇，使其他艺术形式黯然失色。然后，浪漫时期重新确立了哥特艺术的地位。一些人开始重新欣赏罗马帝国的艺术，而另一些人则创造了艺术新潮流派，或是转向原始和古代艺术。然后，除了当代艺术外，仿佛没有新的领域等待我们去探索。艺术史上的所有珍宝都已被挖掘出来，并被教育和旅游部门进行了详尽的记录。从这种日益接近完善的趋势来看，虽然艺术史的篇章短暂，但其中总是出现着一些反复的情境。在一个极端，研究者可能会觉得自己被庞大的资料所困扰。而在另一个极端，正如柏拉图在与伊安（Ion）的对话中所描述的那样，我们看到了对于艺术的极度狂热。当伊安这位骄傲的朗诵者表现出对除了荷马之外的所有诗人的不屑时，苏格拉底则回应说：“你的听众只是我描述的那条由磁力连接起来的链条的最后一环。你们这些诗人和演员只是其中的环节，而真正的诗人则是这条链的开始。”历史学家的特殊贡献是发现时间的多种形状。历史学家的目标，不论他在学术研究中的专长如何，都是描绘时间。他致力于探测和描述时间的形状。他像画家一样，为了寻找主题的身份，转换、简化、构建和赋予颜色，必须发现一套能够引起认知的模式化的属性，同时传达对主题的新认知。他与古董家和好奇的搜索者有所不同，正如创作新音乐的作曲家与音乐会表演者的区别。历史学家从传统中构建意义，而古董家只是重新创造、表演或再现已知形式的过去的某一部分。除非他是编年史作者，否则历史学家传达的模式是他的研究对象在生活中看不见的，也是他的同代人在他发现之前不知道的东西。关于时间的形状，我们所需的标准并不仅从生物学中通过类比得来。在生物学中，时间由统计上可预期的持续阶段组成，每个生物从诞生到死亡，都有一个“预定”的生命周期。但历史上的时间却是断断续续、充满变数的。每个行为更是间歇的，而不是连续的，并且行为间的空隙在长度和内容上都充满了无尽的变化。一个行为的起始和结束往往难以确定。在某些地方，行为的频繁或稀少，让我们能够较为客观地标识其开始与结束。在历史的时间纬度中，事件及其之间的间隔成为形成时间形状的关键。生物时间囊括了如生命这样的连续事件，并按物种及其群组进行社会结构的划分。但在生物学里，事件之间的时间被忽略，而在历史时间里，发生在事件之间的种种情节构成了我们关注的焦点。时间和思维一样，我们无法直接感知。我们仅仅能通过发生在时间中的变化来间接地理解它——观察到的持续与变迁；在稳定的背景中对事件进行排序；注意到不同的变化速度。书面记录只为世界的部分区域提供了简短的近期纪录。大部分时间，我们对过去的了解主要来源于展示物理和生物持续性的直观证据。多种技术的积淀以及各类艺术作品的演变为我们提供了一个与书面记录相叠加的、更细致的时间度量。当今，树木的年轮和地层已为我们提供了确凿的证据。当我们站在码头上回望，会惊奇地发现，早期基于相对年代的预测与其实际比对是何等准确。事实上，文化的年代学甚至早于各种物理测定方法。它几乎与新的时间测定技术一样精确，而新的时间测定往往仍然依赖文化资料来确认（特别是在涉及综合性证据时）。但是，这种文化年代学主要依赖从垃圾堆、墓地、被遗弃的城市和被掩埋的村庄中收集到的碎片。唯一存留下来的是物质艺术，像音乐、舞蹈、对话和仪式这样随时间流逝的艺术形式，在地中海以外的世界都是靠传统传承，如同遥远文化中的瑰宝。因此，我们对大部分古代创作的了解主要集中在那些存在于物质和空间中的视觉艺术，而不是时间和声音中的艺术。我们对人类历史的深入认知大部分基于人类制造的有形产品。设想一下实用与艺术之间存在的一个梯度，两个极端只存在于我们的想象中。所有人造物总是在不同程度上结合了实用性和艺术性，没有任何物仅仅是其中之一。考古学常常关注用来获取文明信息的实用物品，而艺术研究则更强调寻找人类经验的内在意义。艺术的分类在历史上经历了变化。17世纪学者之所以将美术与实用艺术分开，这种观点在大约一个世纪前已显过时。自1880年左右，“美术”这一概念开始被视为资产阶级的标签。到了20世纪，民间艺术、乡土风格和手工艺得到了与宫廷和城市风格相同的重视。大约在1920年，工业设计的支持者开始提倡优质的通用设计，并反对将艺术和实用物品区分开来。因此，“美术”这一词开始逐渐被淘汰，取而代之的是一种更为包容的审美观念。但这种全面的美学观念在某些人眼中却失去了真正的艺术价值。在现代设计流派中，建筑和包装常常被归为一类，而雕塑则吸收了各种小型物体和容器的设计。绘画则延伸到了各种平面设计。通过这种分类方式，所有的可视艺术都可以被归纳为圆形、立体或平面，而传统的“高级”与“低级”或“实用”的分类被忽略。对我们来说，重要的是要理解传统的手艺教育与艺术创新之间的区别。前者主要是重复的，后者则需要打破常规。艺术创新是个体的独特努力，而手艺教育则是一群人执行相同的任务。不同手艺的艺术家通常不需要进行交流。一个织布工不可能从陶工那里学到如何使用织布机，他的手艺教育必须基于特定的工具。只有当他完全掌握了自己的工具时，其他艺术形式的创意才可能激发他的创新灵感。第二个与之相关的区别涉及各个艺术实践领域的实用和审美性质。在建筑和相关工艺中，结构与传统的技术培训相关，其本质是理性和实用——无论这些方法如何大胆地应用于表现目的。同样，在雕塑和绘画中，每项作品都有其技术上的公式和工艺实践，基于此进行表达和形式的组合。此外，雕塑和绘画比建筑更清晰地传达特定的信息。这些传达的主题或图像形成了任何审美成就的实用和理性基础。因此，结构、技术和图像都属于“高级”艺术的非艺术基础。主要观点是艺术作品不是工具，尽管许多工具可能与艺术作品共享精湛的设计特质。只有当一件作品没有占主导地位的工具性用途，其技术和理性基础不是最突出的，我们才能说它是艺术作品。当一个事物的技术组织或理性秩序主导我们的注意力时，它是一个实用物体。在这一点上，洛多利（Carlo Lodoli）在18世纪预见到了我们这个世纪的教条功能主义者，他当时宣称，只有必要的是美的。而康德更为准确地说，必要的不能被视为美，而只能被视为正确或一致。简而言之，艺术作品是无用的，而工具是有用的。艺术品是独特和不可替代的，而工具则是普遍和可消耗的。