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霍俊明：回望先锋诗歌系列3

2017-11-29 霍俊明 星期一诗社


霍俊明，1975年生，河北丰润人，诗人，博士，作协会员，主要从事20世纪新诗史学与新诗理论研究。现执教于北京教育学院人文学院中文系（中国现当代文学与比较文学教研室主任），河北科技师范学院中文系兼职教授。任中国人民大学文艺思潮研究所《新诗界》常务副主编，《汉诗年会：10+1》编委。著有专著《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》（广西师范大学出版社，2008年）、《大学语文》等，合著《中国文情报告》等。目前参与两项国家社会科学基金资助项目，主持省级以上课题多项。



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西昌：“非非”策略与语言“反动”

——回望先锋诗歌系列之八

霍俊明


与“莽汉”诗人的诗歌和行动的双重暴动和反叛相比，“非非”则更大程度上是诗歌理论自身的“暴动”、文化策略与语言“反动”。

1.

“非非”的出现多少有些像1916年的苏黎世。在一个叫伏尔泰的餐馆里一群喝醉酒的先锋艺术青年宣告成立“达达主义”。“达达”的秩序等于无秩序、自我等于无自我、肯定等于否定的言论与“非非”的“消解－抵达”的“前文化”一样充满了自相矛盾和自我抵消。尽管“非非主义”的理论有诸多偏颇和时代局限，但是其价值也是难以低估的，“客观而论，非非主义作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响，是自‘今天派’以来最大的，它超过了‘整体主义’，‘莽汉主义’以及所有第三代层出不穷的流派与团体。” 尽管钟鸣的说法有些过于绝对，但还是部分说出了“非非”的意义和影响。而同为四川诗人的欧阳江河则认为“非非”的文本资源主要来自于红卫兵运动、毛泽东的政治模式和法国新小说派。这显然更有些不顾事实。

我曾经看到过“非非”诗人们制作的一个名为《非非主义的影响和传播》的世界地图（比例尺为1：10000000）。这份地图以西昌为核心向世界各地辐射开来。这让我不由得想到的是当年成吉思汗踏遍欧亚大陆的铁骑。这份地图显示，“非非主义”已经传播到澳大利亚、新西兰、美国、加拿大、俄罗斯、德国、法国、瑞典、韩国等几十个国家。

而为什么距离成都800多公里的四川西南方向的更为偏僻和闭塞的西昌（古称建昌）产生了“非非”这样一个特殊的诗歌群体？陈仲义、高尔泰和周国平等学者都曾经有过类似的疑问和不解。我们当然可以从地缘文化和特殊的地方性知识的层面予以考察，例如有人将其原因归结为横断山脉的奇特地貌和粗犷民风，有的则认为是邛海泸山对人心的陶冶熏染。而“非非”的见证者之一周伦佑的妻子周亚琴曾经针对以上种种推测做出了另一番回答。她认为西昌特有的地貌特征、晴朗天气和不同于成都的方言、民俗文化对西昌的诗人产生了特殊的影响。这种说法可能有一定的道理，但是在我看来需要强调的一点则是这一诗歌群体甚至诗歌流派的产生离不开几个“强力诗人”的重要影响。其中最为重要的就是周伦佑和周伦佐兄弟在文革时期的读书活动和诗歌沙龙。这种反叛性的先锋诗歌的写作实践和最初的理论倡导为80年代中期“非非”的产生奠定了基础。

2.

1971年到1977年间，周伦佑兄弟以及母亲租住在西昌玉碧巷4号的阁楼上。

当时周伦佑偏重文学，而周伦佐则偏好哲学，二人之间形成了奇妙的互补。文革时期围绕着周氏兄弟逐渐形成了一个文艺圈子，主要成员有陈守容、王世刚（蓝马，西昌大营农场知青）、周亚琴（西昌医院医生）、欧阳黎海（西昌大营农场知青）、刘建森（西昌大营农场知青）、王宁（西昌印刷学校学生）、黄果天（西昌川兴公社知青）、黄天华、林喻生、白康宁、田晋川、段国慎、胥兴和、冯月如、毛彪等。王世刚当时是西昌大营农场的下乡知青，他和刘建森一起通过周伦佐而结识周伦佑。思想激进的冯月如和毛彪曾想去缅甸参加游击队，二人在1976年先后被捕入狱。欧阳黎海（文革中为西昌大营农场知青）则于1982年自杀身亡。由于地处偏僻且交流空间有限，当时周伦佑等人读到的诗歌主要有《冯至诗文选集》、《闻一多诗文选集》、《拜伦诗选》、《中国新文学大系》（诗集）、《中国新诗选》（臧克家编选）、《马雅可夫斯基选集》、《阿拉贡诗选》、《阿尔贝蒂诗选》等。文革时周伦佑在一家制药厂当锅炉工，业余时间除读书、学音乐外还喜欢玩蟋蟀。一次单位组织看“革命样板戏”，周伦佑因为随口说了一句“样板戏还不如斗蟋蟀好看”被单位“厂内点名批判”。当时在西昌的知青圈子中流传较广的有两首诗。其中一首叫《知妹》，“嫩白脸蛋 / 肩披长辫 / 行走如飞 / 快马加鞭”。另一首则是仿毛泽东十六字令形式的《苦》：“苦 / 清水萝卜乳豆腐 / 时间迫 / 三餐一顿煮； / 苦 / 无菜去跳丰收舞 / 偷只鸡 / 闭门悄悄煮； / 苦 / 屋角找遍烟屁股 / 得翻身 / 牡丹当粪土”。从1969年开始周伦佑的写作就带有了明显的反叛色彩和“异端”精神。1972年的一个傍晚，为了躲避全城搜查，周伦佑和周伦佐在玉碧巷四号院的后院的一棵高大的皂角树下焚烧二人的手稿和日记。不知何故周伦佑突然有些后悔，他急忙从火中抢出了自己的手抄诗集。这次被焚烧的包括周伦佐的两部中篇小说《旧青春的祭礼》、《新青春的沉默》和长篇电影剧本《梅花宝石》，还有兄弟两个的几本日记。那个渐渐冷下来的傍晚，院子里破瓷盆下是顷刻间化为灰烬的文字。这场禁忌时代的大火也成了那一年代诗人的青春挽歌和追悼仪式，“哦，有哪一个时代，青春遭遇过这样的命运 / 在哪一个国家，青年一代感受过我们的痛苦 / 灵魂被窒息，呼吸被约束 / 睡梦中飘过一丝笑影也会带来恐怖 / 我们渴望知识，翻开书本尽是空洞的口号 / 我们寻求真理，得到的却是谎言和谬误”，“没有诗歌，没有音乐，没有书读 / 没有人关心，没有人同情，没有人照顾 / 操心不完的家务啊：油、盐、柴、米、自留地 / 最经常的营养，是半瓢清水煮萝卜 / 我们也有幸福啊，每天傍晚跨进自己的小屋 / 躲进被窝，用手电照着读一本手抄的书 / 我们也有爱情呀，恋爱的方式却很特殊 / 恋人在一起，最深情的话语是抱头痛哭…… // 多少个纯洁的灵魂被迫涂上偏见的油污 / 多少个天真的青年被‘改造’成社会动物 / 悄悄的，忧郁的蜘蛛爬到我们头脑里织网 / 渐渐的，怀疑的蛀虫钻进我们心中寄宿 / 一次次教训，使我们变得阴沉、麻木 / 呆滞的目光时时蒙着一层冷漠的迷雾 / 皮鞭下，我们的性格变得沉默、含蓄 / 习惯于孤独中沉思，也染上了几分世故 / 艰苦的环境，克服了我们青春的狂热与轻浮 / 残酷的现实，启发了我们思想的广度与深度”。

1973年在西昌古城，周伦佑和周伦佐留下一张照片。二人比肩而立，意气风发。而不久之后，周伦佐因为一篇名为《疑问》的文章而被捕入狱。为了防止抄家，周伦佑将兄弟俩的手稿和日记托马道公社的一个名叫王建的女知青那里保管了一段时间。因此，周伦佑也被隔离审查。极富戏剧性的是几个月之后周伦佑隔离审查解除后，他去那位女知青所在的生产队拿寄存的文稿时，她早已不辞而别。更为让人哭笑不得的是这位女知青曾经住过的那间草房已改做生产队的牛圈。周伦佑竟然在牛粪和稻草中找出了十分之一左右的文稿（其中包括两个硬皮日记本上的诗和周伦佐的几封信），其余大部分文稿则被牛蹄践踏踩碎混合在牛粪当中。这一时期周伦佑写下大量的批判现实和质疑性的诗歌，这些诗作在圈子中秘密传抄和朗诵。1970年元旦周伦佑写下《日记》：“日记是心灵的镜子/ 能照出内心的真实 / 镜中，我和自己对话 / 镜中，我和自己对质 // 对话，揭下虚伪的面纱 / 对质，审判自己的过失 / 镜子能照出心上的灰尘 / 不清洗，会影响灵魂的正直 // 日记里有朦胧的憧憬 / 日记里有痛苦的反思 / 日记里有恋人的顾盼 / 日记里有不懈的坚持 // 日记是心灵的镜子 / 能照出内心的真实 / 魔鬼在镜子里就是魔鬼 / 天使在镜子里就是天使”。为了防止被追查和迫害，周伦佑手抄本诗集上没有署自己的真名，而是标明“这是一位死者的遗稿”。通过周伦佑假托作者的举动，我们不仅能够看出当时文学生态的扭曲和禁锢，而且通过这种特殊的方式道出了那一时代青年人墓志铭般的内心——“用牙膏皮做成的笔杂乱地写在几厚本马、恩全集的行间和边页上的。因为用的是速记法，便骗过了监狱看守。几经周折，最后才到了我的手里。遵照死者的遗愿，把它整理出来。此刻，心情是沉重的。死者是我的朋友和精神上的导师，死时很年轻，还不到二十三岁。因为不幸的家庭，幼年失学，早年过着贫困的生活，靠着自学，学会了读书写字。从流犯的祖辈和瘐死的父亲那里，他继承了叛逆的本能；从母亲那里，继承了山民的粗野气质。他象所有的年轻人一样，有热情，有理想，有苦闷，有强烈的使命感。他也象所有的青年人一样，有自己的缺点和弱点。成名成家的诱惑曾使他几入岐途，廉价的荣誉也曾使他动过心。但是，他很快抛弃了这些。他走过的道路是曲折的，一旦认准了方向，他就一直走下去——直到倒在刑场。” 周伦佑这篇写于1973年9月23日的假托性文字不仅在“瞒天过海”中带有强烈的质疑精神和批判意识，还显现出某种程度上“诗歌烈士”在周伦佑一代叛逆青年那里的高大位置。周伦佑虚构了这位诗歌“烈士”走上刑场的惨烈情形，而这虚构的一幕竟然带有“预言性”的与后来张志新的命运如此惊人地相似——“枪杀他那天，我见到他最后一面：胸前挂着一块纸做的大黑牌，上面写着打了红叉的‘现行反革命犯’几个大字。粗大的绳索反绑着双手，由于久日不见阳光，脸色显得异常的苍白，但神情依然镇静如故。围观的人很多，大都表现得麻木不仁，只有那些血液没有凝固变冷的青年，感到一些震动，不时从胸中发出几声叹息。在押赴刑场时，他在人群中发现了我，脸上顿时露出他那特有的甜美的笑容。他张开嘴，动了动嘴唇，但是没有声音。走过了，他又转过身来对我点了点头——这该是他最后的告别词吧！后来我才听说：在监狱里宣布了他的死刑判决后，因为怕他第二天在刑场上发表蛊惑人心的‘反动’言论，刽子手们便依据惯例，将一根细铁丝穿过他的舌头……就这样，在他被枪杀的前夜，刽子手便用最残忍的手段，迫使他沉默，窒息了他的声音。这说明他们的神经是何等的脆弱！这正是他们的统治必然要崩溃的朕兆。” 虚构的历史竟然抵达了历史最为真实又最为残酷的内核！1975年4月4日清明节前一天，张志新（1930～1975）被押至沈阳郊外大口刑场执行枪决。临刑前她被割断了喉管——“我看见她最后穿的那件囚服，号码很大，像一件男人的衣服，领于、前胸泅湿一大片，全是血迹。还有行刑前的一张照片：她跪在地上，五花大绑，面容扭曲，脖子上挂着一块‘现行反革命犯张志新判处死刑立即执行’的牌子。当时我飞快地用炭笔素描下来，她的喉管当时已经被割断，脸扭曲得根本没了人形。后来画的时候做了些处理，不像照片那么惨烈。” 1976年周伦佑和欧阳黎海都在西昌农专工作。文革时期周伦佑等人企图创办一份油印刊物《钟声》，但最终因种种原因而放弃，“但从这里已可看到十年以后诞生的《非非》杂志的雏形”（周亚琴语）。作为这一文学圈子中少有的女性成员，周亚琴在单位里被视为资产阶级思想严重的“准敌人”，因为她不仅穿着喜好与众不同，而且还与单位的一些“右派”有交往。1976年的“四·五”运动发生后远在西昌的周伦佑在激动而悲愤的心情下完成了《民主死了，民主万岁》一诗，“有谁的逝去引起过我们这样深切的悲痛？ / 还有谁，能赢得人民这样多的眼泪？/ 我们哀悼他，就是哀悼那多难的民主啊，/ 他死了，倒塌了民主的最后一座堡垒！/ 多少年来，他用高大的身躯庇护着人民的利益，/ 今天他死了，再没有人为我们举起正义的手臂…… / 没有水晶棺，也没有雄伟的陵墓，/ 在千万人心里却矗立着一座非人工的纪念碑…… / ——哦，民主，民主死了，民主万岁!”周亚琴连夜将这首诗抄成大字报并准备秘密带往北京到天安门张贴。当周伦佑和周亚琴等人准备出发前突然从收音机中听到运动被镇压的消息。这次行动只能胎死腹中。如果没有那台收音机，那么作为“外省”诗人最早到天安门张贴诗歌大字报的就有可能是周伦佑等人，而不是黄翔等人。但巧合的是二者都身处西南边地，为什么偏偏是遥远的西南边地较之其他地方要更为敏感和尖锐呢？因为周伦佑的那些诗歌极具挑战性和反抗性，所以他们不得不四处藏匿诗稿。当时周伦佑和周亚琴暂住在西昌农专图书馆的楼上，他们将诗稿藏在年久失修的地板下。而1976年的一个深夜，周伦佑和周亚琴藏匿诗稿和日记的秘密行动今天看来简直就像当年的地下党，“我用一张毛巾和一些旧布缝了两个布袋，把伦佑的诗稿、日记和我的日记装好，并把口子用针线缝紧，在一个有月亮的夜晚，我们将一张手巾蒙在手电筒上（这样手电筒的光就不会显得太亮而引人注意），我们十分紧张的打着手电筒，把楼梯下面的楼板撬开一块，然后把诗稿放进去，再把撬开的楼板照原样钉好，我们不敢用钉锤，怕别人听见声音，只能用一块木板轻轻的敲打。” 此后几年周伦佑都是在战战兢兢中度过的，“守着一座冰山 / 我一口一口 / 吞食着冷漠的冰”（《我守着一座冰山》）。当这些诗稿后来被取出来时，尽管有布袋装着但是有些已经发潮变霉，有的则被老鼠咬啮过。幸运的是，周伦佑的诗集《青春的挽歌》和长诗《刺刀与玫瑰》（1973年10月3日初稿，10月31日二稿改定于西昌医院外科病房）以及一些日记幸免于难。在文革结束后周伦佑却因“恶毒攻击毛主席”的罪名而被隔离审查。随着思想解放的1980年代的到来，周伦佑等人的文学活动范围不断扩大。尤其是1983年周伦佑被借调到《星星》诗刊担任见习编辑期间与成都的诗人廖亦武、黎正光和杨黎等有了深入交往。1984到1985年间，周伦佑在西昌工人文化宫和西南师范大学以及成都、武汉等多所高校举办的数场诗歌讲座爆满的盛况成为那一时代急需思想启蒙一代人的绝好证明。而在这些讲座上周伦佑的诗学思想逐渐成熟，这成为“非非”理论的重要基础。当时周伦佑提出了象征的三个层次（比喻想象、象征想象和直觉想象）、超越“三个现实”（超越心理现实、社会现实和三维空间现实）以及“三逃避”（逃避知识、逃避思想、逃避语法）的方法。这些相关的讲座内容后来周伦佑将之整理为影响巨大的文论《非非主义诗歌方法》当中。

3.

1986年，周伦佑、蓝马等诗人在南昌小城路边的一个极其普通的火锅店里激烈地讨论着一个后来在诗歌史上留下的一个强大诗学观念“非非”，而“非非”也成为整个80年代延续时间最长的诗歌流派。

1986年5月17日在由西昌开往成都的火车上，周伦佑和蓝马激动地交换阅读了双方的文章。周伦佑的长篇文论是《非非：当代艺术启示录》（刊发时更名为《变构：当代艺术启示录》），蓝马的文章标题为《前文化主义》。周伦佑觉得“前文化主义”这种提法有些不妥，在周伦佑的反复劝说下，蓝马同意将文章更名为《前文化导言》。而“非非”诞生前二人在火车上的小小争论在周伦佑看来为日后“非非”内部的矛盾种下了前因。《非非》在成都创刊时，周伦佑、杨黎、蓝马、尚仲敏和敬晓东在郊外的一条河边合影留念。而四川诗人容易闹分裂的性格在“非非”这里也有鲜明的体现。在“非非”成立过程中，经杨黎的坚持和万夏的再三要求，万夏加盟“非非”。1986年5月29日夜里周伦佑和蓝马由成都乘火车返回西昌，但是6月3日到9日这几天在周伦佑看来简直成了“非非”的灾难——“在成都的非非主义成员杨黎、敬晓东在万夏的策动下，瞒着周伦佑和蓝马，对正在排版过程中的《非非》创刊号作了违反《非非》初衷，并足以毁掉《非非》创刊号和整个非非主义的内文大变动！他们不仅把整本《非非》创刊号的内文版面改得乱七八糟，无法辨认，而且在正文的一前一后（封二和封三）加上了两篇反对非非主义的文章和谈话！” 而按照杨黎的说法，万夏还企图把周伦佑的主编也换掉。周伦佑对此不能不大为恼火！在赶往成都的银河印刷厂制止了杨黎等人的“政变”后，他对杨黎说“我允许每一个和我共事的朋友背叛我三次。加上‘诗协政变’和这一次，你已经背叛我两次了”。而办《非非》的周伦佑出资的600元印书款以及外地作者寄来的助刊费800多元竟然被杨黎抽烟、喝酒全部花光。即使如此，历经磨难和戏剧性命运的《非非》创刊号面世时，开篇的诗作仍然是杨黎的《冷风景》。而“非非”此后能够长时间地延续下来与周伦佑本人的胸襟不无关系。

周伦佑在《变构：当代艺术启示录》的开篇就引用了乔治· 桑塔亚那的话——“在艺术中异端便是正统”。而至于他们所倡导的“语言还原”、“感觉还原”和“意识还原”以及“逃避知识”、“逃避思想”和“逃避意义”则表达了当时特有的诗歌理想和破坏、重建的冲动与诗歌情绪，但是这一切实践起来却是十分艰难的。“莽汉”诗歌具有历史和美学的双重意义和价值，但是“莽汉”诗歌以及在文化和语言立场更为“过火”的“非非”显然仍然不是真正意义上的“个性”和“个人化”写作。在言说方式上他们企图从象征、隐喻系统回到“原初”的语言方式并恢复诗歌的日常性。当然这仅限于一部分“第三代”诗人的写作倾向（如“莽汉”和“他们”），而另一些诗人仍然在“朦胧诗”的话语体系下写着“寻根诗”和“历史诗”。在80年代的先锋诗歌运动中理论阐释得最为充分和最具系统感的非“非非”莫属，甚至非非主义的理论建构极其宏大驳杂。当我们翻开“非非主义”的词典，我们迎面遇到的就是前非非主义、后非非主义、非非感、非非意识、非非状态、非非价值、非非方式、非非描述、非非结构、非非还原、非非理论、非非语言、非非语境、非价值对立、非抽象、非崇高、非修辞、非确定等等。这一切让足以诗歌理论家和诗人们眼花缭乱，而吊诡的是理论越为多极和宏大也就容易导致诗歌实践的难度甚至会走向理论建设意义上的自我消解。在非非主义中另一个关键词和方法是“变构”，他们强调的是变构诗学、价值变构、艺术变构、语言变构、修辞变构、观念变构、方法变构、风格变构、形式变构、递进式变构、逆向式变构、移置式变构、偏移式变构、综合式变构、还原式变构。而当这些理论进入到写作实践当中的时候，这些诗人能够承担得起吗？

4.

“非非”的主将杨黎给人第一印象就是充满挑衅和好斗。杨黎在更为极端的意义上呈现了西南诗人性格中极端的一面。几年前杨黎在北京参与制造的一系列诗歌事件令人生厌，比如支持“梨花体”赵丽华的“第三极”的裸体朗诵、无疾而终的诗歌手稿拍卖以及“自我囚禁”却几天之后即翻窗逃跑。此时的杨黎离诗歌越来越远。而80年代的杨黎，与诗歌发生关系的杨黎还是有其不可替代的价值的。这从他当年的诗歌履历中可以有所体现。这个六岁对女性产生极度兴趣，十二岁开始喜欢文学，十五岁与同学成立诗社，十八岁刚刚成年即与人同居并在银行干部学校与王镜炮制民刊《鼠疫》，二十岁开始四处漫游，二十四岁围绕“非非”进行活动并成为主将，一年后随李亚伟、蓝马、吉木狼格等人去海南，同年与小安结婚。此后仍然是全国出走、创办公司、开酒吧、找女人“打炮”。杨黎的《街景——“献给阿兰·罗布－格里叶”》、《高处》、《中午》、《怪客》、《旅途》、《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》等诗歌看起来是建立于阅读基础上对法国“新小说”的主将阿兰·罗伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的仿写。而更准确地讲，杨黎实际上是与李亚伟的“莽汉”的口语一脉将客观、冷静和中性的叙述发挥到了当时的高度。实际上包括普鲁斯特、纪德、萨特、罗马尔、保尔·瓦雷里和安德烈·布勒东等人都对自己所处时代和传统的小说的惯用手法进行过谴责和评判。在此意义上继存在主义之后在上个世纪五六十年代兴起的“新小说”确实在传统小说之外拓宽了小说的文体形式。一般意义上法国的“新小说”指涉50年代初崭露头角的四位作家：娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗布-格里耶、西蒙和布托尔。而作为文学史概念“新小说派”却迟至1971年才出现。需要注意的是“新小说”作家尽管在一般文学史和各种研究中反复出现的是娜塔丽·萨洛特，阿兰·罗布-格里耶等四人，但是其他的如克洛德·奥利埃、罗贝尔·潘热、让·里卡尔杜、玛格丽特·杜拉斯和萨缪尔·贝克特等都是重要的“新小说”作家，但因为玛格丽特·杜拉斯和萨缪尔·贝克特等拒绝参加1971年的讨论会而没有进入“新小说”家的名单。客观地讲与其说“新小说”是一种理论毋宁说其是一种探索，是对西方文学自苏格拉底、柏拉图和亚里士多德以及巴尔扎克等人形成的以道德论为目的以认识论为手段的艺术本体论的反拨。正是不存在一种纯正的、超级的摆脱一切意识形态和权力作用的元语言，所以只能从语言内部入手进行改造也就成了“新小说”的一个重要途径。格里耶在他的小说叙述中充分展示了一个摄影师和测量师一样的科学主义和自然主义的倾向，“无论何时何地，罗伯-葛利叶都在测量着、计算着，非常精确：从阳台的面积到桌上的餐具套数，从香蕉树上香蕉的个数到从地上捡起的绳子的长度，从旅馆后面的几何形花园到旅馆内的罗可可式装饰艺术，等等”。杨黎在诗歌领域延续了这种探索和挑战。当年接受美学的创始人姚斯将现代的审美接受分为否定性的审美接受样式和间接肯定性的审美接受样式，而杨黎等“非非”诗人的写作恰恰就是姚斯所说的这种否定性审美接受样式。即这些诗人的作品具有破坏读者既有的阅读模式、接受模式并消除阅读的审美愉悦，拒绝一般性交流从而在暗中破坏了审美经验的形成。杨黎写于80年代初的《街景》是先锋诗歌较早的“客观化”抒情方式的探索之作。深有意味的是这首诗的副标题就是“献给阿兰·罗布－格里叶”的，“这条街远离城市中心 / 在黑夜降临时 / 这街上异常宁静 // 这儿是冬天 / 正在飘雪 // 这条街很长 / 街两边整整齐齐地栽着 / 法国梧桐（夏天的时候 / 梧桐树叶将整条街 / 全部遮了） / 这儿是冬天 / 梧桐树叶 / 早就掉了 // 街口是一块较大的空地 / 除了两个垃圾箱外 / 什么也没有”。这正如后来杨黎自己所说是对以往诗歌语言和修辞方式的否定。而在周伦佑看来杨黎自始至终是一个拙劣的模仿性写作者。在“非非”中除了杨黎之外，余刚也受到了法国“新小说”的影响。余刚在这一时期模仿阿兰·罗布－格里耶的小说写出了诗作《海滨》和《照相现实主义者和形式主义的死亡》。而“非非”后期则从最初的语言实验转向了语言游戏，比如余刚根据《英汉词典》写出了极端文字游戏意义上的《东西》。就“非非”的语言意识而言，无论是杨黎等人的“口语实验”还是周伦佑的“清理语言”以及蓝马的“取消语言”都呈现了那一时代的先锋诗歌强烈的语言策略。

需要注意的是以杨黎为代表的所谓“客观化”和“中性化”写作也绝非是纯粹客观的写作。只要是作为主体的人不管其如何尽量避免主观感情和道德认知对所写事物的介入最终都带有情感因素。区别只是在于情感的程度和体现方式。尤其是当作家运用语言时，语言作为长期的传统、文化甚至政治的产物其蕴含的道德意识和固化观念又如何能完全避免呢？那么在这一点上考量“非非”，显然其极端的试图颠覆语言、清洗文化和意识的“还原”的努力只能是当时80年代先锋诗歌精神的一种极端体现而已。无论是从理论上还是诗歌实践上，“非非”都有着一定的时代局限性。这从当时有着重要影响的“前文化理论家”蓝马操刀的“非非主义宣言”能够得到“自我矛盾”式的验证——“一个点是非非，一个面是非非，一种滋味还是非非，天也是非非，地也是非非，一个月亮非非，两个月亮更非非，而宝石特别非非，不过桃子也同样非非……一切皆非非，直觉亦非非”。一定程度上“非非”进行了自我消解和自我颠覆。当然不可否定的是以周伦佑和杨黎为代表的“非非”诗人的文本实践还是具有实验性、创造性和启示性的，比如何小竹写于1985年的《葬仪上看见红公鸡的安》、《牌局》、《大红袍》等。说到何小竹一般研究者都把他视为“非非”的代表诗人和重要参与者，但是周伦佑却认为何小竹与非非主义没有什么必然的关系。

而“非非”这种极端意义上的诗歌精神、语言意识和文化策略正是当时以四川为首的“第三代”人提供给当代诗歌的重要精神资源之一。当然一定程度上降低作者情感叙述的口语方式也导源了后来一些诗歌写作者的日常化和口语化倾向的泛滥。

“他们”的主将韩东有一首诗《甲乙》与杨黎的诗歌以及“新小说”传统属于同一个话语谱系：“甲乙二人分别从床的两边下床 / 甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带 / 甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景 / 和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了 / 因此他只好从刚要被挡住的地方往回看 / 树枝，越来越细，直到末梢 / 离另一边的墙，还有好大一截 / 空着，什么也没有，没有树枝、街景 / 也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看 / 头向左移了五厘米，或向前 / 也移了五厘米，或向左的同时也向前 / 不止五厘米，总之是为了看得更多 / 更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼 / 看得更多。它们之间的距离是三厘米 / 但多看见的树枝都不止三厘米 / 他（甲）以这样的差距再看街景 / 闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼 / 然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛 / 都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候 / 不用看，不用看自己的脚，先左后右 / 两只都已系好了。四岁时就已学会 / 五岁受到表扬，六岁已很熟练 / 这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或 / 六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带 / 只是把乙忽略得太久了。这是我们 /（首先是作者）与甲一起犯下的错误 / 她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜 / 隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具 / 为叙述的完整起见还必须指出 / 当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液。” 韩东的这种尽量客观化和陈述式的“呈现式”写作方式让我想到的则是格里耶在《嫉妒》中对橡胶树林的极端化的“精确”与“客观”描写，“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株，因为梯形两腰所造成的形变在这么近的距离内还仅仅是勉强能辨认出来。这里的第二排树事实上的确是二十二株。可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株”。而先锋小说中的这种客观化叙事则要迟至1988年。该年格非完成了他饱受争议也颇受关注的先锋小说《褐色鸟群》。其中最具代表性的一段描写是：“她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色——咖啡色裤管的皱褶成沟状圆润的力从臀部下移使皱褶复原腰部浅红色——浅黄色的凹陷和胯部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸。” 而更为具有意味的是这段话在文中重复了两次。

5.

1988年3月12日周伦佑辞去西昌农业专科学校的公职而全身心投入到“非非”当中。1988年4月7日西昌农专做出批复：“校内各单位：校党委研究决定：同意周伦佑同志要求从1988年3月12日起辞去公职的申请。特此通知”。而这份批复最下面的一行备注文字意味深长：“报：省委宣传部，凉山州委宣传部、公安处。”之后，西昌农专还给周伦佑办理了四川省人事局印制的科技和管理人员的《辞职证书》。1988年8月，廖亦武在成都进行“统一川军”排斥周伦佑和“分裂”非非主义的活动。

1989年8月周伦佑因病到西昌仙人洞闭关修炼，自此“非非”进入所谓的以红色写作和体制外写作为中心的后非非写作转型期。尽管周伦佑认为1989年之后的“非非”仍在延续着先锋立场和“体制外写作”的姿态，但是很多研究者都认为作为流派的非非主义已经在这一年宣告终结。



秦淮旧梦与先锋新声

回望先锋诗歌系列之九

霍俊明


我所要论及的1980年代诗歌视阈中的“江南”已经不再是政治经济地理版图上的长江三角洲，而是经过了诗性主体创设和文字构造成的精神图景和文化景观。

1

尽管当年的鲁迅作为典型的江南人曾对江南表现过不满，如他所说的“我不爱江南，秀气是秀气，但小气”，但是无论是对于众多的南方本土作家还是对于外省尤其是北方作家而言，江南显然已经不单是一个地理概念和地域形象，而更多带有文化气象和文学性格的象征，“较之地理、行政和经济概念，作为文化区域的江南更难界定。因为江南是一个特定的名字，是一种流行的诗意暗示、想象出的丰富形象”。

作为一个江南之外的旁观者，我不能避免像浙江的一个小说家曾经批评的那样带有刻板印象和惯见，“吴越这一块，也惨得很，被蒙上了不白之冤。而今人们（尤其是北方的同志）谈起吴越文化，就只晓得它的风花雪月、小家碧玉、秦淮名妓、西湖骚客”。但无论如何“江南”在中国先锋诗歌地理版图上已经成了一种特殊的文化场域和文学想象的空间，“我不禁迎了上去：对，到江南去！我看见 / 那尽头外亮出十里荷花，南风折叠，它 / 像一个道理，在阡陌上蹦着，向前扑着”（张枣：《到江南去》）。而出生于重庆的柏桦在到过江南之后更是在2005年7月写给北岛的信中激动而自豪地高喊——“我刚到过伟大的江南”。北岛也对江南文化由衷地赞叹，“如果说江南文化是个独特的气场的话，那么在其中凝聚着当代汉语诗歌的巨大能量，蓄势待发”。

柏桦有一个关于诗歌地理和风水不断南移的说法，即首先是北京的“今天派”（1978～1985），接着风水转向四川（1985～1992），此后则诗歌风水继续东移抵达江南（1992～）。从这种判断出发，柏桦不能不对“江南”另眼相看，“当地的江南诗人及古镇风景令我产生了一个信念，那就是中国的诗歌风水或中国诗歌气象不仅已经转移到江南，而且某种伟大的东西就要呼之欲出”。我基本同意柏桦说的文革之后的先锋诗歌确实存在着由北京渐次向西南的位移和地方性的变化，但是说1992年之后诗歌风水在“江南”是我所不能完全认同的。首先，柏桦所提出的诗歌风水在“江南”是基于他个人的诗歌观察和感受，而柏桦是一个明显有着浓重的“江南”情结的诗人。因为他的气质和诗歌精神正需要想象和文化中的“江南气象”予以补充和印证。另一方面柏桦的“诗歌风水在江南”的这个说法是专为南方的杨键、庞培、陈东东、小海、长岛、王寅、潘维等7位诗人的诗集所写的文章。这更多是朋友间的相互赏识，而不具备更大视野下对中国诗歌的综合考察。这仅为一家之言，还缺乏应有的佐证。当然江南诗歌的文人雅集传统，尤其是二十世纪初期柳亚子等南社诗人在虎丘的雅集，以及二三十年代的鸳鸯蝴蝶派在苏州的文学聚会，确实是南方文学气象的文脉之一。苏州确实以其安静、阴柔、温润和清雅成为文化和文学滋生和成长的最为合宜的城市。

不管90年代的诗歌风水是否在“江南”，我们应该予以关注的是，无论是江南还是北方正在遭受着前所未有的城市化和去地方化时代的挑战和损毁。

2

作为六朝古都、东南重镇的南京（又称金陵、秣陵、建康、建业、昇州、上元、白下、江宁、集庆、应天，通过这些名字即可看出南京的政治和文化根基以及动荡）却在抗战沦陷后渐渐失去了曾经的光辉和显赫的地位。而今我们更多的是在文学和诗歌记忆中回想当年南京的繁华，“城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟凑集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西水关，足有十里，便是秦淮河。水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时，是四百八十寺；到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起来，大小酒楼有六七百座，茶社有一千余处”。南京也曾在诗歌史上谱写过一次次传奇，如南齐竟陵王萧子良移居南京鸡笼山西邸后所形成的雅集唱和以及文人集团，也即以沈约、谢眺、王融为代表的竟陵八友。

南京东倚钟山、北临长江。六朝古都、金陵春梦的南京曾因为李后主的“隔江犹唱后庭花”、历来南渡和游历的著名诗人的歌咏以及曹雪芹的“秦淮风月忆繁华”而成就了汉语古典诗歌美学的经典之地。即使在工业和商业油污泛滥的今天，这个城市仍然会给我们在不经意间显现它曾经伟大而让人浮想联翩的诗意、清雅和娴静的一面，“每年四月半后，秦淮景致渐渐好了。那外江的船，都下掉了楼子，换上凉篷，撑了进来。船舱中间，放一张小方金漆桌子，桌上摆着宜兴砂壶，极细的成窑，宣窑的杯子，烹的上好的雨水毛尖茶”。余怀在《板桥杂记》中也曾盛赞南京“秦淮灯船之盛，天下所无。两岸河房，雕栏画槛，绮窗丝障，十里珠帘”。而张岱对秦淮河的描述更是极尽语言之能事，“河房之外，家有露台，朱栏绮疏，竹帘纱幔”，“船如烛龙火蜃，屈曲连蜷，蟠委旋折，水火激射。舟鏾钹星铙，宴歌弦管，腾腾如沸”。而南京的繁华、脂粉气和某种消颓的没落贵族气也使得这里的文人不免有些“英雄气短”。难怪当年的诗人萨都剌登上石头城会发出这样的慨叹“一江南北，消磨多少豪杰”，也无怪乎后来的鲁迅所揶揄的“满洲人住江南三百年，便连骑马也不会骑了，整天坐茶馆”。南京盛产亡国之君，如南朝梁武帝萧衍、陈后主陈叔宝和五代南唐后主李煜，也未必全是历史的巧合。这个金粉之地甚至连歌妓都是如此的出名，美其名曰“秦淮八艳”（柳如是、陈圆圆、董小宛、李香君、马湘兰、卞玉京、顾横波和寇白门）。

占水资源83％的南方其氤氲漫延的水气所形成的诗歌气候显然与北方有着明显差异。期间，江浙一代的诗歌曾一度在新文学史上有着重要的地位，“如果说五四时期文学的天空群星灿烂，那么，浙江上空的星星特别多，特别明亮。这种突出的文学现象应该怎样解释？除了越人自古以来自强不息、耻为人后这些文化心理因素之外，是不是和最近100多年浙江得风气之先，反清救国走在前列，去外国的留学生也特别多有关系呢？” 而更广泛意义上的“南方”曾长期代表了中国文学和文化的发源地和令人浮想联翩的精神葳蕤之地，“在每一个国家，南方并不是一个地理位置，一般来说更不是工业发展的条件。它却象征着艺术创作的地方。在那儿，个体的人通过想象力的表现，在一个封闭的和工匠式的方式中来反抗主流文化。在这个意义上说，南方代表了典型的艺术空间，一个反抗外部环境的个人的想象空间。”

江苏诗歌在百年汉语诗歌版图上无疑具有着重要地位，刘半农、卞之琳、朱自清、辛笛、唐祈、杭约赫、瞿秋白、闻捷、沙白等成为诗歌夜空璀璨的星辰。尤其是以1986年为标志的“第三代”诗歌运动甚至成了江苏青年先锋诗人集体登场和狂欢的舞台。在1986年的中国现代诗群体大展中，江苏以9个诗歌群体和流派（共涉及24位诗人）而屈居四川之后。他们是韩东、丁当、小海、于坚、小君、普珉的“他们”，海波、叶辉、祝龙、林中立、亦兵的“日常主义”，柯江、闲梦的“东方人诗派”，朱春鹤、赵刚“新口语”，川流、姚渡的“超感觉诗”，杨云宁、糜志强的“阐释俱乐部”，王彬彬、静静的“色彩派”，贝贝、岸海的“呼吸派”，程军的“新自然主义”。这在当年的诗群大展甚至是中国汉语新诗史上都是非常罕见的现象。而新世纪以来举行的“三月三”诗会显然成为“江南”诗学的再次复苏，“三月三是一个古代诗歌的节日，作为她地理上的原样，江南水乡所扮演的，甚至超过了诗词歌赋本身。农历三月三，江南莺飞草长，杨柳岸晓风残月，垂柳拂动所有中国各省诗人的脸庞，仿佛是陶渊明《桃花源记》之外又一段佳话。多数出席者甚至不是冲着诗歌，而是冲着这块土地上神秘的节令而来……1633年（癸酉春）中国江南省就有了地球上最早的诗歌节。”

3

以江浙为代表的“南方”诗歌可能像陈东东所说的带有更多的感性成分，更热烈、柔媚、繁复和细致，也更有梦和幻想的成分。而相较言之北方则更为理性、神圣、冷峻、刚毅、简明、粗砺以及清醒和现实。然而可惜的是，由于诸多原因，在当代汉语诗歌史上，南京很长时期处于“无声”的存在。这是否也在更为内里的层面暗合了江南诗歌隐逸的古典传统？南京在当代诗歌历史中曾经在文革时期留给我们一首轰动一时的《知青之歌》（原名为《我的家乡》）——“蓝蓝的天上，白云在飞翔，/ 美丽的扬子江畔可爱的南京古城我的家乡，/ 啊……雄伟的大桥横跨长江威武雄壮，/ 巍峨的钟山就虎踞在我的家乡。// 告别了妈妈，再见了我的家乡，/ 金色的学生时代（就伴随着青春的史册一去不复返 / 啊……未来的生活多么艰难多么漫长，/ 生活的道路就夺去了我的理想）/ 已载入了青春的史册一去不复返，/ 啊……未来的生活多么艰难多么漫长，/ 生活的脚步深浅在偏僻的异乡”// 跟着太阳出，伴随着月儿归，/ 沉重地修理地球是我那终生的职责我的命运，/ 啊……（心上的人啊告别了你奔向远方，/ 爱情的花朵就永远不能开放）/ 用我们的双手绣红地球赤遍宇宙，/ 憧憬的明天相信吧一定会到来……。这首歌的作者是毕业于南京第五中学（66届高中生）的任毅，当时是在他下乡插队江浦县时写成的。任毅却因为当时苏联莫斯科广播电台播放这首歌而身陷囹圄。而此后，南京诗歌也只是在1980年代的先锋诗歌大潮中才开始涌现了一批有个性的诗人。

当我一次次看到韩东1980年代照片的时候，这个瘦弱的南京诗人一贯地戴着他的眼镜，一贯的休闲服装和面无表情。这种波澜不惊的内隐和理性的影像正好与那些成都诗人和上海诗人产生了不小的反差。这似乎也显示了某种因为地方和文化性格所带来的诗歌美学和诗人行为上的差异。1985年韩东在北京见到了北岛、多多和骆一禾等诗人。1985年3月《他们》正式出刊。当韩东等“他们”诗人已经在南京甚至南方诗歌声名赫赫的时候，另一位西南诗人柏桦才于几年之后在南京与韩东相遇。这位西南诗人才开始惊讶于南京之美和江南诗歌风水的温润与伟大。

南京曾在一个时期里给那些从外地来到这里的诗人留下了极其暧昧的印象。这个城市曾经有过的繁华、荣光连同苦难似乎一起被隐藏在历史的深处。它留给诗人们的只是中国地理版图上的一个省会城市，一个普通的世俗之地。而对于张枣而言，南京这座城市的存在更多是因为这里有他的一个朋友，一个从重庆来这里工作的诗人兼大学教师柏桦，“你已经是一个 // 英语教员。暗红的灯芯绒上装 / 结着细白的芝麻点。你领我 / 换几次车，丢开全城的陌生人。 / 这是郊外，‘这是我们的住房—— / 今夜它像水变成酒一样 // 没有谁会看出异样。’灯，用门 / 抵住夜的尾巴，窗帘掐紧夜的鬃毛，/ 于是在夜宽柔的怀抱，时间 / 便像欢醉的蟋蟀放肆起来。/ 隔壁，四邻的长梦陡然现出噩兆。…… 我冥想远方。别哭，我的忒勒玛科斯 / 这封迷信得瞒过母亲，直到 / 我们的铜矛刺尽她周身的黑暗”（张枣：《南京》）。

4

1988年，南京的夏天酷热难耐。据相关材料显示已经有六七百人死于这场空前的酷热。

而在渐渐清凉的八月末的一个晚上，来自重庆的诗人柏桦在南京登岸。他即将开始为期四年的南京生活。

到达南京的当晚，柏桦来不及整理行装就在一个并不显眼的住宅小区瑞金北村5楼见到了韩东。这也开始了对于柏桦而言一生中非常重要的一段游历和诗歌写作时期。尽管此时已经是1980年代的尾声，轰轰烈烈的“第三代”诗歌运动已经草草偃旗息鼓，而理想主义的诗歌年代也即将收场，但是韩东和柏桦的这次见面仍然是典型的80年代式的。他们互相交换刚刚完成的诗稿，阅读、点评、交流、饮酒、喝茶。我相信南京给柏桦的第一印象正呈现了曾经有着极其辉煌和灿烂历程的江南诗歌文化一样，南京在骨子里是如此契合这位诗人的精神气象。而当年南京所展现给柏桦的已经不是一般意义上的自然风景，而是文学、文化以及诗歌想象的风景。这种风景的无穷无尽的安静展开恰恰呈现了诗歌地理文化因子的遗存力量，尽管今天看来这种力量正在经受全球化时代野蛮推土机的摧毁。在此我将柏桦第一次到南京时的心理感受和诗意文化的影响和震撼直接抄录于此。我想它的力量远远超过我的聒噪和曲意的阐释。

我的诗歌在江南等待着新的出发点。……吃罢精致的素面和一盘豆腐干丝我们登上寺后的古城墙，墙上生长着齐腰高的荒草，在爬满青藤的城墙下面，曾流传过多少古代此刻的传奇——他们就是从这密林杀出重围，轻身跃过水中的小桥去某间密室做最后的一刺。我们漫步于长长的城墙，直到日影西斜、落霞散金，这时我已完全忘却了旅途的疲劳。晚间我们去了繁华如织、灯火通明的夫子庙，汽车运送着游客，店铺五彩流光。红楼、暗树、风俗、绸衣、摩肩接踵的人流在古色古香的秦淮河两岸一点也不显得拥挤，倍添人间之趣。我们在平凡而亲切的热闹间漫步胜于信步在幽寂的闲庭，韩东引我走上一座“车如流水马如龙”的石桥，石桥的对岸就是典型的“秦淮人家”的深巷。月色朦胧下的乌衣巷依稀可见。 

由于当时柏桦工作的南京农业大学紧邻着中山陵，在春夏秋冬不同的季节里柏桦感受到“可怕的美已经诞生”。这种曾有的帝王气象和难以言说的山水树木，明孝陵的布满青苔的拱门以及黄昏深处的民居和苍老的城楼都给这位来自重庆的诗人上了一次生动的文化地理课。而更为可贵的是在南京这座时刻让人充满宽怀和想象力的城市仍 56 84761 56 48030 0 0 5449 0 0:00:15 0:00:08 0:00:07 8791时时闪现出古典遗风的神韵。刚到南京不久，柏桦在骑着老旧的自行车穿过中山门。此时，成千上万的市民正涌向城外到梅花山赏梅踏春。我们能够在一次次的江南古诗的行间里想象这种难得的诗意之美，江南之美。

南京特有的山楂酒调浓了一个外来诗人的诗意和愁绪。

不久之后，柏桦写下了他到南京后的第一首诗作《往事》。在南京这座平和、安静又有着理性和沧桑的“中年”之美的城市，秋风中微醺的诗人似乎感受到了毛泽东时代早已结束，一切都将成为往事。一个新的时代也即将在南京这里不可阻挡地开始，“这些无辜的使者 / 她们平凡地穿着夏天的衣服 / 坐在这里，我的身旁 / 向我微笑 / 向我微露老年的害羞的乳房 // 我曾经多么热烈的旅途 / 那无知的疲乏 / 都停在这陌生的一刻 / 这善意的、令人哭泣的一刻 / 老年，如此多的鞠躬 / 本地普通话 / 温柔的色情的假牙 / 一腔烈火 // 我已集中精力看到了 / 中午的清风 / 它吹拂相遇的眼神 / 这伤感 / 这坦开的仁慈 / 这纯属旧时代的风流韵事 // 呵，这些无辜的使者 / 她们频频走动 / 悄悄叩门 / 满怀恋爱和敬仰 / 来到我经历太少的人生”。1988年夏末初秋，柏桦在南京写下的这首《往事》已经呈现出诗歌应有的节制和平和，而与此前柏桦诗歌的尖锐有了不小的差别。这既是当时诗人游历江南最初的触动，也带有个人命运和南京的特殊气息，“其中弥漫着南京的气味，树木、草地、落日的气味，江南游子、身世飘零，其间又夹着一点洋味。是我如此，还是江南如此，仿佛有某种命运的契合”。在柏桦看来诗歌中的地理是容纳广泛的，这些地名已经不再是简单的地貌和气候、环境，而是在新的指意系统中有了丰富的所指，“这便是一词多义或符号多价性的结果。如我的一行诗‘好听的地名是南京’，这里‘南京’这个能指已经包含了多个所指，如江南、汉风、古都、中国哀愁、甚至我热爱的明代的二个文人，如南京的王月生、柳敬亭，他们也流动在‘南京’这个能指之中”。

尽管柏桦在南京的时间只有四年，但是这些时日的南京显然以其难以言说的地方文化和诗歌气象深深影响甚至改变着像柏桦这样一个诗人以及写作。而近些年引起激烈争论的云南诗人雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》将诗歌和“地理”的关系推到了极致，此外还有陈先发的《鱼篓令》等。至于当年柳永的“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”更是因为对杭州的极尽诗意的描述和空前的繁华景象而引起金主完颜亮投鞭渡江之意（《鹤林玉露》）。可见在一定的条件下，一个地方会产生奇妙的心理影响和文化的集体无意识，“它使我过去的尖锐变得柔和，既硬又软，或许南京的地理及风物潜在地影响了我。我曾说过我在南京经历了一次风景整容术”。至于柏桦南京时期的这些诗作“那是我对南京——我心目中最美丽的城市的一次献礼！至于对南京的感受是如何获得的，这就一言难尽了。但我曾生活在那里，我的饮食起居便顺应那里的节律，日复一日，连续四年，我自然就有了一点‘金陵春梦’的味道”。



海上柔靡与都市想象

回望先锋诗歌系列之十

霍俊明


距离南京300公里的上海显然是另一番文化和诗歌图景。

1

1946年夏天，陈敬容从重庆出发前往上海。尽管花费大半个月时间也许不算长，但是一路上的轮船、木船、火车、汽车的拥挤、颠簸和辛苦使得陈敬容不停生病。刚到朝天门码头的时候迎接她的是扑面而来的暴雨。好不容易第二天在雨中终于上了“华同”轮渡，但是因为没有坐票陈敬容只好在厨房前的烟囱旁边将就着熬夜。当轮船经过万县的时候，陈敬容不能不想到14年前第一次出走被父亲拦截的情形。渡轮此后经过三峡、宜昌（在宜昌停留3天）、汉口。陈敬容第一次在他乡的船上独自过端午节。陈敬容的老家乐山一直有端午节赛龙舟的习俗，门户上挂着菖蒲和艾叶，屋内地下撒上雄黄水。而在故乡节日的酒杯和喧闹声中陈敬容不能不在枯燥的船笛声和江水声中独自吞咽孤寂和乡愁。此后陈敬容又换乘另一条轮渡“盛昌号”，船经九江、南京。之后又改乘陆路，坐火车经过镇江、苏州、无锡……。当她终于远远地看到上海滩灯光处处的高楼的时候，陈敬容希望得到的也只是“愿它能给我足够的，好的空气”。面对上海这个大都市，从西南山城来的陈敬容感到一切都非常陌生和不适。很多次她在大街上都感到无比茫然失措，“当我在街头兀立 / 一片风猛然袭来 / 我看见一个陌生的我 / 对着陌生的世界”（《陌生的我》）。上海给诗人带来的仍然是孤独以及繁华背后的寒冷体验，“我在这城市中行走 / 背负着我的孤独”（《我在这城市中行走》）。上海在陈敬容这里像苏州河水一样是污黑肮脏的。

而1980年代之后的上海已经没有了诗歌传奇，“作为一个国际大都市，上海能让我记住的诗人却少得可怜，与它的名气极不相称。除了陈东东、王寅、陆忆敏以及部分的王小龙、刘漫流、傅维、默默，我想不起还有哪个名字值得留存在脑子里哪怕只有几年。张小波转行做书商，宋琳和孟浪早就去了国外，这就更增添了我对上海的情感的淡薄”。在这个大都市以及模糊的本土景象中，生长在这里的诗人更多呈现为柔靡的诗风与大都市的想象与焦虑。或者说这一时期上海的先锋诗人更多关注于诗歌的形式、语言和修辞技巧，并且他们受到的西方诗人的影响更大，比如陈东东。而在1980年代上海的诗歌传播和接受过程中孟浪起到了相当重要的作用。孟浪时在上海的一家光学仪器设备厂上班，而他的双肩背包简直成了诗歌的资料库。当时上海青年诗人接触到的民刊大多都是来自于孟浪。孟浪的大胡子、披肩长发、仿特种兵制服的“兰博衫”和大头皮鞋简直成为1980年代先锋诗人的标志。

就当代而言，尽管新中国成立后的诗人比如胡风、沈从文、绿原、牛汉、何其芳、冯至、臧克家等都曾歌颂过城市，并且文革中的知青诗人食指也曾写下《这是四点零八分的北京》，但是中国当代城市诗写作却真正开始于1980年代。因为只有从这一时期开始，诗人才真正以个体存在的方式与城市公共空间发生了实实在在的摩擦甚至碰撞。首先我们要追问的是无处不在的城市是否让我们失去了梦想的可能？或者更大程度上让我们成了异己者和愤怒者。正如王小妮在《深圳落日》中呈现的城市场景“下班的人流击鼓一样过天桥 / 身体里全是钢铁的回声”，或者正如陈东东的诗歌中所说的“我往赴的城市 / 他将从它的午睡里醒来 / 它冲凉的水龙头 / 代替这场雨洗去梦想”（《在汽车上》）。而对于当年在复旦大学读书期间即开始写作城市诗的孙晓刚而言，写作关于城市的诗歌并不轻松，“一个诗人，但凡他要将诗的花冠套到他乐意显示的建筑、钢铁、玻璃器皿、橱窗、街灯以及旅游鞋上，就得先考虑到自己对诗的永恒性与即时性，心灵化与物态式之间的平衡性作出选择和解答”。从1981年开始，孙晓刚在上海的美术展览馆、大街、柏油车、建筑等公共空间寻找诗意和想象。而在刚刚重新兴起的正处于“哺乳期”的城市文化面前，像孙晓刚这样怀着新时代和现代化冲动的年轻诗人更多的是抒发了对城市的赞美和肯定，而相应地缺乏审问和自审意识，“这通体透明的汽车 / 像阳光在晴空飞行 / 抒情的示意线 / 才必然雪白地设在大道中心 // 在钢桥上它成为拱形 / 在十字路口它投进斑马线 / 长长的白漆线跟着早晨 / 中国  正在哺乳期 / 抒情的示意线是洁白魅力的立体形式 // 自然界的地平线 / 将太阳交付到这条白漆线上 / 城市的生命在苏醒”（《大街示意图》）。在80年代初到中期，以孙晓刚为代表的上海城市诗人这里呈现的只是城市阳光、干净、整洁和蓬勃的一面。在孙晓刚的《城市主题联奏》《南方，有一座美丽的城市》《蓝天》《中国人》《希望的街》《周末之歌》《大街悬挂一副拳击手套》《乐队离开城市》《黑皮肤城市》《三月气脉》及《东方之商》等诗作中城市被完全理想化和美化了。这当然体现了那一时代青年的特殊心理，也有一定的合理性，但是从抒情、情感呈现以及对现实的理解上而言这些诗歌确实带有简单化的局限性。同时期的宋琳和张小波的一些城市诗则带有一定的批判意识和前现代性的“怀乡”情结，如宋琳的《疯狂的病兆》，“城市呕吐出悬浮空中一枚毒日 / 我被咬伤 / 想吃草莓却捡到一窝蛇蛋”。张小波的《在蚂蚁和蜥蜴的上空》也比较具有代表性，“在那里就是们曾经住过的城市 / 在股票交易所的对岸 / 在石板下面 / 打字机和一只跳蚤同时跃起 / 最接近心脏处出现八卦 / 翅膀下露出眼睛窥视隐私 / 在那里清官也要逃走 / 郊外的狗朝城市吼叫 / 一条河上的五座铁桥一模一样 / 我不知道站在哪里能望见故乡 / 火车向西奔去 / 我躺在地上 / 只有肚皮的起伏 / 使我看到内脏挂在树上的场面 / 在我们上空 / 蚂蚁和蜥蜴爬满星斗 / 闪电从脑门上退去”。而当1990年代以来城市的拆迁队和推土机日益劳作，我们曾经的乡土去往了何处？当不断加速度前进的高铁给我们带来便利也同时带来巨大的眩晕。对于文学而言，我们是否感受到了这仍然是一个并不轻松的时代？当北岛在文革时期将偷偷写好的诗歌给父亲看时却遭到了父亲的不解与震怒，那么几十年后的今天，当全球化、城市化和娱乐化全面铺张开来的时候，我们是否还能保持一个知识分子写作者的良知与情怀？中国缺乏公共知识分子，但是我们应该相信诗人无论是面对城市还是更为庞大的时代都应发出最真实的声音。诗人林庚在六七十年前曾有一首诗叫《沪上夜雨》：“来在沪上的雨夜里 / 听街上汽车逝过 / 檐间的雨漏乃如高山流水 / 打着柄杭州的油伞出去吧 // 雨水湿了一片柏油路 / 巷中楼上有人拉南胡 / 是一曲似不关心的幽怨 / 孟姜女寻夫到长城”。诗人可能不会想到多年后不只是上海，其他地方的汽车和柏油路已经完全侵占了乡土中国诗人们的乡愁，也改变了文化意义上的地理景观。而早在1920年代，徐志摩在茫茫黑夜的火车上就体验到一种不可避免的时代焦虑症的到来，“匆匆匆！催催催！ / 一卷烟，一片山，几点云影，/ 一道水，一条桥，一支橹声，/ 一林松，一丛竹，红叶纷纷：// 艳色的田野，艳色的秋景，/ 梦境似的分明，模糊，消隐，——  /　催催催！是车轮还是光阴？/ 催老了秋容，催老了人生！”生活被现代性的工具催促，而自然给诗人带来的传统意义上的感受与和谐关系也被迫更改。多年之后的当代诗人们仍然在延续和加深着这种现代性和城市化的焦虑，“车辆从外面坚硬的柏油路上驶过 / 杯子在我们手中，没有奇迹发生”（张曙光：《在酒吧》）。尽管一个诗人曾经以血肉之躯撞向了铁轨和列车，但是一个个车站在今天已经成了完全丧失了意义的物理场所。在一个理想主义的“远方”被同一化的城市取消的时候，那曾经带有历史意义的场所也只能接受人们的健忘症，“车站，这废弃的 / 被出让给空旷的，仍留着一缕 / 火车远去的气息 / 车轮移动，铁轨渐渐生锈 // 但是死亡曾在这儿碰撞 / 生命太渴望了，以至于一列车厢 / 与另一列之间 / 在呼喊一场剧烈的枪战 // 这就如同一个时代，动词们 / 相继开走，它卸下的名词 / 一堆堆生锈，而形容词 / 是在铁轨间疯长的野草…… ”（王家新：《火车站》）。萧开愚在《北站》中不断出现的一个句子是“我感到我是一群人”。换言之在诗人看来以车站为代表的现代城市空间里个体已经被取消，“我感到我是一群人。/ 但是他们聚成了一堆恐惧。我上公交车，/ 车就摇晃。进一个酒吧，里面停电。我只好步行 / 去虹口，外滩，广场，绕道回家。/ 我感到我的脚里有另外一双脚。”

2

上海可能是一个最不像“中国”的城市。

1856年，英国人建造的外白渡桥建成，它又名威尔士桥。那时外白渡桥还是一座木桥，33年后被钢铁桥所取代。第一次见到外白渡桥时我感到深深的失落，因为对于一个中国诗人而言钢铁和机床铆钉的大桥没有任何的诗意和历史可言。100多年前，英国人梅恩在这座桥上看到的是轿子、马车和人力车。而今天呢？进入到21世纪似乎所有的“地方”都成了城市，同一化的城市推倒了历史格局。而北京、上海、广州都已经成为了中国的“巴黎”和欲望之城，这些城市都因为移民特征而带有暧昧的混血味道。当年的朦胧诗人顾城关于北京，写作了一组极其诡异和分裂的诗《鬼进城》，“无影玻璃 / 白银幕　被灯照着 / 过幻灯　一层一层 / 死了的人在安全门里 / 一大叠玻璃卡片 // 他堵住一个鼻孔 / 灯亮了　又堵住另一只 / 灯影朦朦　城市一望无垠 / 她还是看不见 / 你可以听砖落地的声响 / 那鬼非常清楚 / 死了的人使空气颤抖 // 远处有星星　更远的地方 / 还有星星　过了很久 / 他才知道烟囱上有一棵透明的杨树”。顾城同时期写的一大组关于北京的诗歌（比如《新街口》、《白塔寺》）都呈现了极其诡异的梦魇般的感受。而我们今天看到的城市更像是一个巨大的消耗精神的绞肉机。这不能不使人想到亚当·斯密的《国富论》以及卓别林和他的《摩登时代》。城市和机器使人在短暂的神经兴奋和官能膨胀之后处于长时期的迷茫、麻木、愚昧而不自知的境地。而无论是南方还是北方，也似乎都成了商业时代导游图上的利益坐标和文化资本的道具性噱头。悖论的是尽管我们好像每天都与各自的城市相遇并耳鬓厮磨，但是在精神层面我们却和它若即若离甚至完全背离。城市时代我们都成了失去“故园”的弃儿。而在城市里生活的诗人已经丧失了对时代的耐心和信心，一种空虚、孤独和无奈正在成为那些关涉城市题材的诗歌的主调，“这是五月，雨丝间夹着雷声，/ 我从楼廊俯望苏州河，/ 码头工人慢吞吞地卸煤，/ 而炭黑的河水疾流着；// 一艘空船拉响汽笛，/ 像虚弱的产妇晃了几下，/ 驶进几棵洋槐的浓阴里；/ 雨下着，雷声响着”（萧开愚：《下雨——纪念克鲁泡特金》）。这不只是雨中站在华东政法大学的教工宿舍楼上俯瞰苏州河的萧开愚一个人的感受，它已经成了诗人们普遍存在的精神症结。

1986年，上海诗人陈东东走进了柏桦的视野。

柏桦和陈东东之所以能够在诗歌意义上相遇，恰恰因为他们身上都具有的一种典型的“南方气质”。在这一点上陈东东和柏桦更像是人们想象中的“江南诗人”，“而大多数时候，我记不起陈东东是一个上海人，从语言的角度看，他应该属于更南方，那种透明而略微模糊的语境，像阳光即将穿过乌云但恰到好处地停在半空中”。当然陈东东的生活和诗歌与上海之间的关系是复杂的。在我与他的交往中我能够看到他作为上海人性格中典型的一面，但是在诗歌写作中他却时时有挣脱上海的意识和冲动。1986年，柏桦在马高明寄来的《新观察》和贝岭、孟浪寄来的《75首诗》中读到了陈东东的诗《远离》。这首诗强烈地吸引着柏桦，也让后来柏桦走进了上海的诗歌圈子。正是陈东东这位最为特殊的海上诗人以其崭新的现代诗歌方式对古典诗学和“南方之美”的神奇性接续和创造性写作让一直彷徨于此道的柏桦茅塞顿开。不久，在陈东东诗歌的激发下，在《中国佛学史》所记载的关于东汉望气（望云）道士的神奇故事中，柏桦在一天下午一口气写出了后来名震天下的《望气的人》和《李后主》。表面看来这是阅读和历史对话激发了柏桦式的“南方式”的诗歌写作，而深究起来无论是陈东东的诗歌还是“望气的道士”都在最深的文化基因深处契合了柏桦这样一个现代诗人的地理文化和诗学因子的成长和激增。《望气的人》对陈东东和张枣的触动都很大，“望气的人行色匆匆 / 登高眺远 / 眼中沉沉的暮霭 / 长出黄金、几何和宫殿 // 穷巷西风突变 /　一个英雄正动身去千里之外 /　望气的人看到了 / 他激动的草鞋和布衫 // 更远的山谷浑然 / 零落的钟声依稀可闻 / 两个儿童打扫着亭台 /　望气的人坐对空寂的傍晚 // 吉祥之云宽大 / 一个干枯的导师沉默 /　独自在吐火、炼丹 /　望气的人看穿了石头里的图案 // 乡间的日子风调雨顺 /　菜田一畦，流水一涧 /　这边青翠未改 /　望气的人已走上了另一座山巅”。

1988年秋天，柏桦在南京结识上海诗人陈东东。不久，1988年寒冬，柏桦从南京出发同诗人郑单衣一起乘火车到上海。一路上，柏桦这位西南诗人在越来越靠近的南方风景中感受到扑面而来的海上诗风。到上海后，柏桦和郑单衣直奔上海音乐学院找陈东东。自此，陈东东、王寅和陆忆敏这三位当年上海师范大学中文系的同班同学真正走入了柏桦的视野，也展现出与西南诗歌迥异的海上诗歌气息，“来自记忆内部的女神 / 高举一枝东方 / 蓝火焰。血肉俱全的黎明升起 / 遮闭了长星 / 开放出大花 // 这不是北国雨中的黎明 / 不曾被粗犷的牧马人 / 歌唱。它的琴要唱奏 / 爱情的音乐，在大海和稻米间 / 完成的仪式 // 黎明中注定的行吟诗人 / 走进了涨潮的赤杨树林 / 一大片海光反照着 / 天堂——裸露的女神 / 把生命孕育”（陈东东：《南方》）。

早在1980年陈东东开始在上海师范大学中文系开始读书起，他就开始参与学生刊物《冲击岛》以及参与同仁诗刊《作品》（前后出了20期，主要成员是王寅、陆忆敏和成茂朝）。尽管陈东东的诗歌也受到了外国诗歌的影响，但是给他以及王寅、孟浪、陆忆敏、孙甘露、王依群、郁郁、默默、张真、冰释之、沈宏菲、卓松盛、海客、刘漫流、天游等上海诗人最大震动的还是北岛、江河等诗人以及《今天》。华东师范大学校团委主办的“夏雨”诗社聚集了宋琳、徐芳、张小波、陈鸣华、陈刚、余弦、师涛等校园诗人。同时围绕着上海青年宫主持诗歌辅导班工作的王小龙形成了实验诗社（1981年成立），成员主要有默默、张真、沈宏菲、白夜、蓝色、卓松盛、伢儿。实验诗社前后推出了35期的《实验诗刊》。

默默在1981年夏天考入上海冶金工业学校财会班，上学期间参与创办《红云》、《牺牲》（成员主要有俞惠鑫（笔名游侠）、许海鸣（笔名海子）、孙炯（笔名火火）、侯方、严峻、李顺安（笔名安安）、陆建请、陈刚（笔名刚刚）、于榕）、《城市的孩子》、《蹩脚诗》等诗社并创办诗刊（蜡纸、手刻、油印）。1983年郁郁、孟浪和冰释之等在宝山创办诗刊《送葬》。而在默默的印象里最深的就是班上负责刊物印刷的扎着两根乌黑的大辫子的女生，“90年在北京芒克家结识了鄂复明，酒酣时，芒克感叹说没有老鄂，就没有《今天》。《今天》的印务工作全是老鄂无言地承担。北岛在许多场合也坦承老鄂对《今天》举足轻重的作用。那一瞬间，望着老鄂憨厚的脸庞，我想起了两根久违的乌黑的长辫子。” 1984年刘漫流、默默、孟浪、郁郁、京不特等组建海上俱乐部（《海上》俱乐部是由《城市的孩子》诗刊、《广场》诗刊、《MNOE》诗刊、《舟》诗刊、《师大》诗丛、《笠》诗刊共同组建下成立）、《海上》诗刊、《大陆》诗社和撒娇诗社。非常富有意味的是在创办《撒娇》的时候这些诗人着实大胆地“撒娇”了一把。当时由默默提议虚构一封邓丽君给《撒娇》诗社的的一封信。重要的不是这封信后来所招来的一些意想不到的麻烦，而在于当时诗人与邓丽君所代表的80年代流行文化之间的奇妙关系。


京不特并化石、胖山、土烧、锈容五君好：
    千言万语……美国目前流行一个说法：“孤独就是团结。”这是哥伦比亚作家马尔克斯说的。收到信时，正在比达尼唱片公司赶制一盒我自己作词作曲的演唱磁带，名字叫《风风雨雨》，预计秋天可以寄来。
　　你们几位高级知识分子也喜欢我的歌，我真是高兴。
　　《撒娇》创刊号出刊，请寄美国俄亥俄州佛响舍大街2号邓香宾先生转即可。盼!
　　听说锈容先生口吃很厉害，但想不到他的诗却这么优美，庄奴兄看后哑口无言。我和你们不谋而合，觉得他是一个罕见的天才诗人。庄奴不久要来内地找你们聊聊。
　　真想对你们撒撒娇。

                                              邓丽君 85.5.2草上

3

1980年代初，上海火热的诗歌活动中，当时顾城与谢烨已经结婚并居住在上海凯旋路上的一间租赁的民房里。1984年到1986年，陈东东在上海第十一中学任语文老师。这一时期陈东东诗歌中的上海在带有埃利蒂斯等西方诗歌印记的同时非常清晰地记录了上海在这个年轻诗人眼中的形象——潮湿、暧昧、新鲜和某种城市生活的焦虑与期待，“现在我走出十一中学 / 看到南京路上一带晴空夏意欲滴 / 街口的姑娘面容姣好 / 汽车像鸟，低低地从她们身边飞过 / 接着我拐进了另一条大街 / 渴望能闻到海的气息 / 无所事事的男人女人走到水里 / 黑礁石灿烂 / 诗集被风吹成了火把”（《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》）。尽管陈东东在后来的诗歌和文章中对上海也有抱怨，但是对于原住民而言他还是非常喜欢上海的，“我一个人朝那个方向走，两边是法国梧桐和商店橱窗，橱窗里的精美布置，几乎把样品都变成了艺术品。过往的车辆，特别是如一节火车车厢那么长的26路电车映现在连片排开的橱窗玻璃上，起起伏伏地向前，像是穿越了所有的商店。这就是我从小就爱看的上海景象。” 1980年代的陈东东其诗歌形象带有典型的古典诗歌的现代阐释性，他企图查找中国精神与“禅”的超现实主义融汇的多种可能性。同时其现代性特征的“江南”诗风开始形成，尽管陈东东所在的上海是一个已经相当城市化和去古典化的典型城市。一定程度上陈东东是游离于上海之外的一个现代性的“江南”诗人。这是否与其祖籍江苏吴江多少有些关联？陈东东那一时期的以《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》、《买回一本有关六朝文人的书》等为代表的诗歌呈现了一个南方诗人对古典诗歌精神和传统的“重读”和思考。陈东东以独特想象和现代经验重新观照和审思南方地理，这些诗歌也影响到了柏桦等诗人，“江面上雾锁孤帆。清晨入寺 / 红色的大石头潮湿而饱满 / 像秋染霜叶 / 风吹花落 / 像知更鸟停进了阴影之手 / 这一些 / 这些都可能是他的诗句。在宋朝 / 海落见山石，一个苦水季节 / 尘昏市楼 // 但我却经历了一夜的大雨 / 红石块上 / 绿叶像无数垂死的 / 鱼，被天气浸泡得又肥又鲜 / 而树皮这时候依然粗糙，漂在池中 / 什么也不像 / 隔江望过去，过午的载酒亭依山静坐 / 我在其中 / 见江心里有一群厮咬的猛禽 / 翼翅如刀 / 我们也必须有刀一样的想法 / 在载酒亭 / 苏轼的诗句已不再有效 / 我独坐，开始学着用自己的眼睛 / 看山高月小”（《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》）。这实际上也体现了陈东东诗歌语言的自觉性甚至对现代汉语的重新审视，“谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌本文呢！很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。”

而沿海城市上海似乎从近代开始就是迅速掩埋陈迹和“历史”的地方。这里的城市化、现代化甚至一段时期里为人所说的“洋化”速度是惊人的。曾经的石库门文化和当年上海的“土著”气象在这座移民城市里迅速消解，“上海，这座梦幻之城，被植入了多少异族的思想和意念。苏州河上的烟雾，如此迷离，带着硫磺和肉体的气息，漂浮着纸币和胭脂，铁桥和水泥桥的两侧，布满了移动的人形，衔着纸烟，在雨天举着伞，或者在夕阳中垂荡着双手，肩膀与陌生人相接，挤上日趋旧去的电车。那些标语、横幅、招贴、广告、商标，转眼化为无痕春梦。路面已经重新铺设，60年代尚存的电车路轨的闪光和嚓嚓声，仿佛街头游行的人群散去之后，为魔法所撤走。” 上海迅速“洋化”的过程和随之带来的城市构造和生活方式的翻天覆地的变化给诗人带来了不适和反感。甚至在激进的出生于江苏而居住于北京的诗人沈浩波那里上海成了一个“不洁”的象征，“初秋的夜晚 / 微风醺暖 / 这个城市 / 光滑极了 / 她已经一根根的 / 拔光了腿毛 / 从前 / 她只是一个渔家姑娘 / 脸膛红红 / 身子有些腥气 / 被几个洋人 / 奸了之后 / 尝到了甜头 / 从此 / 就出来卖了 / 她常常想起 / 刚出来卖的日子 / 那时她还年轻 / 总是能被操得尖叫起来 / 她小心翼翼地 / 保存着嫖客老爷们的精液 / 那些精致的小洋楼 / 一滩一滩 / 可值钱了 / 现在年纪渐大 / 有了些成熟妇人的韵致 / 卖起来 / 也熟门熟路 / 已经有了合法的 / 注册商标 / 一个叫明珠 / 一个叫金贸 / 戳在她 / 身体最潮湿的地方 / 以前 / 还有些害羞 / 穿旗袍的时候 / 只露出一半臀部 / 如今可不同了 / 把另一半 / 也开发出来 / 丰满滑嫩的 / 两瓣屁股 / 中间就是 / 美丽的黄浦江”（《上海是一个婊子》）。

1980年代中期以来陈东东关于上海和南方的诗歌大体呈现了一个波西米亚式的精神游荡者以及一个时时冥想的带有一定超现实主义成分的穿越与动荡。在陈东东的这些诗歌中我们能够发现大量的关于飞鸟以及带有飞翔成分的场景和意象，但是我们最终看到的却是这些飞翔的翅膀因为沾染了城市和时代过多的粉尘、油污和铁锈而被迫不断 76 84761 76 64414 0 0 6430 0 0:00:13 0:00:10 0:00:03 12046降低高度甚至坠落的过程。这种下降是否呈现了城市化时代诗歌写作被迫完成的精神下降仪式？而城市中试图作为一个精神的持有者和怀有个人乌托邦冲动的飞翔者都可能会成为被公众所不解的面目可疑者。而包括上海在内的一个个城市是否印证了这样一句话——此地是他乡。尽管陈东东生活于上海，但是他的诗歌并不能用所谓的海派甚至宽泛意义上的“南方写作”来涵括。或者说陈东东诗歌中的上海也只是一种精神和想象的生发与寄托，而诗人窗外的活生生的上海一次次受到诗人的批评。这充其量是一种肉身化的世俗城市，而非带来诗意滋养的南方之城。正如陈东东所说“我不会把我的诗篇献给上海，虽然我愿意把自己看成是一个上海诗人。”尽管诗人如是说，尽管诗人自己对上海怀有厌烦情绪，但是一个人的幻想、回忆、白日梦和时间追挽都不可能不与上海以及南方发生关联。当然我们可以说陈东东诗歌中的上海和南方是被诗人用汉语重新构造和发现出来的。在此可以这样认为是一个诗人命名了一个地方。当然，陈东东早期的一些诗歌中，在出现与上海和南方有关的场景的同时又不断以精神寻找和对位的方式出现西方和异域的想象以及对传统中国文化操守和诗歌话语传统的重新对话与焦虑，比如《冬日外滩读罢神曲》等。但是我们更多看到的则是精神与生存境地之间的缝隙与失落。陈东东既介入上海又游离于上海之外，双重视角和观察身份使得陈东东的写作更为可靠与开阔。已逝诗人张枣曾经这样描述陈东东和上海——“你边想边把手伸进内裤，当一声细软的口音说：/‘如果没有耐心，侬就会失去上海’。”（张枣：《大地之歌》）

而就陈东东诗歌中不断出现的“无望、压抑、眩晕、虚空和岑寂”这些词语我们看到关于城市的写作不能不带有强烈的精神性甚至伦理性。陈东东的这些城市诗也同时由两个时间空间构成——“旧光阴”、“旧物质”、“旧城区”、“旧时代”以及“新世界”和“新现实”。我们由此的发问是这些旧时代之物以及所携带的情感空间是如何被新现实所掩埋、消解和取代的？在陈东东的诗歌中我们会发现相应的场景，比如“邮局是曾经的教堂”。在外白渡桥、南京路、外滩和苏州河这些南方都市场景中我看到了一个时代的影响的焦虑，而陈东东就是一个在城市坡道上仍然坚持步行回家的人。而不断攀升的城市塔楼的上空却并不是星辰，甚至最后一颗星星也被摘走。在这些关于城市的诗歌文本中，陈东东还可贵地呈现了个人化的历史想象能力。换言之他的这些诗歌呈现了历史和当下之间的互文与对话关系，比如“蒸汽机头朽烂在红色里。”

柏桦从上海回来之后曾在冬日去过一次扬州。

按照柏桦的说法扬州是众多城市中最像“故园”的城市。尽管是冬天，柏桦仍然感受了扬州这座城市的地理文化气象的无处不在。但是到了二十一世纪，当陈东东在阳春三月再次踏上扬州这片像柏桦所说的“故园”的城市时，他感受到的传统诗歌想象中无比诗意的“下扬州”已经成了现代化进程背景下“新现实”的虚妄。换言之，“扬州”已不再是“扬州”，荒诞、吵闹、娱乐、浮华、献媚在这里上演。古老的想象中的扬州成了反讽语境中显得滑稽的事物，“发明摘星辰天梯的那个人 / 也相应地去发明 / 保藏起迢迢河汉的天幕 / 他站在杂技场最高的天桥上 / 光着膀子，仿佛云中君 / 为下界繁华里一丝 / 寂静而低眉……神伤 // 他要令观望不至于观望 / 借一点灵光，他发明丹顶鹤 / 披上猎猎的防雨大斗蓬，他 / 出场——然而他栖落处 / 已不是扬州 // 然而他栖落处 / 一支军队正演习反恐怖 / 把全城的每一条僻静的小弄堂 / 都当作下水道疏通又 / 疏通……却不料假想敌 / 竟来自空中……那个人 / 迫降，在旧世界唯一的 // 魔术舞台上——他声称有能力 / 发明仇恨，至少他可以 / 立即抖擞那被称作悲愤的 / 娱乐和激情。不过，一转脸 / 他已经隐没在看客们中间 // 不过一转脸他已经浮现 / 像有着七十二变相的政治家/顺带发明了落日……忧愁 / 那个人收敛防雨大斗蓬 / 却露出献媚的粉红色肚兜 / ——新现实将他巧妙地刺绣 / 并且他栖落处，已不是扬州”（《下扬州》）。

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值得注意的1980年代的一个诗歌现象是很多南方诗人以及北方诗人除了在自己周边省份活动外，将更多的时间和经历都放在了远方。南方诗人到北方去，北方诗人到南方去成了那个时代诗人集体的选择。当然一定程度上我们可以说熟悉之处没有风景，诗人到远方去有着好奇的心理，但是在1980年代特殊的语境之下这种诗人和“远方”的关系更多带有鲜明的时代精神和诗歌理想特征。“远方”正是那一代人被空前激发的诗歌热情在青春年代的高能量释放。我印象最深的是上海诗人陆忆敏到河北承德之行时写下的名重一时的诗《避暑山庄的红色建筑》。当我看到1987年夏天避暑山庄的巨大院门下陆忆敏非常淑女地坐在古老建筑的门槛上的相片时，我感受到的是古典气息的江南女子。一个现代南方女性与北方、建筑和山川之间莫名的契合与久远的召唤。我曾经看过陆忆敏在1987年7月17日写作《避暑山庄的红色建筑》一诗的手稿，而修改的最少的部分恰恰是最引起我共鸣的地方：“赭红的建筑 / 我为你远来 / 我为你而宽怀 / 我深临神性而风清的雕塑 / 我未虚此行了 // 我进入高墙 / 我坐在青石板上 / 我左边一口水井，右边一口水井 / 我不时瞅瞅被榆木封死的门洞”。由此我们可以说，1980年代的诗歌是一次真正而短暂的理想主义的抒情年代和漫游年代。当诗歌在1980年代的最后一个夏天转弯进入另一个时代的时候，抒情被叙述取代，理想和激情被卑微和平凡所消解。铺天盖地的个人话语和日常诗学让我们进入了“无诗”的时代。

在南方诗歌地理版图上，上海似乎一直是一个特例。在二十世纪中国现代汉语诗歌史上，小说作为消费和大众文学的一种在上海从来都不缺乏丰厚的土壤，但是上海诗歌却一直是一种近乎可有可无的存在，只是在80年代的复旦大学、华东师范大学的校园诗歌和“撒娇”、“海上”诗人的一闪而过中吹来短暂的诗风。尽管上海不乏一些优秀的诗人，但是从整体上而言这片过早开始现代化和“西化”的城市似乎一直缺乏对乡土中国的文学想象。反倒是城市化写作的流行成为潮流。以我们印象深刻的上海苏州河和外白渡桥为例，最初建造于1856年的外白渡桥是一座木桥。木桥在中国诗歌文化中是如此充满着古典美和诗意的象征。但是即使是这座木桥已然带有非本土化的成分，这座木桥的建造者是英国威尔公司组建的“苏州河桥梁建筑公司”。因此外白渡桥还有另外一个洋名字——威尔司桥。33年后，同样是英国人开始将这座木桥拆毁打造钢铁之桥。1907年开始展现在我们面前的上海和外白渡桥更符合“西方”和“现代化”的想象。而时至今日，这种改造正在加速度前进，我们赖以生存和想象的地理空间正在发生颠覆性的变化，而我们的诗歌又该如何持续，“还不足以保证南京路不迸出轨道，不足以阻止 / 我们看着看着电扇旋闪一下子忘了 / 自己的姓名，坐着呆想了好几秒，比 / 文明还长的好几秒，直到中午和街景，隔壁 / 保姆的安徽口音，放大的米粒，洁水器，/ 小学生的广播操，刹车，蝴蝶，突然 / 归还原位：一切都似乎既在这儿，/ 又在 / 飞啊。/ 鹤，/ 不只是这与那，而是 / 一切跟一切都相关”，“我们得坚持在它正对着 / 浦东电视塔的景点上，为你爱人塑一座雕像：/ 她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她 / 骄傲而高耸，洋溢着补天的意态”（张枣：《大地之歌》）。在现代化进程中上海似乎一直保持了某种混血一样的暧昧性，成了中国这片土地上带有异样化和非本土化的风气，“欧洲人看他，一眼便看出更多的亚洲人的细节；而亚洲人看他，活生生就是一个欧洲人”。1988年到1992年间，南京时期的柏桦高度评价陈东东的诗歌并指认其诗歌有“古风”气象。确实陈东东一直在诗歌写作中怀有一种想象式的中国情怀，这一定程度上与陈东东身处上海这个“不是中国”的地方有关。陈东东认为上海“不是中国”的观点看起来有些让人莫名其妙，但是我理解陈东东的意思。在长期的农耕文明濡染中的人看来，上海不言而喻具有其强烈的特殊性和异域性。而从方言与诗歌、书面语和日常口语之间的关系来看，上海也带有独一无二的特殊性——日常口语和诗歌书面语之间的完全脱节和矛盾——以及写作时的尴尬性，“跟其他上海诗人一样，我差不多完全舍弃上海话，用一种被称作‘现代汉语’的书面语写作。以我的考察，这种‘现代汉语’在读音和语法方面的规定性跟大多数（几乎所有的）中国人的日常口头表达都不太一致，跟上海话则风马牛不相及。我知道北方的诗人，甚至四川、云南、贵州和南腔北调的南京诗人如果愿意，都可以尽量用他们的地方口音去读出他们写下的诗篇，他们也大可以把自己日常口语的许多特色用于写作。也就是说，他们可以把‘现代汉语’这种书面语拉向自己的口语这一边，甚至把‘现代汉语’改装成书面的‘北方汉语’、‘四川汉语’、‘云南汉语’、‘贵州汉语’。然而不会有‘上海汉语’。上海话排斥汉字对它的记录，想象中书面化的‘上海汉语’，一定不再是中国话了”。陈东东诗歌与上海的关系可能也代表了90年代之后众多的诗人命运，“一直存在着两个上海。一个是我窗外的上海，浮华、喧嚣、杂乱、俗艳、假时髦和假诗意、耗散精力、自以为是、喜新厌旧、轻薄伪饰，是我总想以肉体的方式远离的上海，在其中生活只带来厌烦。但另一个上海却极具传奇色彩，它有着密谋和神迹，事变和血案，械斗和盟誓，沦陷和收复，有着镜子里凋谢的容颜，混淆视听的逸闻，昏暗的光芒，春风沉醉的良夜，有着冒险故事，黑道英雄，无稽之谈和各种旧址，隐晦、蒙尘、被遗失和深埋，它来自回忆，但更可能来自幻想，是午睡时的一场反复的旧梦”。

这个时代的诗人如此富有戏剧性。

1989年4月柏桦接到上海诗人陈东东的来信，得知1989年3月26日下午5点30分北京诗人海子在山海关龙家营卧轨自杀。一个理想的诗歌时代是以诗人之血结束的！而这也是诗人再也不能回归“故乡”的集体宿命的开始！中国先锋诗歌在80年代完成了以北京和四川两地为代表的诗歌传奇之后，进入90年代诗歌已经逐渐在日益全球化、城市化和去地方化的背景下丧失了地方标识。更为可怕的还在于消失了地方性的城市建筑对人与写作的双重胁迫。从80年代后期开始，更多的四川和南方诗人因为更早的感受到商业大潮的召唤和生存压力的挑战纷纷远离了诗歌。他们仍然从一个城市到另一个城市，但不是为了诗歌，而是为了生计。赵野在参与了“第三代”诗歌运动之后很快就扎入了商海大潮。无论是他远走海南，还是后来到北京办杂志都让我们看到一个年代的结束。1988年夏天柏桦远赴南京，钟鸣躲进自己的工作室，后来的李亚伟、万夏、潇潇、杨黎、欧阳江河等纷纷北上发展，“‘非非’的周伦佑以‘非非’的方式炒上了股票。有一天，在电话里说，亏了10万。这时，我才仿佛回过神来，‘非非’作为一场发动群众美学的反叛运动，已一去不复返了”。

1989年12月26日，在这一年代最后的晚照中，柏桦在南京写下了回叙往事的诗作《1966年夏天》。是的，一个“左边”的抒情年代结束了，一个理想的诗人时代落幕了，“成长啊，随风成长 / 仅仅三天，三天！ // 一颗心红了 / 祖国正临街吹响 // 吹啊，吹，早来的青春 / 吹绿爱情，也吹绿大地的思想 // 瞧，政治多么美 / 夏天穿上了军装 // 生活啊！欢乐啊！/ 那最后一枚像章 / 那自由与怀乡之歌 / 哦，不！那十岁的无瑕的天堂”。同样是1989年，瑞典诗人特朗斯特罗姆写下一首关于上海的诗歌，“公园里这只白色的蝴蝶被许多人读过 / 我爱这只雪蝶仿佛它是真理飞舞的一角”（《上海的街》）。而从1989年开始，诗歌与真理之间的距离可能越来越遥远了。


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