论策兰1
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这样的解读富有纵深感，也更能帮助我们从整体上把握策兰后期创作的趋向。这样的解读，加深并扩展了我们对策兰的认识。《线太阳群》在中文世界里已有数个不同的译本，下面我们来看诗人张枣的译文：
因而，这里的“线太阳群”，也正指向了诗人所说的“未来的北方”（见策兰《在这未来的北方河流里》一诗）。
“奥斯维辛”给策兰造成了永久的创伤，尤其是他自己父母的惨死。此后策兰的全部创作都立足于哀悼，纵然如同德里达在谈论策兰时所说，这又是一种“不可能的哀悼”。
策兰还属于德语文学吗？属于。但他属于德国文学中的“世界文学”。在很大的程度上，他正是靠“晚词”和“偏词”的不断推动，来到那种令人惊异、无以名之的境地的。
这样的诗，堪称为“天书”，难以索解，也不可索解。我们的“阅读微光”，很难照亮这黑暗的陡峭的“路障”。我们翻不过这“句法急剧的坡度”。我们注定要和它们留在一起。而这正是诗的胜利！
正是这样的诗，以其自身的难度、质地和不透明性，抵抗着时间和人们的消费。正是一首又一首这样的诗，使一个诗人永恒。
那么，从我们的译文中，能否听到这种与语言的搏斗？这种呼吸和脉搏的跳动？能否以我们呕心沥血的语言劳作，来显现策兰诗歌那特有的基质？能否使这种翻译成为一种如本雅明所说的对“纯语言”的挖掘？
反讽是现代诗从浪漫主义发展出的一种特殊技艺或修辞策略，它包括戏仿、谐隐、内在戏剧化、寓言化、反词等等。克尔凯郭尔指出：
反讽的修辞格具有一种亦为所有反讽的特色的性质，即某种高贵，这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解；结果是，这个修辞格不大瞧得起谁都能马上理解的直来直去的言谈。(克尔凯郭尔：213)
这种难度在策兰与其母语的关系上得到充分体现。《策兰评传》的作者指出了诗人策兰与母语之间那种吊诡的因果链：
策兰在《子午线》的演讲中说：“是的，我谈的是诗歌，那不存在的诗歌！那绝对的诗歌——不，那是不存在的，不可能写出的。
然而，这是有的，用每一首真正的诗歌，用最俭朴的诗歌，有这些不可回避的问题，这些没有满足的要求。”
——我们要进入的就是对这个不存在的诗歌，绝对的诗歌的经验，如何在俭朴中进入这个要求，进入不可能的写作。
问题在那里，哑默的沙子在那里，这是沙之书。什么问题？这是面对死亡的不幸与谋杀的罪孽而产生的绝对的问题，这是问题之书。
对于策兰，这三个问题是如此显露的，标记出一些在沙地上行走的位置标记：
3，写作之为不可能的艺术：那就必须让德语与他者相遇，生成为他者，必须重新塑造一门新的属于余存者的语言，以死者和余存者，即无余者与有余地的双重身份来写作。
——与沙粒相关，在沙地上生存，这是对贫瘠，极端的贫瘠与贫乏的经验，是对里尔克的贫乏的极致化，是被漠视，也是漠然，哑然的绝对经验。
我们试着从一个个的事件或者诗歌语词，乃至意象或者余像出发，来思考他一步步的转换，如何深入到个体命运，时代命运，以及种族命运，语言，诗歌写作的命运，体现出思考的丰富性。
沙：沙，是时间的流失，沙漏。不可挽回。沙不可以握住：已经消失，错过了。
沙：是沙漠，是犹太人在旷野沙漠上的流浪。因此，与策兰自己作为犹太人的流浪的命运相关，是犹太人，就受到沙子的支配，粗粝的语词必须被磨砺，成为呼吸的晶体，成为嗓音的颗粒，这是干热与冰冷的双重煎熬。
沙：是一种沙艺，是不可能的沙艺，并没有沙艺的大师，并没有上帝这样的大他者来书写我们了，但是有着被写：有着被数数的经验，有着被哀悼的渴望，有着空掷，多么无力虚弱的空掷，沉默的沙粒，哑默的重量。
当然，在策兰诗歌中，沙，还与“雪”，“灰烬”，等等有着相关性，那是播散开来的文字。
——我们可以从1968年的《线样太阳》的诗集出发，这里的你曾是warst的过去式，是对已经脱离而去，而本该可以握住，把握住的时间？是流失的时间本身。
触及死者，以及诗歌书写本身的就是后来也收入了《罂粟与记忆》的诗歌：骨灰瓮之沙（孟明翻译）
而骨灰瓮之为一种器具，还暗示着对死者骨灰的收集，一种安葬仪式，以及哀悼活动。
从一开始，策兰的诗歌就处于哀悼活动之中：既是哀悼死去的父母亲人，也是对语言自身的哀悼，德语的写作来自于对这个实际上已经死去语言的哀悼。
而骨灰瓮之中的沙，还表明更加彻底地遗忘：骨灰还有着死者的踪迹，是死者的骨灰，但是如果仅仅只有沙，那就意味着生命的迹象也没有了，如同遗体成为了骷髅，而无法辨认：沙，是彻底遗忘与流失的见证！
因此，在诗歌中，第一句话，就是发霉，这是时间覆盖与侵蚀的标记，是彻底地忘却！
但是策兰在这里还是注入了自己的思考：这是画画的这个虚构的动作，以及嘴唇的红润的添加，带有一种面对的勇气：要填满骨灰瓮，尽管沙已经倒出去了。
要填满这空虚如同坟墓一般的骨灰瓮：因为这是你的心，你得喂养它：以沙，以时间，以虚无的激情，来喂养它。——因此，策兰的这首诗歌，彻底传达了表现主义的虚无的激情想象，同时也打开了对这个心的喂养的生命关注！
——这首《晚与深》：迫使我们要思考的是：什么晚了，什么深了？
拯救的时间总是晚到，一旦晚到，就更加晚了，因此，时间的白发变得更加白！更加苍老。
因此，沙呢，我们向世界发出沙子的神圣誓言，——以流失的沙子起誓，显然是虚假的，是不可靠的，或者说，是要流失的：因此，不再有神圣的盟约！
这里就出现了亵渎！出现了可能的指责，诗人自觉面对了这个指责，这为后来策兰思考上帝的缺席与空无作了准备。
——在这里，多么奇妙，竟然出现了沙人Sandvolk，也可以是，也许也应该是——“沙的民族”（沙族）：犹太人，应该就是如此的族类，因此，这是策兰对自身生命的再次命名，与沙有关的诗歌书写出来的命运。
在这里，诗歌在乞求时间，给予更多的时间，但是不可能，只有沙的堆积，不断堆积。
这里要说，对叙述的要求，沙是沉默的堆积，水，则是流动的，因此井上的轱辘可以接通上下，水，之为水，就是生命了，这是对陌生人的渴望，对他者，对诗歌中你的召唤。
他是活的？因此他有着刚刚湿透的眼睛，其实是刚来的，即将死去的？
沙的诗歌写作，这是抵抗遗忘，是数数，哪怕是有限的数数，不再继续，也要数数，如同数杏仁。不遗忘死者。
——这一首选自语言栅栏的诗歌，其本身的形式就有着栅栏的格式，沙，似乎就从中遗漏出去了。
无人从心墙上为我们剪下词语。（海边螃蟹的踪迹，明天，爬入垅沟，栖息之地，风——
在灰色中描画淤积，漂亮的沙，粗砾的沙，那从墙上分离的沙，和其它碎壳一起收藏在鲈里。）
——这首诗歌，在括号里的沙，是来被描绘的材料，是来入画的。描述美丽图景的，因为遗忘的彻底性：心墙上没有语词，但是要留下踪迹，这是非常低的螃蟹或者贝壳的眼光：
而且，一旦贝壳闭上眼睛，跟随水流，就更加被遗忘了，因此，沙洲在这个小小的观看者前面，也是不可通航的。尽管海岸是硕大的。
这里是要剪下语词，是要在沙地上书写，但是沙地上的书写又是不可能的，要被海水涂抹的，因此，就需要独特的收藏：与记忆的碎片收藏在鲈里，需要一种与沙地相应的观看方式与记录方式。
在这里，语言的栅栏要么是涂抹的海水波浪，要么是螃蟹等等留下的细微的足迹，诗歌是对这个张力的经验。
不可能被装入容器吗？有装沙的独特容器吗？当然那是沙漏，是时间的标记。
为何从砍竹子开始？沙子是地上的，而竹子是直立的，直立是生命，沙子躺着，一直躺着，是死亡，因此，砍下竹子，那是活着的姿态。
砍下竹子，是为了建造，建造房子也是为了直立，但是，已有的屋子明天要搬走了，尽管现在还直立着。
因此，leben与stehen二者之间有着联系，这是与沙子不同的。
但是，我并没有屋子，因为屋子要拆毁，没有明天了。明天的房屋在哪里呢？我与你并没有一起盖屋子，因为你不知道用什么做容器。
在沙漠上，那是可以更好地打开对空无或者敞开的经验，这是无人的玫瑰从荷尔德林的海德格尔，从里尔克那里继承的使命，但是更加彻底化：不建筑，就是沙漠化。
因此，即便如同竹子在某处扎根，明天会挺立站立着，但是，都要接受灵魂的操作，都要与灵魂一起合作，那是为了进入没有拘束或者ungebunden的自由敞开之境之中。
只有对沙漠有着经验的民族，不同于其它民族或者沙族，可以更好地经验敞开。
里尔克曾经说：只有动物，早逝者，相爱的人们可以看到空无的敞开，而犹太人，或者作为余存者的以沙来行走的生命，通过沙，可以更好地保持与敞开的关系，自由的关系。
因此，策兰，去往巴黎，其实是在德语中，在沙化了的德语中，继续延续那个对敞开的经验。作为余存者，活着的，以竹子来标记那个敞开。
这就是数沙的大师？诗歌就是成为握住沙的沙艺的大师？这是策兰在诗集《换气》之中的再次反省，更加彻底：
这首独特几乎无法翻译而简约的诗歌，开始于否定，三个keine：三个没有；
这首诗歌本身，就是沙在手上的漏出：一个个的词，一粒粒的沙，在漏出，在滑落。
如何可数：siebenzehen，这个德语的十七，写得不标准，似乎根本不可数。对数数的否定。
沙的投掷是歌？沙之歌？不再有沙之歌，没有沙艺了！只有破碎与离散，消散的声音的颗粒：这是元音，是被打散的语词的音粒：策兰对语词与沙化的触感与书写达到了极致。
最后不可翻译的三个离散的语词，如果与余烬，灰烬的经验相关，唤醒着雪与沙，雪与灰的余念的呼吸，可以如此翻译：
如此的书写，是换气，尽管气息微弱，但是元音却变得清晰了。当然，如果翻译为希伯来语，就没有元音，只有辅音，更加沉默与哑默了。
后来，策兰真正去往了现实的沙漠，去往耶路撒冷，见证了沙漠与犹太性之间的关系，这是他写道的诗歌：