如何理解杜塞尔多夫摄影学派的继承与创新？
《贮气罐》，德国、英国与法国，1963—1997年，由6张黑白照片组成的类型学摄影，尺寸均为30厘米×40厘米，摄影：贝歇夫妇
开放与回归
有关杜塞尔多夫摄影学派“摄影的解放”
文 | 戴菲（上海师范大学副教授）
一、正名
起初，中国摄影人中知道杜塞尔多夫摄影学派的并不多。听到或了解杜塞尔多夫摄影学派多源于21世纪前十年的中国景观摄影。拍中国景观摄影，摄影师们很想知道西方人是如何进行该类专题的。于是，一个显而易见的材料进入了大众视野：1976年，美国乔治·伊斯曼之家举办了名为 “新地形学：人造风景的摄影”展览。“新地形学：人造风景的摄影”展览，1976年
在此展上，除了我们熟悉的美国“新地形”摄影师，两位德国摄影师贝恩德·贝歇和希拉·贝歇也赫然在列。仅从作品的表现形式来看，贝歇夫妇的作品好像非常简单。那些排列整齐、如出一辙的水塔、卷扬机和谷仓让人感觉这种叫作景观的摄影新浪潮似乎并不难。而困难的在于我们并清楚他们为何如此表达？希望在这样的表达中赋予何种含义？这仅是一个方面。
《工业外观》，比利时、法国与德国，1967—1992年由12张黑白照片组成的类型学摄影，尺寸均为40厘米×30厘米，摄影：贝歇夫妇
另一方面，彼时摄影的商品化已席卷全球。中国摄影界非常惊叹德国摄影师安德烈亚斯·古斯基以咋舌的拍卖价异军突起。细研此君的背景，发现他是贝歇夫妇的学生，毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院。再去研究这个有摄影教育的德国艺术学院，人们更加惊奇地发现，原来贝歇夫妇门下众贤云集，成名者非古斯基一人，而是群星璀璨。
于是，人们称这些以贝歇夫妇为中心的摄影师们为“贝歇学派”：
稍后，因为贝歇夫妇及其弟子认为此种称法有着较强的个人化倾向，于是逐渐弃而不用，并转而以自己的学校为名，杜塞尔多夫摄影学派便悄然行世。
《99美分》，1999年，彩色明胶银盐照片，摄影：安德烈亚斯·古斯基
二、开放的摄影
杜塞尔多夫摄影学派是一种当代摄影现象。严格地说，它已经成为当代摄影史中的一个组成部分。有关此派的研究也仅为近十年来的事情。2009年，《杜塞尔多夫摄影学派》英语版出版。其中，作者斯特凡·格罗内尔《摄影的解放》一文是对该派摄影现象的一次较早的小结。随着2021年中文版《杜塞尔多夫摄影学派》的推出，以及对书中德语文献的准确翻译，使得我们对杜塞尔多夫摄影学派有了更加细致的理解。30秒了解这本书
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对于众多的“杜派”摄影师和浩如烟海的“杜派”作品，斯特凡·格罗内尔选择了其中最具代表性的十二位摄影师及其作品。文中详细阐释了他缘何只挑选这些人的原因，目的就是使他的研究收缩范围，突出重点。更进一步，所有的关注均集中于希拉·贝歇提出的一个观点：“与图像生产相关的一切行为，都可能具有艺术性。”
为了尽可能说清此话的内涵，我们需要做一些适度的迁移。
《巴黎圣母院》，2001年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸181厘米×224.5厘米，摄影：托马斯·斯特鲁特
恰如书中指出，今天摄影中的杜塞尔多夫摄影学派有着较为悠久的历史传统，其源头可以回溯至19世纪的杜塞尔多夫艺术学院（杜塞尔多夫绘画学院）：
从那时起，以杜塞尔多夫城为中心的艺术圈在此发轫。至德国统一并延续到二战前夕，各类艺术在杜塞尔多夫蓬勃兴起。二战结束，德国重建。杜塞尔多夫城和在此居住的艺术家们希翼重铸辉煌，新的杜塞尔多夫艺术学院正式招生。
杜塞尔多夫艺术学院
作为筹建战后新杜塞尔多夫艺术学院的重要艺术家之一，夫妇中的贝恩德·贝歇率先进入该校，很多年后希拉·贝歇也位列其中。之所以夫妇二人相隔多年入校，原因在于依据德国的法律规定和行政管理，他们无法同时在一校就职。这只是一个很小的插曲，并没有影响夫妇二人严肃而热情的摄影教学。
作为有着历史沿革的专业艺术学校，新的杜塞尔多夫艺术学院教什么、怎么教是摆在所有教师面前的一个重要课题。我们对该校其他门类教师们的教学并不周详，但是对于贝歇夫妇来说，我们知道夫妇二人有着较为清晰的思路和想法，即按照以往的传统重新延续下去。
《储存器I》，2008年，铝、MDF、玻璃、纸，尺寸187厘米×120厘米×75厘米，摄影：约尔格·萨瑟
三、回归艺术
这个看起来并不用动脑子的想法是夫妇二人谨慎思考后的结果。与所有在废墟上的重建一样，当时杜塞尔多夫艺术学院的教学也是在“废墟上重建”。这种重建是延续传统，还是另起炉灶，贝歇夫妇坚定选择了前者。从今天来看，这种接续传统的艺术教学方法与艺术创作思路是“杜派”得以崛起和兴盛的重要原因。若要讨论个中细节，本篇似难详述。简言之，传统之于重建的杜塞尔多夫艺术体系是有根之木、有源之水。与之相对，文中也提到了当年盛名一时持教于埃森（Essen）弗柯望学校（Folkwang-Schule）的奥托·施泰纳特（Otto Steinert，1915—1978年）。后者在20世纪60年代后逐渐遁入摄影史中。© Otto Steinert
既然确定了整体教学框架，那么对接战前的艺术体系便成为了贝歇夫妇的教学重点，也成为了两人及其追随者的艺术创作观点。在这样的教学思想下，我们就较为容易地理解希拉·贝歇的观点“与图像生产相关的一切行为，都可能具有艺术性。”
它在此的意思指，希望通过摄影这种新的艺术媒介来延续绘画里的核心，这个核心是杜塞尔多夫艺术学院以及德国绘画中久己具有的艺术传统，即传递德国艺术中的精、气、神。随着时代和媒介的变化，贝歇夫妇决定在摄影媒介中探索并研究如何传递艺术精气神的技术、方法和路径。恰如百多年前，杜塞尔多夫艺术学院的先贤们执着于将雕塑中的艺术核心转移至布面绘画中的做法相似。《苹果树，迪林根》，2004年，彩色明胶银盐照片，尺寸140厘米×170厘米，摄影：西蒙娜·尼威格
如果理解了这种思路，那么再来看希拉·贝歇的观点，不妨就可以理解为：摄影和各种平面艺术形式一样都是与“图像生产相关的一切行为”。今天是一个全新的时代，我们有理由相信，摄影也可以和其他图像形式一样，“都可能具有艺术性”，都可能传递德国艺术中一直坚守的艺术核心。
贝歇夫妇和他们的学生始终坚持这个观点。他们想看看艺术这种物质如何在摄影的媒介中表现与发展；同时他们也很好奇在一个全新的环境中，人类已经“无所不能”，艺术这种物质是否还如千百年前一样随着这个时代的变化而急剧变化。在此，我们隐约意识到了贝歇夫妇及其带领的杜塞尔多夫摄影学派更接近于一个哲学门派的行为。他们在观察、研究并尝试为这个世界总结更为抽象的哲学观点，并使用手中的哲学工具“摄影”来延续德国艺术史中的传统，甚至也在延续德国哲学中的一贯思考。《日安，法国》，1997年，彩色明胶银盐照片/迪亚塞克装裱工艺，尺寸124厘米×162厘米，摄影：埃尔格·埃塞尔
打开了这个思路，再来看书中的十二位摄影师，甚至扩充到外围的“杜派”摄影师们。我们发现，虽然他们的作品形式、内容各异，但是他们都在间接地指向这个中心。也是因为这个中心的高度浓缩和哲学化，使得“杜派”的各位摄影师们在其自身作品的演化和发展中变得天地辽阔，纵意驰骋。有关这些摄影师的详解，原书中文图相配，在此不赘述。
而作者斯特凡·格罗内尔所说的《摄影的解放》，也是对贝歇夫妇观点的引申。格罗内尔提出了“摄影的艺术解放”观点。补充该话，可以解读为摄影在艺术中的解放。解放什么？不拘泥于现代主义摄影以来对于摄影本体的解读和摄影语言的提炼。在综合前人的探索成果下，将摄影从自身的小范围里解放出来，放入到二战之后世界艺术和德国艺术的大洪流中。这股艺术的洪流是欧洲艺术大河的延续。虽然历经二战有所阻断，但是进入到新的和平时期，所有人都应自觉地对接其中，传递而下。也基于此，摄影并不局限在诸如法国摄影中的人文主义，比如卡蒂埃-布列松那样。而是应该大胆地放开手脚，尝试各种新方法、新手段。因此，若是对贝歇夫妇有关延续传统就是严守传统、固化不变的理解，那是对他们教学思想和艺术创作的误读。对夫妇二人和“杜派”摄影师们来说，只有开放、创新、突破才能更好地对接传统，才能更好地与历史对话，也才能更好地在一个全新的时代中解放艺术。四、结语
本书的重点在前方斯特凡·格罗内尔的长文，书中的图片编排没有依循文中提及摄影师的顺序，但文中所提之作品都一一详列。本书可以视为一本索引文献，根据作者提及的摄影师，读者大可以扩充研究，并探其奥秘。作者编写此书的用意在于，对杜塞尔多夫摄影学派进行一次小结，展现研究中发现的一系列问题，引发后续的研究者继续深入。对于中国读者来说，我们可以较为系统地了解杜塞尔多夫摄影学派的来龙去脉。如果读者是摄影师，那么根据其中感兴趣者可以由点及面地了解该派的创作思路；如果读者是摄影研究者，那么通过作者的前期整理可以发现新想法，还可以扩充到更大范围内的“杜派”摄影师，并对德国、欧洲或西方的当代摄影史做进一步的思考等。借鉴在于为我所用，所用之处就是启发我们的摄影。贝歇夫妇提出的对接传统的思路，已不是一种全新的思想，但是“杜派”展现出的作品却是令人折服的全新成果。如何将这种思想融入到我们的创作中，如何去对接我们艺术中的传统，如何在传统的延续中稳中求变是我们抚卷之余的思考。至此，杜塞尔多夫摄影学派的阐释暂告一段，而摄影的进程却仍在继续。戴菲
博士，副教授，硕士生导师，上海师范大学影视传媒学院摄影专业负责人，上海市摄影家协会理论专业委员会副主任，青年学者。
年度重磅画册
正 式 发 售
书名：杜塞尔多夫摄影学派
作者：[德] 斯特凡·格罗内尔
中文版序言：冯建国
译者：王适然 李鑫
出版社：华中科技大学出版社-有书至美
装帧：精装
实物尺寸：260*305mm
页数：320页
定价：398.00元
首发优惠价：298.5元
作者从三个重要的角度审视杜塞尔多夫摄影学派：其一，贝歇夫妇的作品与教学为该学派奠定了坚实的基础；其二，逐一解读贝歇夫妇培养的两代摄影师群体，包括托马斯·斯特鲁特、托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍弗等人；其三是传奇的格里格尔冲印公司，艺术家在此进一步拓展了大画幅摄影的潜能，该公司现今为全球150多位艺术家输出大尺幅照片。
本书由屡获世界印刷大奖“班尼奖”（印刷界的奥斯卡）的勤达（Midas）负责印制。所有的选材、工艺、装帧均保证了完美呈现摄影作品的质感、图书的主题以及品质感。
特大8开，圆脊精装，典藏级工艺，展现“大尺幅”艺术摄影本色。高精度印刷、高细节保真度打造非凡质感。精装封面，复刻原版“水波纹”特种纸，精装板材选用进口荷兰板，并选用高级灰漆片烫印工艺，更彰显学派一以贯之的作者性。
全书选用157g高级进口哑粉纸为媒材，是摄影爱好者的不二之选。作品展示部分完全加覆环保水性光油，耐磨、防褪色、增色的同时让影像更具灵动质感，为画册爱好者提供极佳阅读体验。
实拍图
本书作者
斯特凡·格罗内尔，现任波恩艺术博物馆策展人，并在波恩大学教授艺术史。他写过许多关于古典、现代和当代艺术的书籍，并定期讲授20世纪和21世纪的摄影艺术。目前已出版《西格马尔·波尔克》（Sigmar Polke，2019年）、《杰夫·沃尔》（Jeff Wall，2016年）、《格哈特·里希特》（Gerhard Richter，2006年）等著作，均广受好评，且在欧洲的艺术与摄影领域极具影响力。
中文版序言作者
冯建国，清华大学美术学院教授、博士生导师，美术学院学术委员会委员，中国摄影家协会艺术委员会委员。著名摄影艺术家，2006年, 获中国摄影家协会颁发的“建国以来为中国的摄影事业做出‘突出贡献摄影工作者’称号”，2012年，获由中国文联和中国摄影家协会联合主办的第九届中国摄影金像奖。作品被上海美术馆、首都博物馆、西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆、浙江省博物馆、广东美术馆、东京日本大学艺术学院等公共机构收藏。本书译者
王适然，清华大学摄影专业博士研究生、德国多特蒙德艺术与技术应用大学摄影专业硕士、摄影艺术家。他的组照《羌族古建筑纪实》荣获2020年“第三届中国民族影像志摄影双年展”收藏奖；组照《梦花园》荣获2017年镭射画廊最佳照片，Schwairzwiss杂志（德国）；组照《梦花园》于2017年提名并入围雅典摄影节（雅典）；组照《云端上的民族》于2015年提名并入围Felix Schoeller图片奖（德国）。李鑫，资深编辑、影像理论研究者与译者、出版策划人，知名摄影自媒体“影艺家”主理人、艺术摄影学习平台“影艺堂”联合创始人，策划并出版50余本艺术摄影类图书。
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