艾米莉·狄金森诗16首

艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830.12.10—1886.5.15）美国传奇诗人。她可以说历史上最为知名的宅女。她出生于律师家庭。青少年时代生活单调而平静受正规宗教教育。从二十五岁开始弃绝社交女尼似的闭门不出，在孤独中埋头写诗三十年，留下诗稿一千七百余首；生前只是发表过七首，其余的都是她死后才出版，并被世人所知名气极大。

狄金森的诗主要写生活情趣，自然、生命、信仰、友谊、爱情。诗风凝练婉约、意向清新，描绘真切、精微，思想深沉、凝聚力强，级富独创性。她被视为二十世纪现代主义诗歌的先驱之一。美国诗人最著名的佼佼者是美国文学之父欧文，以及惠特曼和狄金森。她深锁在盒子里的大量创作诗篇是她留给世人的最大礼物。在她有生之年，她的作品未能获得青睐，然而周遭众人对她的不解与误会，却丝毫无法低损她丰富的创作天分。

很多人都能记得狄金森写三叶草与蜜蜂等这一类清新的短诗，却不知狄金森大量的诗细读之后，令人毛骨悚然。

狄金森终生未婚，但写了大量的爱情诗。她倾吐的对象一直是个谜，但有一点可以肯定，由于种种原因，她的爱情不能在俗世中以正常的方式得以实现。

有研究者指出，1855年的2月和3月，她和父亲和妹妹到华盛顿和费城旅行。在这次旅行中，25岁的狄金森见到了费城的查尔斯·沃兹沃斯。查尔斯是个有家室的牧师，据说当时在美国非常有名。1860年春天，查尔斯牧师到狄金森家拜访，而许多研究资料显示的狄金森“精神激变、原因不详”的年表记载中，也正是在“1860年早期”。这一时间上的契合，使得大多数人认为，狄金森与查尔斯牧师之间曾发生过重要的情感联系，而有了妻子的查尔斯牧师，不可能和狄金森有更多爱情的进展，盖因在基督教的教义中，与有妇之夫产生爱情就是罪恶。

近200多年，艾米莉▪狄金森一直是个迷。她生性孤僻避世，在她度过一生的家乡马萨诸塞州的阿姆赫斯特，镇子上的人们都称她为“谜团”，仿佛她是否存在过都是个问题。没几个人见过她一身白衣的身影——成年的她只穿白色的衣服——她生平只发表过10首诗。1886年她去世以后，人们在一个木匣子中发现了她成百上千的诗作，一个新的传奇就这样诞生了，她那病态的甜美对于这个世界太过脆弱，这使得她对爱情心灰意冷。

然而艾米莉的神秘诗总是与甜美相去甚远。诗中令人咋舌的暴力色彩和奇怪的停顿——也就是作为狄金森商标式的标点破折号——似乎暗示着一个秘密，既准确无疑又不可捉摸。艾米莉的思想正进行一些变化，“我的脑海中有一场葬礼”，像是火山爆发般的“剧痛”。《我的生命是一支上了膛的枪：艾米莉▪狄金森的家族纠葛》一书的作者林德尔▪戈登是出生于南非的文学传记作家和学者，她在这本书中提出了颇令人信服的新的证据，解释了诗人与世隔绝背后一个与伤感主义无关的原因：在她的诗中那个神秘的“它”是先天性癫痫这种病，艾米莉的堂妹和外甥也经受着一样的病痛折磨，在19世纪，患有癫痫被视为是一种耻辱。

大家公认狄金森受到某种疾病的折磨，戈登女士展示了医生给狄金森的治疗癫痫发作的药方。这位诗人很少出门，因为癫痫很可能随时发作。她放弃正常生活而过得像个修女一般是与当时的文化背景有关，在美国，有些州禁止癫痫患者结婚。

似乎狄金森的诗中那些神秘的顿悟与超验的体验是来源于她的疾病这一事实。可是癫痫并不是她创作和反传统的观念的所有来源。她思想的惊人的独立早在犯病前就形成了，在她小的时候，她拒绝向奋兴运动的宗教同龄人卑躬屈膝。诗歌成为她应对万变的方法，帮助她与少数分享她的作品的人之间交流经验。

艾米丽·狄金森接受了良好的教育，她的父亲是麻省西部的阿默斯特城（Amherst）当年的头面人物，著名律师，担任过马萨诸塞州议员和美国国会议员，家里还有十几英亩地。狄金森的家高大、气派，步行几分钟就到镇中心，算是一个闹中取静的所在。

早期书信披露，狄金森不但拥有各式各样的朋友，还要关照家庭，承担起照料体弱多病母亲的责任。

狄金森的母亲长年忧郁，恐惧死亡。丈夫忙于社会事务，她自己的社交圈又狭窄，常常无人交流，其他家人经常受肺结核的困扰，狄金森母亲受累于此，也因而变得比本性更加沉默寡言，被动内向。

成人后的狄金森继承了母亲的事务，也变相继承了从社会生活中退隐的欲望。阿默斯特是个学院小城，当时已经声名大作的爱默生，曾几次到访阿默斯特讲学，但迄今没有资料证明狄金森曾步出家门，去见一见自己的偶像。

◇

你可以听见你后面，胸衣用劲一拉—

仿佛它受的力只是来自一个小孩—

你几乎有点可怜它—你—它就是这种做法—

给他讲—不—你不妨在那里含糊其词—

因为知道了，就会令他心碎—

那样一来—你和我—就更加沉寂。

给他讲—夜已完—我们还未完—

那只老钟不断地嘶叫着“白天”！

而你—变得昏昏欲睡—于是乞求结束—

再说，它这样可以把什么—阻拦

给他讲—他是怎样把你小心—封上！

不过—要是他问你在哪里藏！

到明天—快乐的信！

搔首弄姿—再把头摇晃！

第一稿

去—找—她！

快乐的—信！给她讲—

给她讲—我从未写过的那一页！

给她讲，我只讲—句法—

而把动词和代词—忽略！

给她讲手指赶得多么的—急—

然后—它们又是怎样—慢—慢—结巴—

随后—你希望你的纸页上—长着眼睛—

于是你能看见—什么—将它们—运作—

给她讲—那不是一名老练的作者—

你从那—吃力的行文上—

猜得出来—

你可以听见—你后面—胸衣用劲拉—

仿佛它受的力只是来自一个小孩！

你几乎有点可怜—它—你—它就是这种做法—

给她讲—不—你不妨在那里—含糊其词—

因为知道了—就会令她心碎—

那样一来—你和我—就更加沉寂！

给她讲—昼—已完—我们—还未完—

那只老钟不断地嘶叫着—“白天”！

而你—变得昏昏欲睡—于是乞求结束—

再说—它这样可以把什么—阻拦

给她讲—她是怎样把你—小心—封上！

不过—如果她问“你在哪里藏”—直到晚上—

啊！脸皮放薄！

搔首弄姿—

再把头摇晃！

第二稿

◇

它有很多思想—却只有一颗心—

周围—古老的阳光—

使节俭的—思想—满意—

还有两三个—要结伴—

在一个假日里—

拥挤—如进圣餐—

书籍—当单元—

给房客出让—足够长的时间—

一幅画—如果它有意—

自己—就是一个过于稀奇的画廊—

再不需要别的—

百花—要保护眼睛—不致昏花—

在下雪的时候—

一只鸟—如果它们—喜欢—

尽管冬天的火—唱得清亮，如凤头麦鸡—

对我们的耳朵—而言—

一片风景—不是壮丽得

能窒息眼睛—

一座小山—也许—

也许—一座被风

打动的磨坊的轮廓—

尽管那些—是豪奢—

它有很多思想—却只有两颗心—

而苍天—周边—

至少—一件赝品—

我们本不会纠正—

而永生—几乎可能—

不十分—志得意满—

◇

像抱怨那样，远离哀怜—

像石头那样—对言语冷淡—

对启示麻木

仿佛我的行业是骨头一般—

像历史那样—远离时间—

像今天—接近你自己—

像孩童，接近彩虹的围巾—

或者落日的黄色游戏

对于坟墓里的眼皮—

舞蹈者躺得多么喑哑—

而颜色的启示使群蝶—

破裂—并使之放光生华！

◇

他生拉硬拽我的信仰—

他可发现它韧劲十足

他把我坚强的信赖摇晃—

它是不是—屈服

他甩我的信念—

但—他是否把它—摔碎

饱受—悬念的折磨—

但一根神经也没损坏！

他用痛苦—把我拧搓—

但我从来不怀疑他—

但究竟犯了什么差错

他可从来都不说话—

挨了刀—我还乞求

他好心宽饶—

耶稣—那是你的小“约翰”！

难道你不认识—我了

◇

我嫉妒海洋，因为他在上面乘风破浪—

我嫉妒轮子的辐条

因为车驾把他运载—

我嫉妒蜿蜒的山包

因为它们注视着他的旅程—

对于我，像天国一样

完全禁止的东西

一切可以—随意观望！

我嫉妒那些麻雀窝—

因为它们装点着他远方的屋檐—

还嫉妒那富有的苍蝇，爬上他的窗玻璃—

还有那幸福—幸福的绿叶片片—

得到夏天的恩准

正好戏耍在他的窗外—

皮萨罗的耳环

也无法给我换来—

我嫉妒亮光—因为它把他惊醒—

还嫉妒钟声—因为它们猛响

告诉他外面已是正午—

我自己—愿把正午给他充当—

然而我的花儿—禁绝

我的蜜蜂—废止

以免永夜的正午—

把加百列和我—丢弃—

◇

这些漂亮—虚构的人

这些女人—从我们

熟悉的一生中剥离—

这些象牙男人—

这些油画中的少男少女—

他们呆在墙上

永久的纪念品里—

有没有人能讲

我们相信—在更完美的地方—

继承欣喜

超越我们模糊的推测—

我们眩晕的估计—

然而牢记我们自己，我们相信—

更加惬意—胜过我们—

在仅存希望的地方—凭认知—

在我们—祈祷的地方—靠接迎—

还有—期望—

喜不自胜地期待我们

那反而会成为一种痛苦

除了怀有圣洁之心—

认为我们—是流放者—

他们自己—获准回家—

通过轻易的死亡奇迹—

这条路我们自己，必须到达—

◇

我的花园里，一只小鸟

踩在一只独轮上—

轮子的辐条奏出眩晕的音乐

仿佛是一座流动的磨坊—

他从不停歇，但在那朵

最成熟的玫瑰上面把速度减弱—

不必落下就尽情吃喝

一边前进一边唱着赞歌，

直到每种香料都被尝遍—

然后他的仙车

在更远的空中旋转—

我又与我的小狗会合，

他和我，使我们迷惑

如果确凿，就是我们—

要么花园在头脑里

把这种奇事产生—

然而他，最好的逻辑大师，

让我的拙眼观察—

正在颤动的花朵！

一个精妙的回答！

◇

这个世界不是结论。

一个物种在那边屹立—

像音乐，眼看不见—

却如声音一样确实—

它招呼，它迷惑—

哲学—不明白—

最后，睿智只好—

把谜瞎猜—

猜到它，难倒学者—

得到它，人类已经遭受

一代又一代的轻蔑

苦难，出现—

信仰滑跤—嘲笑，挖苦—

脸红，如果有人看见—

扯住证据的小枝—

向风向标，问路—

许多姿态，从讲坛—

滚来雄壮的哈利路亚欢呼声—

麻醉剂止不住

咬啮灵魂的牙疼—

◇

至少—耶稣啊—被遗留—

被遗留在空中—求告—

我不知道你的卧室是哪个—

我在到处—把门敲—

你把地震安顿在南方—

把大漩涡安顿在海里—

说说，拿撒勒的耶稣·基督—

你难道不助我一肩之力

◇

胜似—音乐！对于听到它的—我—

我从前—听惯了—鸟语—

这—迥然不同—它是我知道的—

所有曲调的翻译—还有别的—

像其他诗节一样—它不受遏制—

没有人能把它演奏—第二次—

但是作曲家—完美的莫扎特—

随他而逝—那无调的韵律！

所以—孩子们—讲伊甸园里的溪流怎样—

冒出一种更加优美的—旋律—

古怪地暗示—夏娃重大的屈服—

鼓动那—不肯—飞行的一双足—

孩子们—成熟了—大都—更加聪明—

伊甸园—一个传说—隐隐地流布—

夏娃—和痛苦—老婆婆的故事—

但是—我在讲一支我听过的—乐曲—

不是那种—教堂—施洗的曲子—

当最后的圣徒—走上过道—

不是那种劈开沉默的诗节—

当赎救把她的钟敲—

让我别泼洒—它最小的节律—

哼着—要许诺—在孤独的时候—

哼着—直到我乏力的排演—

跌入曲调—在御座周围缭绕—

◇

你认识月亮上的那幅肖像—

那就给我讲它像何人—

那眉头—那低垂的眼睛—

一片雾—哎呀—为了谁的情分

那面颊的样子—

下巴上—有所转变—

但—以实玛利  —我们见面后—时间很长—

各种形状—穿插其间—

满月时—那就是你—我说—

我的嘴里正好盛着这个美名—

新月时—你憔悴—我看到了—

但—那里—是金色的同一个人—

但当—某个夜晚—大胆—乱砍云朵时

那就把你从我这里砍去—

那比—给假日上釉的

另外的薄翳容易—

◇

我不愿意画—一幅图画—

我宁肯就是图画一幅

把它出神入化的妙笔

来—有滋有味地—品悟—

并纳罕手指有何感受

它们难得的—天马行空般的—奔放—

引发出如此甜蜜的折磨—

那么奢侈的—绝望—

我不愿像短号那样讲话—

我宁肯就是短号一把

余音像游丝袅袅绕梁—

漾出屋外，继续潇洒—

穿越以太的村落—

我自己只不过是由

一片铁唇吹饱了的气球—

我的浮艇停靠的码头—

我也不愿做一名诗人—

有那只耳朵—倒是更好—

沉醉—无能—满足—

表示尊敬的执照，

一种如此可怕的特权

天赋将会是什么，

如果我有技艺能用旋律的霹雳

把自己震得瞠目结舌！

◇

他碰过我，所以我活得心明眼亮

知道那一天，允许这样，

我在他的胸膛上摸索过—

我觉得那是一片无垠的地带

而且沉寂，如同可怕的大海

让一些小河安歇。

现在，我跟从前迥异，

仿佛我呼吸着优越的空气—

或者刷着一件皇袍—

我的脚，也曾如此漂泊—

我的吉卜赛脸—现在变得—

有了柔和情调—

如果我可以，进入这个港口，

利百加  ，不会这么倾倒，

转往耶路撒冷方向—

也不会有波斯人，在她的圣坛前一片昏昧

把那样的十字架招牌

举向她威严的太阳。

◇

她看见一只鸟—她窃笑—

她平伏—然后她匍匐—

她奔跑却看不出脚来—

她的眼睛睁得眼球毕露—

她的上下颌抖动—抽搐—饥饿—

她的牙齿简直立不起—

她跳，但旅鸫首先跳—

啊，沙地上的猫咪，

希望成熟，汁液四溢—

你几乎浸洗了你的舌头—

当福气张开一百根脚趾—

用每一根逃跑的时候—

◇

我被割弃—我不再是他们的—

在乡村教堂里，他们用水

滴到我脸上的名字

现在，已使用完毕，

他们可以把它跟我的玩偶，

我的童年，和我那串线轴搁在一起，

我绕线也就到此—为止—

先前，受洗礼，不容挑选，

而这一次，意识到，天恩—

眷顾至高无上的名字—

召唤我走向满月—把新月扔下—

存在的全弧，被填满，

用的是一顶小小的王冠。

我的第二个品位—第一品位太渺小—

受加冕—欢叫着—在我父亲的胸口—

一位意识半有半无的女王—

而这一回—条件胜任—身子笔挺，

带着意志去选择，或摈弃，

而我选择了，只是王冠一顶—

◇

要是什么人的朋友死了

最尖锐的主题就是

思量他们活着的时候怎样—

在那一时刻走去—

星期日，他们的盛装，

头发的某种样式—

一句只有他们明白的戏谑

尽失落在坟墓里—

那样的一天，他们是，多么温暖，

你几乎感觉到了日期—

它似乎只离开极短的路程—

而现在—他们远隔多少世纪—

听了你的话，他们是多么高兴—

你试图把那笑容摸着

并把你的手指浸进霜里—

什么时候—你是否能说—

你请那班人来用茶—

相识—寥寥无几—

密切交谈的则是这件

你不记得的大事—

过去的鞠躬，和邀请—

过去的会见，和誓盟—

过去我们能估量的事情—

造成了—悲哀的核心！

◇

它不是死亡，因为我站了起来，

而所有的死者，一概躺下—

它不是黑夜，因为所有的钟

为正午，齐声喧哗。

它不是寒霜，因为我觉得

西罗科热风—爬在我的肉上—

也不是烈火—因为正是我的大理石脚

能保持教堂高坛，凉爽—

然而，它具有这一切品味，

我见过的种种形象

为葬仪，安置整饬，

使我想到了，我自己的情状—

仿佛我的生命被刨光，

哈 代 创 作 中 的

民 间 艺 术 技 艺

由于家庭经济方面的原因，哈代一生中只接受过6年的正规教育，与英国文学史上莎士比亚、狄更斯等许多著名作家一样，他是靠自己的奋斗而获得了文学创作上的辉煌的成功。但是，家庭的影响依然是一个不可忽略的重要因素。哈代的母亲是一个出身于自耕农家庭，受过良好教育，喜爱民歌和音乐的女性，这也是对于哈代的文学艺术素养的提高起着作用的一个因素。

哈代所受的正规教育虽然不多，但他生活在一个具有悠久历史、各种美丽传说、浓郁的地方风情的地方。快步舞曲、角笛、乡村舞曲，以及当地的神话传说等民间文化培养了哈代的艺术气质，对他后来的文学创作活动产生了重要的影响。

在孩提时代，哈代就“独自或是在他父亲的陪伴下，在乡村庆典中拉小提琴”。而到了77岁高龄的时候，他还在当地的剧社拉过小提琴，跳过舞。80多岁时，他弹奏过传统舞曲，还与杰西卡·史蒂文斯商讨过民间乐曲。佛罗伦斯也在《哈代传》中强调说：“他的耳朵特别敏锐，对音乐感应的灵敏度出奇地显著。”

谈及哈代文学创作中的民间艺术技艺，我们首先可以联想的应该是他小说创作中的对民间艺术宝库的独特的借鉴。同样，我们从哈代的诗歌创作中，也可以感受到他对民间艺术，尤其是民歌民谣的借鉴。正是哈代努力学习民间艺术的精髓，从而丰富了自己的创作。

第一节　艺术形式的借鉴

哈代的创作中对民间艺术技艺的应用主要体现在艺术形式的借鉴、作品主题的拓展，以及社会文化的记录等方面。

从艺术形式上看，翻开哈代的诗歌作品，我们便可以感受到他对民间文学的继承。如民间谣曲等艺术形式和民谣音律，以及重复、迭句、对称、双关等艺术技巧，常常被哈代所借用。

如在《我的悲哀多么巨大》（How Great My Grief ）一诗中，诗人写道：

我的悲哀多么巨大，欢乐何等渺茫，

自我第一次注定与你相识！

——慢悠悠的岁月没有停下来眺望

我的悲哀多么巨大，欢乐何等渺茫，

没有记忆重新创造昔日的时光，

也没有慈爱帮助向你显示

我的悲哀多么巨大，欢乐何等渺茫，

自我第一次注定与你相识？

(How great my grief, my joys how few,

Since first it was my fate to know thee!

—Have the slow years not brought to view

How great my grief, my joys how few,

Nor memory shaped old times anew,

Nor loving—kindness helped to show thee

How great my grief, my joys how few,

Since first it was my fate to know thee?)

这是一首八行两韵诗（triolet），这一产生于法国中世纪后期的诗体，其韵脚形式为abaaabab，以韵脚的重复为其特色，体现了民歌的韵味。其名称"triolet"也是因三次重复关键诗行而得名。此外，还具有类似"Row, row, row your boat"之类的重复回旋的民歌意味。

而在《当我动身去里昂乃斯》一诗中，则在每一个诗节中重复两行，来达到这种回旋的效果：

当我动身去里昂乃斯

动身去百里之外的地方，

月光点燃了我的孤独，

树枝上挂满了白霜，

当我动身去里昂乃斯

动身去百里之外的地方。

民谣不仅有着明快的韵律，而且具有鲜明的情节和戏剧性的特征，尽管不是向读者叙述故事，而是向读者展现故事，这一特征，同样能够在哈代的诗歌作品中感受到。如在《新婚之晨》一诗中哈代写道：

塔比莎正在穿婚服，——

“塔比，为何这么悲哀？”

“哦，我不是极度高兴，

而是感到巨大的愁绪在渗开……

“昨晚我去拜访卡莉，

我去的时候他在那里，

不知道我会拜访。于是，

我躲在一旁，听到他的言词：

“‘啊，亲爱的卡莉，若是明天娶你，

那我该是多么地乐意！’

哦，我真想把他让给卡莉，

心甘情愿地看他们的婚礼。

“然而，我这样做怎有可能，

当他的婴孩很快就要诞生！

我只愿了此一生。那时，

她能得到他。我也不悲愤！”

而且，哈代还善于捕捉民间的语言，利用语言使用方面的风格差异，来表现人物的阶级属性。例如《堕落的姑娘》（The Ruined Maid）一诗便使我们深刻体会到民谣以及民间语言的借用对哈代在展开“苔丝”主题方面所起到的独特的功能：

“奥密莉亚，亲爱的，这可真希奇！

谁料得到我会在城里碰见你，

而且哪来这么漂亮的衣裳，这么阔？”

“哦，你不知道我已经堕落？”她说。

“你厌倦了锄草，也不想再把土豆挖，

你一身破烂离了家，没鞋也没袜；

而如今你有华丽的羽毛和手镯！”

“是的，堕落的人这样打扮，”她说。

“在家乡，在农场，你说的是‘你’和‘咱’，

还有‘啥家伙’和‘咋个办’，

可是今天，你的谈话在上流社会完全合格！”

“堕落能换得高雅的表面，”她说。

“那时你手像爪子，脸儿又瘦又青，

如今你戴着小手套，就像贵妇人，

你如花似玉的脸蛋简直迷住了我！”

“我们堕落后从来就不干活，”她说。

“你老是说，家乡的生活是一场恶梦，

你老是叹气叹个不停，可如今，

你看起来无忧无愁，似乎挺快活！”

“真的，堕落的人表现很活泼，”她说。

“我真想有羽毛、华丽和拖地长袍，

还有漂亮的脸蛋，能在城里炫耀！”

“一个新来的乡下姑娘，我亲爱的，

别指望这一切。你没有堕落，”她说。

("O'Melia, my dear, this does everything crown!

Who could have supposed I should meet you in Town?

And whence such fair garments, such prosperity?"—

"O didn't you know I'd been ruined?" said she.

—"You left us in tatters, without shoes or socks,

Tired of digging potatoes, and spudding up docks;

And now you've gay bracelets and bright feathers three!"

Yes: that's how we dress when we're ruined," said she.

—"At home in the barton you said 'thee' and 'thou,'

And 'thik oon' and 'the's oon' and' t' other'; but now

Your talking quite fits'ee for high company!"—

"Some polish is gained with one's ruin," said she.

—"Your hands were like paws then, you face blue and bleak

But now I'm bewitched by your delicate cheek,

And your little gloves fit as on any lady!"—

"We never do work when we're ruined," said she.

—"You used to call home—life a hag—ridden dream,

And you'd sigh, and you'd sock; but at present you seem

To know not of megrims or melancholy!"—

"True. One's pretty lively when ruined," said she.

—"I wish I had feathers, a fine sweeping gown,

And a delicate face, and could strut about Town"—

"My dear—raw country girl, such as you be,

Cannot quite expect that. You ain't ruined," said she.)

哈代的这首《堕落的姑娘》继承的是同样流行的“谴责民谣”的形式。而且，借用民谣的戏剧性模式，用诗歌中的富有戏剧性的人物对话的撞击来揭示情景，而不是用诗人的主观意见来进行评说。整个故事完全以两个姑娘对话的方式展开讲述。诗人没有一句插话，但是却能使读者明白两位对白者的悲惨的命运，同时也看到诗人所背负着的人间苦难的心。一位刚刚进城寻找生计的“新来的乡下姑娘”与她已经“堕落”的朋友奥密莉亚之间的一次对话。作者从言语、衣着等各方面对两者进行对照。刚从乡村来的姑娘说着粗俗的多塞特郡方言，而奥密莉亚的谈吐变得“高雅”，语音也已变得“精致”，但又并不地道：乡下语音还是不时出现。作者也通过乡下姑娘的眼睛，描述了前后两个不同的奥密莉亚：过去衣着破烂，“没鞋也没袜”，现在打扮入时，有了“华丽的羽毛和手镯”；过去，“脸儿又瘦又青”，现在雍容华贵，“如花似玉”，端庄秀美；过去，她认为“生活是一场恶梦”，现在表现活泼愉快。

哈代在诗歌中典型应用了重复和反讽等艺术技巧。就重复手法而言，每一个诗节的最后一行是用相同的模式，以最重要的“堕落的”一词作为终结，以词语的平行、回旋等效果来加以突出“堕落的”涵义。就反讽技巧而言，哈代把妓女反而写成从“堕落”中获得生存、从“堕落”中获得满足的女性，借堕落姑娘之口，表现“堕落能换得高雅的表面”、“堕落的人表现很活泼”。通过这种手法，表面上的轻松愉快与实质上的悲惨凄凉构成顺逆相撞的富于张力的矛盾冲突，形成矛盾力量的相反相成，获得强烈的反讽效果。

第二节　作品主题的拓展

哈代善于从民间文学艺术中寻找源泉来拓展作品的主题。在小说中，他善于在叙述中穿插一些民间故事；在诗歌中，他也善于使用民谣等民间文学形式或技巧。这样，既增强了作品的真情实感及其艺术效果，也借此烘托作品的主题思想。

如在上述“谴责民谣”形式的《堕落的姑娘》一诗中，越是描写奥密莉亚恢复了生存条件、获得了满足，就越是增添了她命运的可悲；越是描写她以“堕落”所换来的一切，就越是加深了她的人性被社会所扼杀的程度；“新来的乡下姑娘”越是对奥密莉亚表示羡慕，就越是加深了读者心中的担忧：待到她涉世更深的时候，是否也会被迫选择一条“堕落”的道路？这样，激起读者产生强烈的思索，从艺术的辩证法中获得了思想的启示。

而在长篇小说《苔丝》中，作者为了表达女主人公苔丝的悲剧命运，让苔丝新婚之前的欢乐的气氛中，也渗透着悲剧的因素，而这一悲剧的因素是以民歌的韵律窜入苔丝的脑际来体现的：

她果真回到楼上，把新衣裳穿了起来，对着镜子，站了片刻，端详着自己身穿丝绸服装时的风韵，接着，她的脑海中忽然出现了母亲对她唱过的关于一件神秘长袍的民歌：

妻子一旦做了错事

永远穿不了这件衣裳……

她小时候，母亲常常把这首民歌唱给她听，并且用脚踩着摇篮，当作节拍，声音非常欢畅，样子格外狡黠。试想一下，要是她穿的这件新衣掌，到时候也像昆纳芙皇后穿的披风那样，改变了颜色，暴露了自己失去贞操的事实，那该怎么办呀？自从她来到这个牛奶场，直到刚才为止，她还从来没有想起过这首民歌呢。

在与克莱尔相遇之后，由于他们之间的爱情，使得苔丝从悲惨的经历中慢慢地缓过气来，出现了生机和希望。然而，当她沉浸在新婚的幸福之中，并且试穿婚服的时候，她的脑际中却传来了小时候母亲经常给她所哼唱的民歌。这两句诗出自英国古代民歌《儿童与披风》。歌词中抒写一个男孩带着神奇的披风进了亚瑟王宫殿。这样的披风，只有贞洁的女子才配穿。所以，失贞的皇后昆纳芙穿上披风之后，披风顿时变了颜色，碎成破布。

这一民歌的引用，不仅恰如其分地表达了苔丝当时的心理状态，而且与作品的主题也非常吻合。

尽管19世纪英国流行民谣的基本主题常是表现一些劳工的状况和政治内容，但也有一些民谣涉及“悲伤主题”，其中有一种被称之为“引诱民谣”，常常表现的是“一个富人和一个他所背叛的穷女孩”的故事，而且，在这样的故事中，“阶级剥削与性别剥削结合在了一起，而毫无疑问那个穷女孩是其中的双重牺牲者”。

这一模式也被哈代所继承。如在他的第二部“性格与环境小说”《远离尘嚣》中，可怜的女孩范妮·罗宾遭到了她那英俊的情人——贪财好色的特洛伊中士的诱奸和抛弃，她怀孕后流落街头，最终悲惨地离开人世。

在哈代的代表作《苔丝》中，仍然可以看到这一模式的痕印。在这部作品中，“富人”和“穷女孩”的“引诱民谣”的主题得到了充分的扩展，作品的基本情节就是在这一“民谣”背景基础上展开的，而且在引诱者亚雷克（“一个富人”）和牺牲者苔丝（“一个穷女孩”）之间存在着更为巨大的社会差距，反映和批判这一社会差距也具有同样巨大的思想意义。亚雷克可以依仗暴发户般的家产和财富来欺侮和控制贫穷的乡村姑娘苔丝，当苔丝家中因为老马出事，失去生活保障，不得不投靠冒牌本家，以救燃眉之急的时候，亚雷克利用种种机会，终于在黑夜的森林中，让苔丝受难失贞；而有着先进思想的青年知识分子克莱尔也无法改变自己的偏见，在新婚的日子里竟然弃苔丝而去，使苔丝陷入更加艰难的困境之中；后来，苔丝因为父亲去世，全家人流离失所，亚雷克利用这一时机，把苔丝重新占有。整部作品中，苔丝成了资产阶级金钱压迫和传统的封建偏见的牺牲品。

可见，普通的民谣模式，经过哈代的妙笔，作品的主题得以充分拓展，获得了深刻的思想意义。

第三节　社会风俗及其文化价值

由于托马斯·哈代对民间艺术的关注，在作品中记录了当时当地的社会风俗，所以，哈代的作品无疑有了一定意义上的文化价值。透过他的作品，我们可以感受到“威塞克斯”的风土人情和基本概貌。因此，哈代作品的文化意义，如同他笔下所描绘的“威塞克斯”的乡村所体现的历史地理概念和风俗文化：

这个地区不仅在地形上饶有风味，而且在历史上也妙趣横生。从前，这块地方以“白鹿林”而闻名遐迩，相传在亨利三世执政时期，有一只美丽的白鹿被国王追捕到手，但国王把它放掉了，可是，这只白鹿却被一个叫做托马斯·德拉林德的人捕杀了，因而此人受到了严厉的惩罚。在那些年代，以及直到不久之前，此地到处覆盖着茂密的树林。即使现在，从古老的橡树丛和存留在山坡上的杂乱无章的乔木地带中，从遮蔽着大片大片牧场的空心大树中，也还可以发现早年情形的痕迹。

哈代的创作中，有一些非常质朴的作品，常常反映的是普通百姓的日常生活，语言简洁，没有刻意雕琢的风格。但透过简洁的描述，展现出了19世纪后半叶英国典型的具有浓郁生活气息的种种场景。如他的《回家》（The Homecoming ）一诗，共78行，采用新婚夫妇对话和简单陈述相加的形式，描写一个嫁到偏僻小村的妻子因为思念父亲而伤心落泪，觉得“头上横梁黑乎乎，脚下石板也脏兮兮”，丈夫只得在一旁哄劝：

“坐到炉边来吧，宝贝，让自己情绪好好放松：

亲爱的，别老把小小拇指塞嘴里啃个不停，

我给你唱支好听的歌吧，有可爱的鲜花和蜜蜂，

有幸福的情侣，在树林里漫步正情深意浓。”

……

“唉，亲爱的，要是我知道你会这么不高兴，

我就娶年纪大些的她了，她对我是那么倾心，

但既然我不能再娶她，我只好出海去谋生，

而让你光着脚板回去找你、你、你的老父亲！”

恶劣的生活环境与丈夫的幽默诙谐以及轻松欢快的言语形成对照，经过丈夫的哄劝，新婚妻子终于觉得丈夫善良，从而不畏贫苦，决心留在偏僻的山村：

“既然已宣誓做你的妻，我——我真不知该说什么，

既然已经来了，看来我得留在这儿——我命好苦！

啊——因你为人善、善、善良，我一定留下和你过，

尽管我宁可呆在老家，和我亲爱的老爸一起住！”

这样的一些描述，看上去似乎平淡无奇，没有什么高深的意味，但恰恰这一平淡反映了当时朴实的百姓生活场景和风土人情。

在长篇小说《苔丝》中，有很多类似场景的描写，它们记录了当时的社会风貌，如关于游行会的描写便是其中突出的一例：

御猎场已经不复存在了，但它遗留的一些古时风俗却没有绝迹。然而，许多风俗只是以变换的或改装的形式得以留存。譬如，原来的五朔节舞会，在我们现在所讲的这个下午可以辨别出来，不过，已改装成狂欢会的形式了，或者按当地的说法，叫做“游行会”了。

对于马洛特的年轻一代村民来说，这种游行会是一个有趣的事件，尽管其真实的兴趣未被这一仪式的参加者们所关注。它的奇特之处并不在于保留了年年列队游行跳舞这一风俗，而是在于其参加者全是妇女。在男人的圈子里，这样的庆祝虽说正在趋于灭亡，可也不算罕见；但是，不知是女性天生的羞怯，还是来自男性亲属的讥讽，使得尚存的这类妇女庆祝活动（如果还有别的话）丧失了原有的荣耀和盛况。唯有马洛特的游行会依然存在，来纪念当地的谷物女神节。这一活动已经持续好几百年了，如今仍在按期进行，如果说这不是互济会，那么则是一种表示还愿的妇女会。

总之，哈代在创作中对民间艺术题材以及艺术技巧独特的借鉴，既丰富了其作品的内涵，也利于我们了解当时的社会概况，把握作品的艺术精神。( 吴 笛 )

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