马温·皮克（Mervyn Peake，1911-1968）《吹玻璃的人》（Glass-blowers “Gathering” from the Furnace，1943），英国帝国战争博物馆藏
作者：吉尔伯特·西蒙东（Gilbert Simondon，1924-1989）来源：本文是西蒙东写给德里达（Jacques Derrida）的一封信，内容涉及“国际哲学学院”（CIPH）的成立。这封信上的时间是1982年7月3日，写在巴黎五大（Université René Descartes）的信纸上。据娜塔莉·西蒙东（Nathalie Simondon）回忆，这封信既没有写完，也没被寄出去。1989年，吉尔伯特·西蒙东去世后，他的遗孀米歇尔·贝尔格（Michelle Berger）好心地把它寄给了德里达，并帮他把未完成的信发表在“国际哲学学院”的期刊（Papiers）之“西蒙东特刊”上。
但凡我们的根本目的是振兴当代哲学，我们就应当率先思考各种交叉领域（interfaces），没有什么可以被天然地排除在外。你没有在项目中提到宗教思想及其实践——为什么？我们还应该思考美学思想和实践，不管后者是否带有反身性的成分。为什么不考虑建立一种“美学—技术学”或“技术—美学”的公理，哪怕只是暂时的？在瓦莱里（Valéry）对苏格拉底（Socrates）与费德鲁斯（Phaedrus）的对话的理解中，欧帕里诺斯说过下面这番话：“虽然路人只看到一座优雅的教堂，但我却看到了一个来自科林斯（Corinth）的女孩的完美比例，那正是我所爱的。”马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的未来主义（futurism）使赛车成为可能。费尔南·莱热（Fernand Léger）让红色拖拉机、工人和蓬皮杜中心（Centre Pompidou）成为可能。勒·柯布西耶（Le Corbusier）喜欢不完整的东西，他尊重材料，避免粗作的处理。在里昂附近阿尔布雷勒（Arbresle）的多明我会修道院（Dominican convent）的烟囱水泥中，施工模架留下的痕迹有意地保留下来，尤其是在早晨和傍晚光线斜射时，可以看得特别清楚。在同一座修道院，泽纳基斯（Iannis Xenakis）用数学方法计算了僧侣漫步的窗户比例。勒·柯布西耶在每个带有阳台的小隔间都用泥灰打底，但不再是用抹刀做的，抹刀的目的是获得光滑的表面，这是用混凝土搅拌机喷射出来的，让墙壁覆盖着一种光线可以在其上嬉戏的饰物。这样，艺术与自然之间就产生了干涉。在圣艾蒂安（Saint-Étienne）附近的“绿色新城”（Firminy-Le-Vert）项目，勒·柯布西耶的建筑建在柱子上，因此地平线可以从这座不透明建筑物的下方看到。这样，建筑不再是一堵阻挡视线的墙。我不知道在昌迪加尔（Chandigar）或马赛（Marseille）是否也是如此。朗香教堂（Notre-Dame-du-Haut）并非建立在柱子上，但屋顶呈翼形和风帆形，装点着风景，同时也被风景装点，它是自然的象征。
“绿色新城”（Firminy-Le-Vert）项目
朗香教堂（Notre-Dame-du-Haut）
回到阿尔布雷勒的的多明我会修道院，在长廊里有倒T形构件，在天花板中心支撑着管道和电缆。这一长串倒立的T形构件非常笔直，管道和电缆上的工业颜色看起来非常鲜艳。其他人试图把这些东西藏在镶板后面、柜橱里或者房间的角落里（就像索邦大学的圆形剧场那样），但勒·柯布西耶采用了一种直接露出的方式来展示它们。埃菲尔铁塔（它曾是世界博览会的铁塔）和特吕耶尔河（Truyère）上的加拉比特高架桥（viaduc de Garabit）都具有无可否认的美学力量。当埃菲尔铁塔刚落成时，它没有任何具体的功能。它只是一个高处的观景台。但很快它成为了法国最好的信号发射塔，至今仍然如此，而且越来越重要——天线从它的最高一层升起，使塔变得更高。
加拉比特高架桥（viaduc de Garabit）
特吕耶尔河上的加拉比特高架桥也许更为引人注目，因为它的主拱采用了一种倒置的“微笑曲线”结构，并且嵌入岩石的基座之中。它之所以美，还因为它位于大自然之中。高架桥穿越自然，也被自然穿越。最后，也许更为重要的是，它的建造条件让它愈加美——首先是两座平行的半桥建在两座山丘上，如果在它们合龙的那天刮风，后果可能会很严重。好在那天没有起风。两座半桥在缆绳的牵引下缓慢且同时旋转，角度为90度。它们最后在外端相互合拢，并被螺栓固定。从那时起，高架桥就作为一个完整的、完美的实体存在着。这是一个典型的技术美学作品，功能完美、成功且美观。它既是技术的，也是美学的。因为它是技术的，所以它是美学的；因为它是美学的，所以它是技术的。这是一种跨范畴的融合。这种旨在探索跨范畴价值的沉思可以通过对工具的深思和使用来扩展。比如，我们可以将法国标致的鳄鱼夹与法贡牌（Facom）圆形剪刀（我指的是那种被称为“乌鸦嘴”型号的剪刀）进行比较。这两款工具都是红色的，虽然两者的红色并不完全相同。它们大小相似，手柄都在尾部略微弯曲以增强握力。然而，法贡牌剪刀具有超出功能性的额外特质。它闪闪发光、熠熠生辉。使用它时，它会带给你一种幸福感，这种感觉与感官运动所带来的快乐相差无几。有时，技术美学可能会偏离规范，更准确地说，可能会偏离各种要求之间的平衡冲突。举个例子，骑自行车的人可能需要一款尺寸在八到二十毫米之间的扳手。由于重量问题，他们无法携带八把不同尺寸的开口扳手或管子扳手。但是，存在一种扳手，一把扳手就具有八种不同的尺寸。它由两个打孔的头部组成，每个头部都有四个六边形的孔。两个头部由一块带有“肋骨”的直金属棒连接，“肋骨”能增强抗扭性。这个工具的长度在十到十二厘米之间，非常适合放在手提包里。这个工具的独特之处在于，两个头部都可以方便地握住。一个人可以用手掌握住未使用的头部。如果工具只是一根直金属棒，握住它可能会觉得疼痛。未使用的头部就像一个紧凑而坚固的手柄。总的来说，这是一个非常漂亮的物品，重量大约是一百克。它是一个能够完美满足使用需求的工具。由青铜制成，给人一种引人深思的美感。尽管如此，沉思并不是技术美学的主要范畴。它在使用中，在行动中，变成了某种有爽快感的、触感的刺激和驱动手段。当一个被卡住的螺母松开时，你会体验到一种运动的快感，一种特别的乐趣，一种由工具中介的、与工具作用的物体之间的交流。这就像锻造一样——每一次锤子的敲击，你都能体验到被锤打的金属在锤子和砧铁之间延展和变形的状态。使用木刨的人也是一样，他们可以感觉到刨头被抬起，卷曲。木质或金属磨刀的握感，清洁牙齿的锯切感，都是手和前臂的快乐，是行动的乐趣。同样地，斧头或者凿子的动态使用过程中也会带来一种非常特殊的感觉快乐。这是一种知觉运动和感官的直觉。操作者的身体既给予也接收。即使是像车床或铣床这样的机器也能产生这种特殊的感觉。各种工具都存在着完整的感官阵列。甚至最罕见的木匠工具——比如“tarabiscot”（译注：一种特殊的木匠工具，可译作“刮擦板”，通常用于在木头上创建复杂的曲线或装饰性的细节。它可以精确地控制削凿的深度和角度，以便制作出精致和一致的设计。这个词通常在法语中使用，可能在其他语言中没有对应的词汇）也有它自己的感觉阵列。我们可以几乎无休止地继续这样的描述，不断地探讨艺术工具给使用者带来的感觉，比如弹钢琴的触感，感觉到竖琴弦的震动和张力，感受到涂满松香的风琴筒上的弦音咔哒声——这几乎是无穷无尽的。艺术不仅是观赏的对象。对于实践者来说，它是一种行动形式，有点像运动。画家能感觉到他们在调色板上混合或者在画布上涂抹的颜料的粘稠度。颜料的润滑程度多少，这种触感、振动感对于积极创作的艺术家来说至关重要，尤其是当画笔或刀与那张弹性的、拉伸在画框上的画布接触时。在水彩画中，感觉就不同了，它需要用力推压画笔来决定那些共同构成画面色调的透明度。音乐也一样，可以考虑一下钢琴阻尼器的重量、“钢琴”踏板的使用和驱动阻尼器水平移动的弹奏动能。弦的振动使它们能够通过逐渐减小的振动混合音色，这种振动由琴锤产生。美学不仅仅是，也不首先是艺术作品的"消费者"的感知。更原初地讲，它也是艺术家自身的一套丰富的感觉，这关乎与正在通过劳动变化的物质的某种接触。当你进行焊接或旋入一颗长螺丝时，你会体验到一种美学的感觉。有一个连贯的谱系，将美学和技术联系在一起。就拿一个简单的镉螺母和螺栓来说，它们所呈现的多彩和变化，让人想起氟化物镀膜镜片的颜色，就像鸽子的喉咙颜色一样闪烁。雷达线缆的设计也有一种特别的美感。对我们来说，没有任何物品不会引发我们的审美需求。可能并非所有美学物都具有技术价值，但每一样技术物品，从某种角度来看，都有它独特的美学内涵。以捷豹（Jaguar）EV 12这款车为例，这款车的主要优点并不在于功能性——这台大型发动机的汽车只能装下两个人，车里仅有的空间只够放一只狗。这种设计揭示了设计者对夫妻的理解，一个没有孩子的二人世界。从自身来看，这款车身的设计很大胆，并且在保证空气阻力最小的同时，车身被设计得特别长。然而，车辆的底部就相对不那么令人满意。底部有一些纵向的“肋骨”，使得它在空气动力学上的性能比较差。它是一款敞篷车，这使得这个问题变得更糟。即使车篷已经完全关闭，还是有横向的“肋骨”阻挡空气流动。当车篷放下时，湍流会增加，使得风挡在高速时起到扰流板的作用（最高速度大约为每小时250公里）。扰流板的功能可以比作飞机的空气刹车，使得飞机能在最佳的安全条件下降落。在汽车中，空气的阻力也能使得后轮紧贴地面，例如马特拉（Matra）汽车就是这样设计车尾的，它的后部并不水平，而是抬高了大约30或40度。突变体拥有他们独特的技术美学。他们的一些器官过度发达，而其他的则是过度发达且有所萎缩。他们常常被原始群体边缘化，但他们的存在将有助于创建一个新的群体，这个群体既与原群体不同，也与周边的其他群体不同。某些美学对象需要进行技术分析。《蒙娜丽莎》通常受到热烈的欢迎，并引发了激烈的反应。这可能是因为这幅画基本上是多元的，它存在的方式就像是一种叠加，有点像所谓的精确科学中的全面总结。在同一块画布上，我们看到了微笑的开始和结束，但并没有微笑的消耗，只有微笑的完成。画中揭示的只是微笑的两个极端。完全展开的微笑需要由那些欣赏画的人在他们自己个人内心世界中去理解。微笑的开始，和微笑的结束以恢复面部的严肃表情，是这种时间厚度的极端——微笑将展开，同时也已经在消失。存在的、被实现的只是消耗的、充分实现的时刻的外部限制。但是微笑的完成并没有被描绘成画的一部分。这个独特的图像中难道不是有两种叠加的技术吗？难道没有两种信息需要解码，以便推断出源信息（主信息）是什么——而它却缺失着？这是原始的现实，它保持沉默，不存在，却在过去和将来以一种几乎立即但神秘的方式存在。最重要的是未被描绘的神秘本身。技术美学就是参与到商品（例如食品）的设计和包装过程中去，从而使商品更吸引消费者。印度迈索尔（Mysore）的一家“食品研究所”就是一个例子。这个研究所研发了一种基于黄豆的花的廉价、易于大量生产和运输的“基础食品”（basic food），以便提供给饥荒严重的地方。虽然食品配方已经研发出来，但是，它如何包装、如何呈现，以便被不同饮食习惯的人群接受，就需要考虑到美学因素。在印度，有些人习惯吃小麦，有些人习惯吃大米，他们接受这种“基础食品”的前提是，它在外观、口感等方面能够符合他们的审美习惯。为了回应这种审美需求，研究所将这种基础食品制成了小麦粒、大米粒等形式。有一次，一个法国实业家在印度旅行时，看到一辆比利时卡车正在分发大米。那时正值严重饥荒，然而，很少有居民从卡车上拿走一份大米。这位工业家走上前去问：“你们卖多少钱一份？”比利时人回答：“我们是免费发的。”没有人拿大米的原因是，这辆卡车在的地区基础食品是小麦。审美感知，也就是基本的知觉直觉，是文化的一部分。它就像一个预选择器，分辨可接受与不可接受的，决定人们是接受还是拒绝。【译按】在西蒙东1958年的著作中，提到了技术的“关联环境”（associated milieu）的概念，他指出，技术存在者（technical beings）的个性化（individualization）是技术进步的条件。这种个性化之所以可能，是因为在环境中，技术围绕它自己创造了循环的因果关系。环境制约技术，反之亦然。我们可以把这种既技术又自然的环境称为“关联环境”。相关环境是技术依其功能进行自我调节的环境。它不人工，或者至少不完全人工。它由围绕技术的一种特殊自然要素构成，而这种自然要素又与另一种构成技术的要素相关。我们不必过多强调产品调整（也就是包装、展示）的重要性，其他人已经研究过，或正在研究这个问题。但我们必须指出，作为技术美学的另一个例子，也就是在做布料或套装展示时奇特多变的技术工具——时装模特。橱窗设计师的艺术就是知道如何利用这个人工的人形模特，将衣料悬挂在其上，尽可能少地裁剪材料。这既是一种技术，也是一种艺术。在这个纯粹的怀疑论论点中，我们忽视了工业美学，因为它没有那么新颖。然而，在那里，功能性也不是唯一的准则。我们需要更深入探讨这个话题。工业美学首先可以理解为制造出的物品的美学。但不是所有东西都是物体。比如电，它不是一个物体。我们只能通过物体或者自然环境来感知和操纵电。就像闪电，它通过已经被电离的空气通道传递和形成。在导致电击放电之前，有一段闪电正在准备的时刻。我们可以用天线捕捉这种电离，因为它通过微小的放电和初步的充电来扩散。导致电击的闪电只是一种粗暴的结局，它有着高能量——这是准备放电的复杂过程的结束。最后的闪电沿着已经形成的路径行进，而这个增强的过程会带来低阻抗的路径，在最后的电击时刻互相连接。当我们要探测一些微妙而关键的现象时，这些现象通常会逃避我们的常规感知，我们只能借助技术物（在这个例子中，是一个非周期性的接收器）来欣赏自然的美学。电并不是一个物体，但当它通过合适的工具被引导到我们的感官时，它就可以成为“审美感”（aesthèsis）的源泉。对于测电仪或示波器也是如此，它们都是中介。只有通过工业技术物（部分偏离其功能）我们才能“听到”这种“旋律”。因为每个产品都存在一定的使用灵活度，让它能被用于一些未预见的目的。反过来，审美敏感性也可以用来优化机器。为了平衡石弩弹性部件的张力，罗马人让它们像竖琴的琴弦一样振动，直到它们和谐共鸣。维尔邦（Villebon）高原东边是一个天线区。最高的是法国文化频道的天线。因为要避开奥利机场的飞机，它的高度从八十米降到了四十米，但依然很宏伟。这里还有许多其它的天线。每个天线都像一个独立的塔，它们都有多个支撑点，用绝缘体把支撑结构分成了好几段，以此来减少会吸收发射信号的共振现象。这种结构很特别，因为在自然界里你找不到类似的。在讨论一组物体的工业美学之前，我们需要先看一下单个物体的工业美学，例如一台引擎。比如原版的雪铁龙2CV引擎，它看起来简单但实际上和一辆捷豹的引擎有许多相似之处。2CV的引擎很简单易懂，只要把引导冷却空气到达气缸的罩子拿掉，所有的东西都一目了然。这个引擎甚至有一个油冷器，有两个管子直通上部的气缸盖，以便冷却摇臂。捷豹的引擎则相反，它在一个低矮的引擎盖下面，扩展得非常长。为了让引擎盖看起来不那么高，他们把冷却系统的水储备放在了风扇的旁边，而不是上面。这个引擎的美感体现在三个部分——首先，引擎如何吸入和过滤空气，这是通过两个放在引擎旁边的亮管子完成的；然后是四个大的化油器，它们的盖子像个圆顶，非常醒目；最后是一个大的分配器，从这里有十二根线通向火花塞。我们讨论引擎并不是因为它们独一无二地具有某种个性，而是因为它们在自身内部是连贯和一致的。我们可以把整部汽车想象成一个复杂的系统。比如，在大多数情况下，一辆车的车身可能会变形，但引擎并不受影响，同样地，引擎也可能出现故障，但车身不受影响。目前，捷豹的引擎被认为是用于公路行驶最先进的汽油引擎。技术美学可以以金字塔形式呈现。每个组件都有自己的规范。整个系统作为一个整体也有自己的规范。那么，我们如何确定组件和整体之间的界限呢？这不仅仅是一个命名问题，而是一个从不同角度和用途来看待问题的问题。比如，汽车的电池是一个组件，但它本身也是一个由不同的部件组成的整体（如电极板、电解液、绝缘材料、连接端子等）。一个整体也可以是一群人或一堆物品，而不仅仅是一个社会群体。我们之前提到的维尔邦高原上的发射天线领域就是一个例子。每个天线都独立存在，而只有包含发射器的建筑物将这些天线连接在一起。天线之间是相互兼容的，而不是直接关联的。无论是兼容性还是真正的关联性（比如指向性天线），技术化的景观都可以被看作是一件艺术品。一组发射天线形成了一个像金属森林的集合，有时候它们让人联想到帆船上的索具。这个集合具有强烈的意义和符号力量。这些电线和塔架在空间中辐射，距离天线几百公里的花花草草都会接收到微小的辐射能量。尽管天线是静止的，但它们在空间中发出信号。天线这个词源于英文中的“aerial”，意味着它们与空气息息相关。天线切割着天空，与天空相互作用。它们的结构像切割云朵或者与明亮的背景相融合。天线不仅存在于建筑物上，甚至在汽车上，尤其是发射天线，它们都展示了一个有活力的、非物质的世界的存在。回到维尔邦高原，延伸至库尔塔布夫工业区一侧，可以看到两座非凡的水塔，它们呈花冠形状，上面有一个狭窄的垂直舱室。水塔浅色的外观和精细的支撑结构使得早晨的阳光与其交相辉映，勾勒出其圆形的轮廓。水塔的美学长期以来一直困扰着建筑师们。为了发挥其功能，水塔必须比它所服务的一切都要高。因此，它在高处居于主导地位，必须放置在高处，这样它就能从任何地方都能被看到。人们可以试图通过在水塔上增加一些不必要的附加物来解决这个突出于场地的问题，将其伪装起来。这就是在库尔汉（Culhan）的做法。一座靠近桥梁的古老城堡，旁边有两座圆塔，顶部覆盖着红色瓦片的尖顶。从桥上观察城堡时，水塔不可忽视，因此它被设计成与城堡的塔楼相似，也有一个尖顶，覆盖着古老的瓦片。但很明显，这是一个相当新建的水塔，试图伪装成城堡的遗迹。这种人为制造的谎言并没有给场地增添魅力，只是展示了人们在建筑模仿方面愿意达到何种程度。维尔邦高原上没有从旧建筑模型中复制任何东西。道路是新的，完全铺设了柏油。在区域的边缘仍然保留着一些古老的农场。这些农场的磨盘状墙壁和拱门与中心区域的工业和商业设施形成鲜明对比。在这些新建筑中行走时，人们既能感受到技术的乐趣，也能欣赏到美学的魅力。技术美感似乎是一种比单纯审美感更为原始的范畴，也比仅从功能角度考虑的技术方面更为丰富。还有一种建造房屋的方式，让材料和结构同时显露出来，就像半木结构的房子（例如，在图尔市[Tours]的普吕梅罗广场[Plumereau square]）。这并不是什么新鲜事物，已经存在很长时间了。木材被组装成方形和菱形，之间用石块和砂浆砌筑，将砖块连接在一起。角落使用立式木材，有时还会在上面钉上石板，以防止雨水和露水的侵蚀。整个结构形成了一个相对封闭的块体，如果地基不扎实，它可以弯曲而不会散开或破裂。然而，如果我们移除按照纤维方向精确切割的木材，材料本身并不是非常高质量的材料。如果用指甲刮一下砖块，它们就会变成细小的尘土，可能是因为它们在烧制时的温度不够高。在19世纪的砖块上，用指甲刮一下会让你的指甲折断——碳的时代改变了材料的质量。此外，房屋之间还有相邻的墙壁，通过相互支撑来增强稳定性。半木结构房屋的结构没有被粉刷砂浆隐藏起来，技术的外观几何地展现出来，就像力的交叉。