【每周荐书第18期】萨缪尔·贝克特《碎片集：杂谈及一个戏剧片段》

- 每周荐书第18期 -

 - 萨缪尔·贝克特《碎片集：杂谈及一个戏剧片段》-

《碎片集：杂谈及一个戏剧片段》

〔爱尔兰〕萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）著

曹波 / 金桔芳 / 郭昌京 / 朱雪峰  译

湖南文艺出版社

2016年8月

ISBN 9787540475338

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萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）

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除了早年发表的《论普鲁斯特》，萨缪尔·贝克特从未以图书的形式出版过其他的文艺评论作品。直到20世纪80年代，在多位专家学者的一再恳求下，贝克特方才同意出版这部《碎片集》。本书收录了他5篇论美学、20篇谈文学、9篇谈绘画的文章——如他成年后发表的第一篇作品《但丁…布鲁诺·维柯··乔伊斯》，其长篇小说处女作《梦中佳人至庸女》的几个选段，对普鲁斯特、里尔克、庞德、叶芝等文学大师的点评，他最为知名的艺术批评《三个对话》等——以及他最早的戏剧作品《人性的愿望》（作于1937年，惜乎终未写完）。

本书中所谓的“碎片”风格各异、体例不一，“并未屈从于一种刻意强加的连贯性”，但独特的贝氏美学仍一以贯之，“始终对充满问题、游移和探索的艺术——其理论与实践——不离不弃，他的思想却在言辞激愤的文章、态度倨傲的书评、反思性的论文、探索性的书信和罕见的抒情颂文中喷发出来”，将一个作为学术青年、书评写手、美学先锋、艺术论者的贝克特呈现在读者面前。

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障碍的画家

文|萨缪尔·贝克特

译|郭昌京

【编者按】这篇谈范费尔德兄弟的文章比先前那篇［指《世界与裤子：范费尔德兄弟的画》］更敏锐，更简练，是应巴黎玛格画廊的刊物《镜后》之约而写，1948年6月见诸铅字。

我要说的有关范费尔德兄弟的绘画的话都在最新一期的《艺术手册》中说过了（除非此后又出版过另外一期）。我对在那篇文章中所说的话没有任何要补充的。说得太少了，说得够多了，但我没有任何要补充的了。幸好，不是说还没有说过的话，而是尽可能经常地用最小的篇幅重说已经说过的话。否则，就让收藏者们不安。这是其一。而现代绘画本身也已经相当令人不安，即便人们不想时而说它或许这样，时而说它或许那样，让它更加动荡不安。其二，我们没有必要自找不安。必要的不安就已经相当令我们不安，不仅是因为现代绘画，不希望试着以己之见说尚没有说的话而使自己更加不安。因为，屈从下流欲望，说出以己之见尚未说出的话就面临一个严重的危机：思考自己尚没有思考而人家知道的东西。不，重要的是，如果面对现代绘画和其他论述的主题，我们不想增加自己的和别人的不安就要表明某种观点，不管前人有没有这个观点，并始终不渝。因为在表明某种观点并始终不渝的同时，不管发生什么，人们最终都可以对任何事情形成一种观点，可以保持终生的很坚定的一种观点。不容对经得住时日的这类观点掉以轻心，或许永远不会被掉以轻心，哪怕是中世纪早期。这似乎对涉及现代绘画的那些观点尤为适合，以通常的方法不可能只对现代绘画形成一种观点，哪怕是脆弱的。有一天，继而第二天，第三天，所有日子，坚定地表明现代绘画是这样的，仅仅是这样的，这样，十年，十二年后，人们将知道现代绘画是什么，甚至足以让朋友们受益，不必把最好的娱乐时间花在狭窄、拥挤、光线不足的所谓画廊里，费眼神去研究。也就是说人们将知道应该知道的一切习惯的表达形式，构成任何学科目的的一切。知道人们想说什么，这就是睿智。而知道人们想说什么的最好方法，就是耐心地每天说同样的事情，并让自己就此熟悉各种流沙中使用的表达形式。直到对于表现主义、抽象艺术、构成主义、新造型主义以及它们的反义词的传统难题得出全面的、最终的，并可以说机械的脱口而出的答案为止。由此产生的美的保障和惬意的感觉让自己更好地在现代派画家自己的社会中研究，他们将告诉您，只要我们向他们询问这个问题，甚至我们什么也没有问，现代绘画究竟是由什么构成的，它究竟不是由什么构成的，它究竟最好不是由什么构成的，白天、夜晚，随时都可以，画家们只需画出一个圆，或者一个三角的时间，就会消灭抵抗这个论据的任何东西。他们的本义上的绘画，实际上不应该与他们的对话混淆在一起，兴高采烈地带着可靠性和不可驳斥性的标识。以至于画作和言论这两件事情，总是难以知道哪个是蛋，哪个是鸡。

我们此时得知，不仅通过普通鳄鱼的嘴，一只眼睛充满泪水，另一只盯着市场，而且通过最严肃和最令人尊敬的鉴赏家的嘴，巴黎画派（确定的意义）完了，或者几乎完了，它的大师们死了或者奄奄一息，他的小大师们也同样，而追随者们陷入伟大的拒绝的废墟中。

这些应该表明，或者法国绘画最近半个世纪的努力和努力的成果失去了重要性，问题解决了，道路关闭了，或者由于没有执行者，事业突然结束了。或者从这些努力的成果的意义上说没有任何事情可做了，或者剩下要做的事情做不了，因为没有人可做了。

我认为，范费尔德兄弟的绘画是巴黎画派（参见格林尼治时间）仍然年轻而且前景美好的一个保证。

一个保证，一个双重保证，因为同一件丧事，对象的丧事，对两人的影响深远。

绘画史就是绘画与绘画的对象的关系史，这些关系务必要首先朝着广度发展，然后再向着深度发展。更新绘画首先是有越来越多的要画的事物，然后是有可以越来越自如地支配的画这些事物的一种方法。我的意思并不是说第一阶段充分发展，紧接着的第二阶段完全集中，而只是说两种姿态相互关联，就像努力中的静止。绘画的第一冲动在意识到自己的界限的同时影响这些界限的极限，第二冲动从纵向影响事物掩藏着的事物。表现的对象总是抵抗表现，或者由于对象的偶然性，或者由于对象的实质，但首先是由于对象的偶然性，因为对偶然性的认识先于对实质的认识。

对被抓住的对象的第一次攻击，不考虑对象不以为然的性质，对象的懈怠，对象的潜在，这就是或许并不比其他定义更可笑的现代绘画的一个定义。这个定义有利于，丝毫不是价值的一个评价，排除超现实主义画家，仅仅关注编目问题的评价，既避开了他们伟大的同代人，也避开了锡耶纳画派的萨塞塔和乔瓦尼·迪·保罗，以及马萨乔和卡斯塔尼奥在深度上的努力。乔瓦尼·迪·保罗是一位充满魅力的蒙昧主义者。定义也排除了这些值得尊重的提炼物体精华的炼金术士：蒙德里安、里茨斯基、马列维奇、莫霍利－纳吉。可是定义表明了很不相同的独立派艺术家们所共有的东西，例如马蒂斯、博纳尔、维庸、布拉克、鲁奥、康定斯基，仅以他们为例。鲁奥的基督，马蒂斯最具中国味的静物，康定斯基1943年或1944年的一幅团块，都源于同样的努力，表现一个小丑、一个苹果和一个红色方框在什么情况下只是一个东西的努力；源于同样的混乱，面对有待被表现的这个单一性展开的反抗。因为在这里它们只是单一的东西，无论是一些东西、一个东西，还是一个微型化东西。像康定斯基那样，谈论摆脱了对象的一种绘画似乎不合逻辑。绘画摆脱的是存在于一个被表现的对象之外的幻象，或许甚至是这唯一的对象任凭表现的那个幻象。

如果这就是巴黎画派的最后状态，在长期不追求事物而追求微型化事物，不追求对象而追求对象存在的环境之后，我们或许有权谈论一场危机。因为，如果对象的本质是逃避表现，那么还剩下什么可表现的呢？

剩下来的是表现这种逃避的种种条件。它们根据主题采取下述两种形态之一。

一个人说：为了表现对象我不能看见对象，因为对象就是对象存在的形式。另一个人说：为了表现对象我不能看见对象，因为我就是我存在的形式。

这两类艺术家过去一直存在，这两类障碍，对象障碍和眼睛障碍。但是这些障碍，人们过去重视它们。有过适应。它们过去不是，或者几乎不是表现的组成部分。这里，它们成了其中的组成部分。我们可以说成了其中的大部分。妨碍画画的东西被画出来了。

赫尔·范费尔德是第一类画家（以我摇摆不定的判断），布拉姆·范费尔德属于第二类画家。

他们的绘画是对一种被剥去了的状态的分析。在一位身上这种分析取材于外部的术语：光亮和虚空；在另一位身上取材于内部的术语：昏暗、满盈、荧光。

在一位那里是通过放弃重量、密度、固体性得到解决，通过扯破任何扰乱空间，留住光亮的东西，通过在外部的环境下吞噬外部。在另一位那里，是在不可动摇的团块中一个团块，被分开、监禁、总是回到自身的存在，没有痕迹，没有空气，独眼巨人的，在短促的光，在暗夜幽灵的种种色彩下。

无止境地揭开，面纱接着面纱，完美的透明的平面之上又是平面，朝向无揭开的一种揭开，虚无，更新的事物。葬入唯一之中，葬入难以进入的紧邻的一个地方，画在隐士斗室的石头上的隐士斗室，钳闭的艺术。

这就是当我们任凭被戏弄撰写与绘画有关的文章时必须要预料到的东西。除非是一篇艺术批评。

范费尔德兄弟的绘画脱颖而出，摆脱了批评的所有关注，属于一种批评的和拒绝的绘画，拒绝把古老的主题－对象的关系作为前提。显然，任何艺术作品都是这种关系的一次重新调整。但没有一种批评处在最优秀的现代绘画所处的位置，从最后的表现看，批评非常像人们在用棍子责罚死驴的缓慢时所发出的批评。

自此，绘画还剩下三条路可走。返回古老的稚拙之路，穿过荒芜的冬天，后悔之路。第二条路不仅是一条路，而是生活在已经获取的土地上的最后一次尝试。最后是一种绘画的向前的路，这种绘画既不太关心一个失效的契约，也不太关心多余的寻觅的呆板性和典雅，接受的绘画，在关系的缺席中，在对象的缺席中隐约看见新的关系和新的对象，在布拉姆·范费尔德和赫尔·范费尔德的努力中已经分岔的路。

-授权转载-

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编辑 | LY

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