格伦·古尔德（1955年）
Malleability and Machines: Glenn Gould and the Technological Self作者：爱德华·琼斯-英霍蒂普（Edward Jones-Imhotep，多伦多大学科学技术史与哲学研究所）引用[APA]：Edward Jones-Imhotep. “Malleability and Machines: Glenn Gould and the Technological Self.” Technology and Culture, vol. 57, no. 2, 2016, pp. 287–321.
格伦·古尔德（Glenn Gould，1932-1982）貌似追求最非物质的东西。他追求抽象的音乐架构（architecture）和理念的线条（line），这些东西只能从乐谱或作曲家的草稿中隐隐瞥见。声音本身可以揭示这些事物，但永远不可能包含其中。不过，身为当代古典钢琴家的古尔德在1964年（32岁）彻底放弃了音乐会的形式。他放弃了音乐厅、现场表演乃至钢琴，转向录音室、机器和媒介的隔绝与潜力。
古尔德放弃了音乐会，这是他生命中的转折点。这一刻好比尼采和莎乐美在奥塔湖畔散步，好比马尔科姆·艾克斯在麦加朝觐。这个转折发生得很猝然，但古尔德这样做的动机令人捉摸不清。为什么古尔德诚心拥抱录音技术？他是否真的认为这种技术是音乐世界发展的新契机？
难道古尔德在《录音的前景》（The Prospects of Recording）中系统阐述的录音技术只是一个诡计，一个精心设计的哲学上层建筑，却真正隐藏着更根本的动机，那就是他对旅行的憎恨和对孤独的热爱，他的忧郁症和隐居癖？
聪明的评论家们往往把古尔德的技术热忱看作他思想中最重要的世俗干扰，说这是一种音乐理想主义。在这种理想主义中，物质器乐、电子设备、甚至声音的重要性都大大低于音乐本身的理念？古尔德赞美录音室是“像子宫一样”有安全感的庇护所，区别于音乐厅的“表现欲”（exhibitionism）和暴民般的听众。人们认为，他对录音过程的认可只限于它能“使自己隐身”。但同时，古尔德在音乐的物质文化、社会组织、经济模式、创作和声音的大变革中努力工作、写作和思考，也就是声音研究学者所说的音乐“技术化”（technologization of music）。
古尔德将这些变化视为残酷而有力的历史事实，这提供了另一种阐释。古尔德在追求他空灵的目标时，痴迷地围绕着各种各样的物质对象。他为钢琴琴键的流畅感和键程、椅子的特性、身体的柔韧性和磁带的对位拼接而苦恼。我认为，在古尔德眼中，机器和电子媒介的具体属性至关重要，不仅是追求无形美学目标的必要工具，而且是道德的工具和物质场所。
古尔德认为，19世纪音乐厅的兴起摧毁了某种类型的人——积极、有理智、有判断力的个人。作曲家、表演者和听众的角色不再合为一体。取而代之的是，音乐厅创造了三种人——神一样的作曲家、精湛的表演者和被动的听众，他们都以各种各样的方式放弃了对个人判断力的责任。
只有技术才能将三种人重新结合起来，并通过再次将音乐判断力的不同方面集合到一个人身上来进行救赎。古尔德把音乐厅中“衰退的人”放在科技和历史理论的中心，用他们来阐述对某种科技化音乐的承诺，这种音乐将道德和美学、亲密和孤立，与我们应该成为什么样的人的具体理想联系在一起。
声音研究者确定了至少三个相互关联的发展背景，铺垫了古尔德在20世纪提出的技术和音乐思想——从现场音乐（live music）到录音音乐（recording music）的转变；乐器（instrument）和机器（machine）之间微妙和不断变化的界限；以及消费和生产、业余和专业、听众和表演者之间日益模糊的界限。
在整个20世纪，人们对这些发展的反应不乏悲观和恐惧。例如，音乐约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa）和音乐史家莱昂尼德·萨巴内耶夫（Leonid Sabaneev）预言，机器音乐和录音技术将导致业余和专业音乐的消亡，它们将不再是人类的艺术形式。在保守的古典音乐世界里，对机器破坏音乐的恐惧尤其强烈，许多人认为电子技术仅仅应该用于记录和录制传统的音乐表演。
也是在同一时期，业余爱好者、专业人士和技术人员都认为新技术带来了巨大的希望、自由和前景，是早期音乐制作形式的延续和扩展。早在19世纪和20世纪之交，钢琴演奏就带来了一种不同的、更容易接受的音乐教育；留声机和蜡筒可以被改造成准乐器，或者用来为人类表演者伴奏，而不是取代他们。音乐工作室从根本上扩大了作曲的创造性可能。
古尔德的观点将灾难预言和希望结合起来，这让传统主义者感到担忧。诚然，古尔德预言录音室将“杀死”音乐厅，而且就在不久之后。新技术将提供一种体验和创作音乐的新方式，这种方式跨越了聆听和创作之间的界限。
因此，对于声音研究者和技术史学家来说，古尔德在20世纪的音乐和技术之间架起了一座桥梁，提出了一种理想的听众/消费者。大多数音乐史都形成于数字时代后期的流行音乐背景下，而不是古典音乐的背景下。借此，古尔德的这种做法呼应了我们今天所谓“技术自我”（technological self）的更大背景。
技术至少以两种重要的方式出现在“自我”的历史中。一方面，帕特里克·乔伊斯（Patrick Joyce）在《自由的统治》（The Rule of Freedom）说，技术为某些类型的人提供了物质条件。维多利亚时期伦敦的新基础设施（宽阔的街道、公共照明、地下污水管道）让个人免于拥挤、危险和疾病。这种自由形成了19世纪自由主义（liberalism）的核心，从而为自由公民的出现提供了条件。
另一方面，技术已经形成了外部工具和物质场所，人们通过它们直接塑造自己，例如冥想或辟谷的修行，旨在培养明确的习惯和美德。达斯顿（Lorraine Daston）和加里森（Peter Galison）认为，实验室笔记本、格子纸和科学地图集提供了看似平凡的工具，却塑造了科学的自我，也就是19世纪中期支撑机械客观性（objective）理想的认识主体。
古尔德期待录音的潜力，这呼应了这两种技术自我。机器和电子媒介创造了一种新型的、积极的、批判性的听众，这种听众采取物质形式的判断力来实现个性（转动旋钮、调整控制台、拼接磁带）。但他的思想也很大程度上借鉴了一种旧思路，这种思路可以追溯到18世纪末的美国，认为技术定义了人类。
古尔德认为，音乐厅创造了精湛的表演者和被动的听众，他们是不同类型的人。通过阅读刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）、德日进（Pierre Teilhard de Chardin）和马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）等人的著作，古尔德看到表演者和听众之间的区别正在消解，一种新听众/表演者和新自我正在出现，建立在电子时代具体的物质技术经验之上。
在这里，技术不仅为某些类型的人创造了可能性。它不仅为塑造他们的实践提供了场所，而且成为我们与自己关系的明确参照点。技术形成了定义我们的标准，我们在这种标准中理解自己的行动和所处世界的空间。更重要的是，我们成为了道德的能动者（agent）。换言之，20世纪的古尔德看到一种“新人”出现在堕落的音乐自我和新兴的 “技术自我”之间，并恢复了真正的“个性”。
在美学上，古尔德对音乐厅怀有很深的反对意见。这些反对意见主要围绕音乐的结构问题。什么是古尔德所谓的“线条”和一部作品的“架构”？在音乐上，他对对位法（counterpoint）最感兴趣。许多不同的声音汇集在一起，显示出一种相互依存的和谐。
对古尔德来说，音乐作品的真正价值和本质在于这些不同声音之间的细微联系，也就是“精细的结构”。在20世纪早些时候，作曲家勋伯格（Arnold Schoenberg）、社会学家兼音乐学家阿多诺（Theodor Adorno）等领军人物将这种结构视为聆听音乐的正确焦点，这种观念是启蒙运动的延伸。
古尔德道出了他的一些担忧，亟需一种理性和专注的听众，承认结构是音乐价值的基础，认同声音主要是一种传播的方式。勋伯格通过作曲家的问题意识来思考结构，阿多诺通过批评家的问题意识来思考结构，古尔德则强调，结构是表演的问题，是表演者有责任去揭示和传播的东西。
古尔德坚持站在远离钢琴的地方，以“纯粹的分析方式”学习作品，部分原因是他觉得乐器的物质特性（触感和质觉，乃至声音）是掌握这种结构的障碍。他说：“先分析作品，再在乐器上演奏作品，这会让你对它的结构和内部运作有一种永久的强烈感觉。”尽管这些内部运作可以在作曲草稿中瞥见，并通过抽象分析进行剖析，但它们必须通过聆听音乐来表达。
古尔德对结构的追求不遗余力。他不断痴迷地将周围的物质对象“掰向”这个目的。他的表演给人的印象是一个具有强烈延展性（malleable）的世界，一个在他那里比在其他表演者那里更容易改变的物质世界。
他那把著名的椅子由他父亲从一把牌桌折叠椅改制而成，椅子的腿缩短了四英寸，用螺丝钉敲打一番，使其可以单独调节，让他在演奏时可以轻微地前后摇晃。钢琴架在木块上，琴键被磨料磨损，因为琴键的平滑让他感到不适，它们的键程缩短到十六分之一英寸，音锤后来配备了金属尖刺，以模仿羽管键琴的声音。甚至还有古尔德的身体。他有一种奇特的演奏风格，坐姿很低，经常盘着腿坐，而且总是弯腰驼背，所以体力主要来自于腰部而不是上臂——他的钢琴老师阿尔贝托· 格雷罗（Alberto Guerrero）在他练习的时候压着他的肩膀鼓励他这样做。
受伤后，古尔德在自己的手上做实验，并详细记录了实验结果。他积攒了一个小药仓，里面有各种情况的彩色编码药丸，用来治疗焦虑、高血压、睡眠障碍和不安——止痛药、维生素、膳食补充剂、安定剂。他还对他的手臂进行电疗，每次演出前在温水中浸泡20分钟以放松他的手。他对身体的管理提醒我们，对抽象音乐架构和理想线条的探索也在身体上进行，在手腕的疼痛和背部的劳累中进行。
不过，古尔德认为，在所有物质障碍和对结构的威胁中，音乐厅是迄今为止最严重的那一个。就规模、影响或顽固性而言，没有什么能与之相比。他至少对音乐厅提出了两条美学上的批评。
第一条批评是由视点问题引发的不一致，因为任何一个音乐厅都必须将听众置于与表演者不同的距离和角度。在不同的座位上，没有两个听众实际上听到了相同的表演。在管弦乐作品中，各种乐器安排在舞台的各个角落，这种影响可能更明显。但即使是像钢琴这样孤立的乐器，对古尔德而言也影响巨大。这种不一致使音乐会的体验变得支离破碎，而不是让它成为一个连贯的事件。这种断裂的最大损失是失去了一个统一的、单一的表演结构，并失去了所有听众对该结构的单一体验。
古尔德的第二个反对意见涉及细节问题。不管音乐厅最初因何而建，到了20世纪50年代后期，它已经发展到古尔德所谓的“声学的绚烂”。音乐充满大厅空间时产生了共鸣和充实感，也产生了特权。
对古尔德来说，“声学的绚烂”代表了音乐听觉体验的非理性之处。它取决于音乐厅的物质特征和声音离开乐器后的行为，这些因素是作曲家无法在乐谱中说明的东西，表演者也无法在舞台上控制。更重要的是，这种绚烂之所以吸引人，是因为它激起了一种肾上腺素的反应。
为了使音乐听起来生动和感性，为了将这种声音投射给坐在离舞台很远的人，表演者采用了“反架构”（anti-architectural）的技术，比如使用较慢的节奏，以保持清晰度和质地，但在这个过程中却掩盖和歪曲了音乐的结构。即使视点问题可以被消除（古尔德强调它不可能被消除），音乐厅仍然掩盖了细节，扭曲了精细的结构，就像一个失焦的相机放在太远的地方。
录音技术为解决这些美学问题提供了途径。由于20世纪60年代的麦克风和磁带可以捕捉到音乐中最微小的细节，而且家用立体声设备可以为听众统一和忠实地再现这些细节，它们提供了比音乐厅更一致和连贯的体验。古尔德解释说，巴洛克音乐 “直接与麦克风对话”，“为立体声而生”。 勋伯格的音乐强调“音乐细节的关联”，并且只有通过电子媒介的介入才能正确投射出来。因此，它也是道德问题。
古尔德在多伦多梅西音乐厅（Massey Hall）演出，1958年8月2日
19世纪的音乐厅代表了一种新的、世俗的、民间的音乐表演空间，取代了莫扎特、巴赫和海顿的教堂、沙龙、宫廷和私人庄园。音乐厅的出现，是文艺复兴之后塑造欧洲音乐文化结构性转变的一部分——作曲家与音乐家的分离，音乐学院建立，器乐对声乐的提升，即兴表演的消失，以及正确欣赏音乐的方式出现（沉默、全神贯注）。
古尔德认为，从这些复杂的转变中，出现了“三种人”和“一种思想”。文艺复兴早期经常将作曲家、表演者和听众结合在一起，成为一个人。像巴赫这样的艺术家不仅创作，而且还表演自己的音乐，而有时只是为了自己享受。这种孤独的、个体化的体验在18世纪逐渐分化，产生了古尔德所谓的“大分裂”（great schism）。他认为这是灾难，因为专门化（specialization）将作曲家、演奏家和听众分成了不同的人，并将他们组成一套僵化的等级制度。
随着19世纪音乐厅的兴起，这种等级制度在音乐会空间的布局和音乐会的理想中被具体化了。 作曲家成为一个遥远的存在。作曲家使作品成为可能，他的意图引导着作品的阐释，是盘旋在现场上空的神灵；演奏家在舞台上高高在上，与世隔绝，忠实地传达着这些意图，形成了中产阶级付费公众的崇拜对象；全神贯注的听众坐在周围，通过沉默的欣赏表达着对音乐的理解。
这不仅为古尔德产生了三种截然不同的音乐自我——天才作曲家、大师级音乐家和被动的听众——而且还产生了表演本身的伦理理想（把表演视作神圣、有机、连贯和独特的事件）。
在古尔德眼中，音乐厅创造的每一个形象都有很大的问题，但是他把最尖锐的批评留给了表演者和听众。音乐厅的不道德首先在于它作为主体和客体对表演者所做的事情。受制于作曲家的意图，表演者从头到尾都承受着演奏一部作品的压力，在数百人面前，没有错误或打断，没有二心，没有修改。
爱德华·萨义德（Edward Said）是古尔德最崇拜者，他也表达了同样的观点，称音乐厅“有点像悬崖，是危险和兴奋的边缘地带”，而表演是“一种极端的场合，既不平凡，也不可重复，是充满持续风险和潜在灾难的危险经历”。
古尔德认为，这些性质使音乐厅充满了现实和潜在的羞辱和不人道。他说：“在音乐会上，我承认自己被贬低了，就像一个杂耍演员。”他害羞又忧郁，总体上退缩于表演艺术的竞争和展示：“我猛然发现，所有的现场艺术都不道德。”
同样令人担忧的是，这些风险和危险因素助长了古尔德所憎恶的从众心理，因为表演者试图通过掌握相对较少的曲目并保持最佳状态来避免错误。音乐会鼓励人们表现出一种自恋情绪，因为表演者用华丽的修辞“扭曲”或“污染”了表演，目的是让听众眼花缭乱。
简而言之，音乐厅腐蚀了表演者。这种外向的依赖证明（依赖作曲家的意愿，依赖听众的认可），表演者失去了勇气，放弃了个人判断力和阐释的责任。音乐厅在塑造表演者的同时，也将他们变成了听众敬仰甚至奉承的对象。因此，它也将听众的注意力引向了外部：“音乐会的最大弊端是把注意力从听众身上转移开了。在我看来，应该让听众意识到一种内在。当然了，在舞台只剩精湛的技艺和表现欲时，一切都是外向，一切都导致外向。”
古尔德把他最尖锐的批评留给了听众。他讨厌听众。他说，“我讨厌听众。我认为那是邪恶的力量，请允许我重申我的道德判断。”古尔德一次又一次地在对观众的两种描述之间游走，使他们的堕落状态深入人心。
一方面，观众是动机不纯的暴民。古尔德意识到吸引人们去听音乐会的社会因素，他不信任他们。BBC主持人汉弗莱·伯顿（Humphrey Burton）在采访古尔德时承认，他喜欢音乐会的刺激和气氛，古尔德（他尊重并喜欢伯顿本人）回答说，这种承认很可怕：我认为你这样做是对自己的一种可怕承认，这是一种想要随大流的本能感觉。我不觉得这种对群体的培养能带来任何益处。
古尔德在其他地方解释说，音乐会的兴奋与音乐鉴赏无关，而与人类本性中更卑微的本能有关。虽然观众渴望与表演者进行某种交流，但参加音乐会的原因与观众涌向古代竞技场和马戏团，或现代斗牛场的原因相同，都是对“血”的渴望。古尔德认为，音乐会表演是最后的血腥运动，他认为观众是被一种（可能是无意识的）欲望所吸引，希望看到音乐家在不自然的苛刻条件下失败。表演者如此焦虑，这是让古尔德无法忍受的事情，对听众来说却无法抗拒。
古尔德对听众的另一种描述更加“血腥”。他反复使用机器的语言，称观众为“机器人”（automata），以突显他们缺乏独立性和死板的行为。
在古尔德的心目中，之所以将这两种形象（暴民和机器人）联系在一起，是因为他们“不思考”和缺乏个人判断力。掌声是这种不假思索的一种粗俗表现，古尔德曾一度提出在他的演出中完全禁止掌声（半开玩笑）。
在听众被动的、集体的、不假思索的音乐反应中，他们对彼此和音乐家施加暴行。古尔德认为，在公共体验中，没有个人化的理性判断力可言，而这种判断力是与音乐制作和享受相关的必要之物。听众从属于表演者，专注于他们，被其他观众包围并分散注意力，被胁迫去无意识地模仿他人行为。音乐厅的道德变态在于，在忠诚、崇敬和音乐欣赏的幌子下，它创造了一种奴性的从众心理，鼓励表演者和听众放弃他们对个性的责任。
古尔德认为，令人高兴的是，音乐厅的时代正在结束。1964年4月，古尔德在他最后一场音乐会结束后两个月时挑衅性地预言，音乐厅将在20世纪末死亡，被电子录音技术的崛起扼杀。古尔德认为这些技术在20世纪60年代之前一直被用于古典音乐，这样做只是加强了音乐厅的暴政，那些人提倡录音只该用作现场活动的声音记录，任何混合或拼接的操作都违反了有机和单一的表演理想。
古尔德认为，这些有争议的行为重新启动了音乐中已经失去的个人判断力，使音乐制作和音乐聆听重新结合起来。随着机器越来越控制听觉过程，以及它们将音乐表演本身变成原材料，它们将提供“一种可以治愈‘大分裂’的方法......”在阐述这一观点时，古尔德将把他的音乐自我与一系列丰富的当代讨论联系起来，使技术成为“新人”的组织原则。
古尔德对录音技术的猜想构成了20世纪技术史叙事的一部分。他读过芒福德1934年的经典巨作《技术与文明》（Technics and
Civilization），他自己对音乐史的想法与这部著作谈到的历史特殊性和宏大叙事遥相呼应。他还读过德日进的著作，认为道德行为和机器的发展不可分离。
古尔德尤其受到同时代人的影响，包括他在多伦多的朋友、曾经的邻居马歇尔·麦克卢汉（他本人也是德日进的秘密弟子）。麦克卢汉形成了后来被称为“多伦多学派”的一部分，这是一个以多伦多大学为中心的松散学者团体，他们的历史理论围绕通信技术的心理和历史影响展开。
1964年，麦克卢汉出版《理解媒介》（Understanding Media）之后不久，古尔德就在多伦多大学发表了“电子时代的音乐论点”（An Argument for Music in the Electronic Age）的演说，这是他对技术、自我和历史问题的首度公开表达。
古尔德多次提到麦克卢汉的著作，并不止一次采访过他。他自己对音乐的“三分法”（文艺复兴、音乐会时代和电子时代）不仅呼应了芒福德，也呼应了麦克卢汉1962年《古腾堡星系》（Gutenberg Galaxy）的核心内容。这本横空出世的“史诗”将人类历史分为前识字时代、识字时代和电子时代。
两位作者都把文艺复兴作为一个关键的支点。他们都把自己置于一个新时代的边缘，一个由电子媒介开创的“第三时代”。他们都认为，这些媒介正在让我们回到早期的社会性和自我身份的形式，塑造新的自我，恢复一个失落的时代。麦克卢汉认为，我们继续在前电子时代的碎片化空间和时间模式中思考。这呼应了古尔德的吁求，在制作和体验音乐时要放下前电子时代的心态。
然而，古尔德还借鉴了一位不为人知的人物，他与麦克卢汉的大部分怀疑论相左。他是蒙特利尔神学家让·勒莫因（Jean Le Moyne），曾经当过记者、作家和60年代加拿大国家电影局（National Film
Board）的研究员，后来成为了加拿大参议员，为他所谓的“机器的慈善”欢呼。
勒莫因举例说，维多利亚时代沉闷而暗淡的工厂无疑是可怕的，但它们“为人类提供的衣服比所有国王、领主和人类圣徒的一切慈善都要多。”勒莫因认为，技术的存在是为了帮助人类。他认为，技术可以破坏人类，但技术本身是好的。
1968年，古尔德为一部关于电子合成器的纪录片采访勒莫因。古尔德解释道：“技术对我们的生活有很大帮助。”它的存在不是为了伤害人们，阻碍人类和人与人之间的接触。技术的存在是为了加速它，使它更直接，并使人们远离那些事实上对社会有害的东西——自我意识和竞争。”在此之前，古尔德已经提出了科技与道德之间的深刻共鸣，他断言：“我相信技术的侵入本质上将一种超越艺术本身的道德概念施加给了艺术。”
综合来看，古尔德的解读带来了新观点，关乎技术带来的新主体形式和道德秩序的基础，也提供了一种负责任地对待彼此行为和关系的方式。他的理论和实验离不开他一生与技术的自觉关系背景。他在广播声中长大和练习，没有它就无法入睡。加拿大广播公司（CBC，以下用简称）播放着40年代的流行广播剧，这种媒介给他留下了深刻的印象，因为它使戏剧等事物显得纯粹而抽象。
古尔德非常喜欢他的林肯大陆汽车（和它的八轨磁带机），经常开着它在安大略省北部长途跋涉，不断调整车速，以便和他喜欢的广播节目的节奏相吻合。他的大部分采访和友谊都在电话上完成。电话这个设备体现了他对技术的看法，认为它是一种避免竞争、对抗和实现自我满足的方式，同时它也将人们联系起来。后来，古尔德将他在50年代的第一次广播经验描述为与麦克风的“终生恋情”的开端。
古尔德对技术道德能力的看法大多集中在它们将我们彼此隔离和缓冲的能力上，创造出孤独的（但不是孤立的）个体。但对古尔德来说，这种隔离的道德性与它允许我们履行他所认为的个体责任，特别是对在音乐厅的体验中迷失的个人判断力的责任有着深刻的联系。
在古尔德的家乡多伦多，音乐和技术的文化地理形成了一个丰富的场所，用来思考这些关乎创造力、判断力和自我的问题。
1964年夏天，默里·谢弗（Murray Schafer）受到序列主义（serialism）音乐的影响，他本人也与麦克卢汉相识，同时也是格雷罗（Guerrero）的学生，那时他刚刚离开这个城市，启动他的“世界声景项目”（World Soundscape Project）。多伦多是奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）的蓝调爵士乐故乡，他于1958年从蒙特利尔搬到那里。50年末，约翰·凯奇（John Cage）的偶然音乐（chance music）问世，在瑞尔森礼堂（Ryerson Auditorium）与前卫艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）进行音乐棋赛（下图）。
古尔德利用当代爵士乐和实验音乐的发展，来衬托他对判断力和个性的想法。反对音乐录音的批评者认为，这门技术从音乐中消除了自发性、偶然性和意外的因素。古尔德在1966年的广播节目《即兴心理学》（Psychology of Improvisation）中探讨了这些问题，这是CBC思想系列节目《感知自我：主体性、感知和创造力研究》（The Perceiving Self: A Study in Subjectivity,
Perception and Creativity）的一部分。
古尔德解释说，从表面上看，即兴表演似乎是对音乐厅里“不假思索”、“死记硬背”的表演的一种逃避。但这两者只是表面上的对立。在他看来，音乐家不可能不假思索地解决复杂的音乐结构问题，这对他来说是音乐的本质。正因为如此，即兴表演永远无法产生非即兴表演所能产生的那种深思熟虑。更重要的是，它往往严重依赖音乐家在即兴表演中经常使用的标准乐句或主题。古尔德后来说：“它们的作用就像自动驾驶飞机对飞行员的作用一样。”
古尔德瞄准了音乐光谱的两端——音乐厅的僵化，以及爵士乐和偶然音乐的“伪预演”和“假偶然”。它们都缺乏他认为最重要的理性判断力的锻炼。对于自称“最后的清教徒”的古尔德来说，他对判断力有一种表演者的见解。对他来说，理性思考并不是认识论或伦理学中可能存在的一种无实体行为。为了拥有实质内容，判断力需要被“制定出来”。这种实践显然发生在实际演奏乐器的过程中，但从1964年他离开音乐厅开始，古尔德开始将录音室和客厅的技术视为积极的、物质化的判断力的另一个可能场所。
20世纪40年代末，古尔德的家庭是多伦多最早拥有录音机的家庭之一，他用录音机进行练习和实验。在他的童年时代，技术能决定的事很少。但到了古尔德放弃音乐厅的时候，不断涌现的家用音响设备为听众提供了进一步干预音乐的可能性，如音量、高音和低音。20世纪60年代之后，技术的决定变得更重大，人们需要进行“分析判断”。古尔德认为，“听众有机会进行分析判断，使他们在娱乐过程中承担起一个负责任的角色。这种责任的存在是因为听众可以通过物理环境控制和改变经验的性质。”正如古尔德在一次BBC的采访中说：“我认为，今天坐在家里，聆听巨大立体声音响的听众正在做阐释性的决定。”
不过，这种对机器的“拨弄”仍然只是一种有限的阐释行为。在1965年初古尔德创作的一部CBC纪录片中，他的朋友麦克卢汉描述了电子媒介如何将听众转变为作曲家。古尔德点破了这个主题，他解释说，目前高保真设备上的控制装置“只是原始的技术，一旦目前的实验室技术下放家庭播放设备，听众将享受到更多可能性”。这些未来机器将允许独特的、真正的个人判断力：
我认为我们现在通过录音得到的是一个超级主观的状态，你知道我们谈了很多关于这种个性和它在听觉过程中的意义，但是否真有这样一种听众可以形成他自己独特的判断力。我不认为会在音乐会存在的时候，人们坐在那里，鼻孔里透出汗水，这是不可能的。但我认为现在是有可能的，因为我们的家庭声学技术已经发展到了一个了不起的程度，而且即将出现许多更大的突破。
1959年，多伦多大学建立起自己的电子音乐工作室（Electronic Music Studio，UTEMS），这是当时仅有的两个工作室之一。1963年，该工作室首先位于迪威辛大街（Division Street），然后搬到了皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum）南边一个精心隔热和装有空调的地方，距离古尔德的公寓大约两个街区之遥。第二年夏天，当古尔德开始公开阐述他的想法时，罗伯特·穆格（Robert Moog）和赫伯特·多伊奇（Herbert Deutsch）参观了这家工作室，他们从实验室工作人员和主管迈伦·谢弗（Myron Schaeffer）那里得到了那台原型合成器的重要反馈。
古尔德是穆格合成器（Moog synthesizer）的伟大“传教士”——从离散的元素建立音乐的想法吸引他把音乐视为建筑。更广泛地说，他在UTEMS工作室中看到他的理论有了实现的可能。
1964年，工作室已经开发了四台专门的机器，机器是在物理学家兼电子乐器家休·勒凯恩（Hugh Le Caine）的帮助下设计的，他是加拿大古典音乐运动的领军人物（勒凯恩于1977年因摩托车事故的并发症去世）。勒凯恩在他的国家研究委员会（National Research Council）实验室里，为UTEMS工作室和后来的麦吉尔大学配备了机器，这些机器强调“可玩性”，同时保留了复杂的音乐能力。
1955年，勒凯恩使用这些机器创作了专辑《滴水声》（Dripsody: An Etude for Variable Speed Recorder，下图）。他记录了精心控制的“水滴声音”，并使用了改变速度、反转播放、磁带循环、拼接和磁带延迟等技术。在这一经验的推动下，勒凯恩开发了一种新仪器的原型，能够以独立的速度同时播放六盘磁带并记录结果。这个设备被勒凯恩称为“多轨”（“multi-track”），目的是方便在音乐作品中使用已经录制的声音。
UTEMS工作室将用它来为自己的发明（“Hamograph”）供电，这种发明可以独立控制各个磁带段的节奏和音调。可见，工作室的主要兴趣正是令古尔德着迷的对位法问题。谢弗强调，他工作室的工作原理很复杂。新发明允许音乐家们创造“任何复杂的复调纹理”。古尔德偶尔会阅读UTEMS工作室的技术报告，并在采访和写作中隐晦地提到这些机器。
勒凯恩的磁带录音机
古尔德在伊顿大厦（Eaton Building）的CBC录音棚里自由工作，那里有一间他的办公室。他亲眼目睹了新技术创造的模糊界限，以及它们最终被引入高保真设备和家庭时所蕴含的潜力。然而，在1965年春天，古尔德的重点开始转向物理记录媒介的具体潜力，而不是机器本身。
关键事件是当年3月的一次录音会议。在录制了无数次巴赫赋格曲的录音之后，古尔德和他的录音团队对其中两次录音特别满意。但几周后，当他们在编辑室审查这两个片段时，他们觉得其中一段有太多的“日耳曼式的严厉”，而另一个则过于轻浮。但由于这两个片段（无意中）几乎是以相同的速度录制的，录音团队决定将第一个片段的开头和结尾部分与第二个片段的中心部分进行拼接，创造出一种古尔德认为不可能在录音室中产生的独创表现形式。
他在这里的评论从UTEMS工作室和CBC录音室的大机器转向更平凡但具体的线性记录媒介，特别是卷式磁带。像电影胶片一样，磁带代表了一种特殊的线性媒介。它在第一次世界大战期间就被研究出来，特别是在德国，但直到1948年以后才被广泛用于音乐录音。磁带的特性使它成为战后不久的前卫运动核心。
谢弗是一名无线电领域的工程师，他试图颠覆音乐中的惯常关系。他建议从具体的声音开始，然后抽象出它们所包含的音乐价值，而不是先在纸上记下音乐理念，然后在乐器上实现它们。谢弗的工作小组在巴黎形成了一个抵抗运动的中心，在1944年8月从解放后的巴黎制作了第一批广播。他们从其他艺术实践中汲取灵感（特别是电影技术），这些技术后来成为了简约音乐的“底层”技术。
谢弗的合作者皮埃尔·亨利解释道：“作为一种特殊的物质化音乐，磁带使人们有可能通过改变媒介来操纵表演，这在过去虽然是有可能实现的事，却非常困难。”1954年引进的立体声录音，以及60年代初引进的多轨录音，为“分层次、有结构地”建立作品创造了可能，就像电影中一样。
1966年3月，古尔德回顾了前一年巴赫赋格的录音。他在一次采访中承认：
录音过程的真正优点不在于其固有的完美主义，而在于事后的控制，通过这种控制，人们可以对表演的原材料进行操作。对我来说，表演领域只提供原材料，而组装或重建作品的过程占据了表演者活动的主要部分。对我来说，这就是完美的世界。
像电影导演一样，古尔德想象音乐家坐在后台，拿着他的录音带，问“我们在这里到底得到了什么？”到20世纪60年代末，拼接技术在流行音乐中被广泛接受和普及，但在保守的古典音乐世界中却引起了很大的争议。录音本身是可疑的，因为它被视为打破了听众和表演者之间的物理交流——从手指敲击钢琴键，通过振动的琴弦，空气中的声波，到听众的耳膜。
然而，拼接还违反了音乐厅兴起时的想法，即把演出看作是一个有机的、连贯的事件。反对者认为，从物理上切除该事件的一部分并以其他方式替代，破坏了其统一性。古尔德一次又一次地为拼接辩护。此外，他借鉴了其他前卫艺术来攻击音乐中的纪实性理想（比如纳博科夫的文学和电影）。
我认为用两百个拼接做成一个表演并没有错，只要预期的结果在那里就好。我反感那种认为用机械方式拼凑出理想表演就是欺诈的看法。如果理想的表演可以通过最大量的幻觉和假象来实现，那就给那些人更多的权力。
在谈到美国作曲家罗伯特·克拉夫特（Robert Craft）并赞扬录音技术时，古尔德解释说：
克拉夫特将雕刻家的凿子应用到年轻的勋伯格的大型管弦乐作品上，给了他们一系列坚定的平台，让他们可以在其上进行操作——这是一件非常巴洛克式的事情。
从录制巴赫赋格曲的时候起，古尔德越来越多地将拼接视为判断力的终极练习——通过 “事后控制”解放表演者的想象力。更广泛地说，拼接、混音和旋钮操作在20世纪末提供了一种互补的音乐教育，它使人们对电子技术的非专业使用产生了关注和价值。对古尔德和其他人来说，高保真立体声和调音台的技术建立在键盘工作的基础上，但并没有取代。他们的手工技能更容易掌握，因此他们借鉴了长期以来学习音乐的道德利益，同时适应了一种消费文化，即音乐家为消费者提供声音的“原材料”，让他们自己去创造。
由于强调录音是原材料，古尔德的想法经常被视为预示着20世纪末的“混音”文化（特别是在嘻哈音乐中）。这种将录制的音乐作为原材料的重塑，呼应并扩展了古尔德哲学中的一些关键因素——将音乐分解成较小的声音成分，并将这些成分构建成较大的整体；将消费重塑为生产，将录制的元素作为一种审美选择，而不是一种逃避；录音则提供的档案维度，甚至重新制定表演者和观众之间的关系。尽管采样机器在嘻哈音乐中占有重要地位，但它最初被认为是扩展合成器功能的方式之一，它们几乎立即被视为古尔德所倡导的磁带的类似物。
最重要的是，古尔德从未预料到这些技术最终帮助重构了“孤独天才”的艺术家形象，让人想起那些欧洲艺术作曲家的形象。最终，古尔德希望他提出的机器和技术会通过在人、空间和时间上传播“表演”来消除表演者。对他来说，录音技术的力量在于它们有可能扫除演奏家的形象，扫除基于它的、不真实的音乐判断。
这些想法被提炼出来，1966年以《录音的前景》为题发表在《高保真》（High Fidelity）杂志上。很多人认为，这篇文章是他对录音技术的最终声明。这篇天马行空的文章大概分成两个部分。
《高保真》杂志刊登了古尔德的文章《录音的前景》1966年4月刊
在第一部分中，古尔德回顾了刚刚过去的时代，在那时，录音技术提供了一种理解近期音乐发展的方式（貌似不相关，实则相关），这些事件是电子时代音乐价值的特征——对清晰、直接和触觉的声学信念；早期文艺复兴和巴洛克音乐的复兴，乐器和纹理直接与麦克风对话，“为立体声而生”。
在第二部分，古尔德转向了录音的未来潜力，特别是围绕新技术的习惯、实践和行动。这些既允许又要求判断力，破坏了听众、表演者和作曲家的传统音乐等级制度，消解了自文艺复兴晚期以来横亘在音乐制作、演奏和欣赏之间的区别。对古尔德来说，这种消解带来了希望，也不再根据创作过程中的历史事实来判断音乐作品（“谁创作的？”“何时？”）这种现象被古尔德称为“米格伦综合症”（the van Meegeren syndrome）。
译注：指荷兰画家汉·凡·米格伦（Han van Meegeren，1889—1947），一位伪画制造者。
与空旷的大厅、技艺精湛的表演者、屏息凝神的听众相对，古尔德预设了一个隐秘的麦克风世界，其中不乏重复的拍摄、试探性表演、中断、技术讨论和倒带的尖叫声，所有这些都被刀片切割磁带的低声打断。这些做法破坏了传统的音乐等级制度。古尔德再次回顾了他在赋格曲方面的经验，他解释说：
听众不可能确定在哪一点上表演者的权威让位于制作人和磁带编辑的权威，这就好比，哪怕最善于观察的电影观众也无法确定一组特定的镜头是由演员的表演、剪辑的紧迫性还是导演的预先方案的结果。
为了支持这种模糊性，古尔德将“挑衅地”提出了一个“套件”概念。用户将收到预先录制的、不同表演的磁带，并使用家庭编辑装置将它们拼接成自己理想的阐释。正如他在《录音的前景》出版前一个月对一位震惊的BBC采访者（以及普遍感到震惊的家庭听众）所解释的那样：
作为一名钢琴家，我可以很容易为听众提供同一首贝多芬奏鸣曲的十二种不同诠释，并在脚注中写明你最喜欢哪一种，你可以使用某一种，或者说，你可以用所有十二种为底，做出你最喜欢的一种。
采访者问他：“从不同的取材中把它剪在一起？”古尔德说：“是的，有一种家用编辑机。据我所知，这种机器最近刚刚问世，对听众来说，所有这些决定都可以被阐释。”这些对机器和媒介的具体体验发生在私人场合（而且往往是在孤独的情况下），所以古尔德认为它们是诞生“新人”的地方。古尔德说：
所以在技术辩论的中心，有一种新的听众，他们可以更多参与到音乐体验中。这种20世纪中期现象是唱片业最伟大的成就。
1967年至1977年期间，古尔德播出的三部广播纪录片最充分地实现了这一设想，这些纪录片被统称为《孤独三部曲》（Solitude Trilogy）。与他的钢琴专辑相比，这些节目不太出名。《孤独三部曲》融合了纪录片、戏剧和音乐。在这些节目中，古尔德混合和拼接了几组独立的、预先录制好的采访，创造了他所谓的“交响乐广播”——利用多轨录音和拼接来创作音频作品，其中不仅有语言的纹理和节奏，还有内容，创造了探索孤独主题的共鸣或张力。
深夜，录音室里的古尔德独自一人，他被机器包围，被磁带纠缠，等待着拼接和修补。这个场景在古尔德的一生中一次又一次重复。对于古尔德来说，使这个场景成为可能的那些物质变革，并不是杂耍或逃避的干扰，而是一场道德计划中的主要资源，用来考验和改变他最初的想法和做法。
工作室中的古尔德
尽管他在追求抽象构造和理想线条的过程中采用了录音技术，但他把它们定位为唤醒被音乐厅摧毁的孤独和个体判断力的必要条件。尤其对于技术史学家来说，古尔德结合了20世纪围绕技术和音乐的预言。
他对机器和媒介能力的具体关注（旋钮的功能、磁带的特性、混音的微妙之处）以及使用它们的变革性体验，构成了音乐内部和外部更广泛的“技术自我”的历史。
古希腊的冥想、辟谷、反思和写作等修行为哲学自我的启蒙做好了准备。就古尔德的所有理想主义而言，他对音乐的态度从未长期停留在本质、理念和柏拉图式结构的世界。我们所犯的错误不是把古尔德看作一个理想主义者，而是想象他的理想主义是专门针对物质世界的，而不是与之结合的产物。
在古尔德被磁带包围的形象中，我们可以看到他通过音乐和声音发表看法。但我们也可以看到他通过事物来进行论证，论证我们想说的各种事情，论证我们应该成为什么样的人，论证具体的机器和具有延展性的媒体，使它们成为现实。
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