用影像捕捉建筑之魂
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摄影 | 埃莱娜·比奈
文 | 周仰
彼得·卒姆托，布鲁登·克劳斯教堂，德国梅歇尔尼希 2009
尽管总体上“摄影”这一媒介在人们的认知中，已经大致脱离了客观性的枷锁，即我们认可摄影师在创作中有主观选择和表达的自由，但一些特定门类的摄影，却依然被期待作为纯粹的记录，且仅仅是一种技术，建筑摄影便是其中之一。法国瑞士籍摄影师埃莱娜·比奈（Hélène Binet）希望改变对于建筑摄影的这种刻板印象，今年4月，在黄浦江畔的上海当代艺术博物馆三楼展厅中，比奈领着我巡视了正在上墙的作品后说：“我希望将建筑摄影带上另一个台阶，人们总认为它枯燥、技术，而不是艺术的、诗意的，但我想改变这种认识。”不过，这并不意味着比奈的照片是完全脱离建筑本体的艺术品——“也有一些艺术家只是把建筑当作原材料，来创造一些抽象图像，或者在其中投射完全属于他们自己的观念，但我的作品依然关于建筑，以及建筑师的梦想。”她补充道。在建筑拍摄手法的谱系中，如果说以展示建筑全貌为目的的纯粹记录和把建筑当作实现艺术家观念的素材是两个极端，那么比奈的实践便是探索了一条中间道路，体现她身处建筑之中的选择性凝视。
勒·柯布西耶，光之教会，圣玛丽-拉图雷特隐修院，法国艾佛 2007
当问及她与镜头中建筑的关系，比奈提出了演奏家与乐谱这一比喻，“摄影师需要这个世界，或者说建筑之于我，就像乐谱之于演奏家”——建筑已经存在了，而她提供的是个性化的诠释。比奈在中国的首次个展“埃莱娜·比奈：光影对话三十年”正在上海当代艺术博物馆展出（展至2019年7月21日），在开幕当天下午的讲座和导览中，她再次提及乐谱的比喻，并且强调“对话”这一概念在自己作品和展览中的重要性：她与建筑的对话；建筑与建筑、照片与照片的对话；观看者与照片的对话。展厅中的对话从江南园林的墙垣与季米特里斯·皮吉奥尼斯（Dimitris Pikionis）创造的雅典卫城路径开始，狭长通道右侧是一系列由她在暗房亲手放印的黑白照片，尺幅不大，展示了江南园林的空间。不过，无论是蜿蜒的走廊，还是几枝纤竹的投影，或者是透过门扇之所见，白墙总是其中真正的拍摄对象；左侧，则是阳光下通向雅典卫城的石路的大幅照片，“我决意在这两组照片之间建立对话，因为它们都是不可见事物的映像。”比奈在展览图录中写道。在她看来，皮吉奥尼斯通过石材的集合排列，营造了一种联想体验，而园林的墙同样唤起人们的想象。“墙是一种边界，却创造了只可想象的无限图像，它是关于你无法去到的地方。通过拍摄墙，我希望予以观看者想象的可能性，所以这个系列不是关于身处园林的物理空间，而是关于我们头脑中的无限世界。” 比奈如是说。
留园，苏州园林，中国 2018
比奈于10年前与家人来中国游览时第一次进入江南园林，她看见那些斑驳的墙，便被深深吸引了，她暗自对墙垣说：“我会回来的。”因此，当上海当代艺术博物馆邀请比奈进行个展并希望她能够为之特别创作一些带有中国元素的作品时，她立刻决定来拍这些墙。“必须澄清的是，这个系列的拍摄对象是苏州园林的墙，而不是园林本身，因为江南园林这个话题对我来说太大了，恐怕10年都拍不完。”比奈如此解释这个特别创作。通道尽头左手边是较为独立的一处空间，这里完全让渡给了园林墙垣的世界，随着摄影师不断靠近墙面，画面益发抽象，我们不再看到空间结构，而是时间在墙体上留下的天然青绿山水。虽然比奈在创作中更常用黑白胶片，但她总会同时带上一些彩色胶片，并根据现场的感受做出选择，墙垣的系列似乎是她运用彩色较多的一次，因为她意识到，墙上那些让她着迷的水渍或者绿苔，在黑白照片中更像是破败的迹象，而在色彩中，它们呈现出生命。第一眼看，她在这些墙垣影像中运用的中间大量留白的方式，很容易让我们联想到中国的文人山水绘画，不过她坦承，尽管在拍摄前她在苏州博物馆看到了一些经典水墨，拍摄时或许潜意识中进行了参考，但对此却并未深入研究。事实上，大多数古代园林绘画和相关分析都更强调园林内部作为自成一体且隔绝于世的空间，而比奈镜头中的园林墙垣则是通往想象中的外部世界的法门，为我们提供了与园林传统有所联系又跳脱其外的独特视角。转向通道右边更大的空间，其中则汇集了比奈30年来以自己独特方式拍摄的百余幅胶片作品，根据她自己对这些照片的分组，不同建筑师，不同时空，甚至建筑和自然，在这个白色空间中发生着对话，在导览中她漫不经心地提到，这个展览空间的设计甚至可以被看作她自己的第一个建筑作品。
1959年出生于瑞士索雷尼奥的比奈曾就读于欧洲设计学院（Istituto Europeo di Design）的摄影专业，毕业后在瑞士日内瓦大剧院短暂任职摄影师，但歌剧和芭蕾并未予以她发挥创意的空间，她很快便不能满足于仅仅拍摄表演。20世纪80年代，她随时任伦敦建筑联盟学院（Architectural Association）教师的丈夫白瑞华移居英国伦敦，开始接触到一批致力于创造新建筑的年轻建筑师，他们将建筑视作自己的宣言，不愿意向商业妥协。在伦敦建筑联盟学院主席阿尔文·波亚斯基（Alvin Boyarsky）与其他同僚的鼓励和引荐下，比奈开始拍摄并以自己的方式 诠释这些新锐建筑师的作品。1987年标志着比奈作为建筑摄影师生涯的开始，她独自来到柏林拍摄约翰·海杜克（John Hejduk）的公寓楼项目，这是一次孤独而消耗的发现之旅，彼时她没有助理，没有拍摄建筑的经验，也没有受过专门的训练。
约翰·海杜克，公寓楼，德国柏林 1988
季米特里斯·皮吉奥尼斯，卫城，雅典希腊 1989
一个人与建筑面对面，比奈必须依靠直觉前行，而她也几乎从一开始就意识到自己想要怎样的建筑影像：比通常预期的“竣工照片”少一些客观、少一些精确。“事实上，你无法在摄影中再现真实的空间，在照片的二维平面中，你总是试图去寻找那个缺失的维度，但几乎不可能找到。” 比奈解释说。在真实的建筑中，我们通过身体感知空间，行走其中，人声或鸟鸣进入了听觉，不同气味充满了嗅觉，或冷或暖，亦或者我们还能辨认出某些植物，这是一种全方位的体验。既然这些维度在摄影中无法找回，比奈索性反其道而行，与其试图从外部向观看者展示关于某建筑的一切，她选择走进建筑之中，在照片中排除空间的一些部分以便在另一些局部之中揭示新的特质。“我的态度是要去排除，让照片局限于一种体验，比如细节，或者黑白，这样，影像便予以你想象的空间。我希望自己的照片不要表达太多，而是能允许每个观看者通过它来创造自己的空间。”比如，单独挂在宽阔展厅空间第一面墙右侧的那幅彼得·卒姆托（Peter Zumthor）设计的布鲁登·克劳斯教堂（Bruder Klaus Kapelle）局部照片（见本文开篇题图），画面中央是泪滴形开口，光从其中倾泻下来，我们几乎立刻意识到这是仰视的角度。围绕这一光源的墙有着独特的质感，远看好似鸟的羽片，而被这光吸引着走近，却发现它更如古老树木的粗糙和厚重。事实上，教堂是这么建造的：将混凝土浇灌在架好的112根来自当地森林的树干上，然后再将树干慢慢烧掉，树皮的质感便留在了这个空间中。这个开口成为小型黑暗空间中唯一的光源，比奈的影像中光与材料的质感相互映射，即便事先不知道这一建筑是教堂，我们也很容易在凝视照片时感受到神秘的召唤。
丹尼尔·利伯斯金，犹太博物馆，德国柏林 1996
“若是没有光，我们便无法欣赏空间和质感；反之，脱离了材料，我们也不可能欣赏到光。”比奈说。对她来说，光本身也是材料的一种，它可以如毯子一般包裹某个表面，也可以如镰刀那样切割空间。继续深入展厅，我们遭遇了一系列黑暗的照片，建筑表面是朴素的水泥，仅有的光从狭长、尖锐的窗中射进来，“划破”地面。这是比奈在丹尼尔·里伯斯金 （Daniel Libeskind）设计的柏林犹太博物馆（Jewish Museum）拍摄的一系列照片，她了解到，由这些锯齿状的窗延伸出去的直线，最终总能落到柏林城市中的某处民居，在二战之前曾属于某个犹太家庭。她意识到，在这里光的作用不仅仅是一种照明，表示“在场”，它也代表着“缺席”，它刺开黑暗的空间，揭示了历史的创伤。与这些沉重的照片并置的是多宏内修道院（The Thoronet Abbey）经历过数百年的石料，阳光将窗的形状投影在古典的长廊上，石头表面粗砺的质感却让人感觉温暖， “虽然这两个建筑的类型非常不同，但是考虑到光线在穿透建筑物的过程中扮演的角色，以及光线创造出的不同叙事，我还是决定将它们放在一起展示。”比奈在画册中写道，在两处建筑跨越时空的对话中，光是贯穿的元素。
而在另一些比奈创造的时空对话中，阴影则成为线索，比如将勒·柯布西耶（Le Corbusier）设计的圣玛丽拉图雷特修道院（Couvent Sainte-Marie de la Tourette） 与印度斋普尔简塔·曼塔天文台（Jantar Mantar Observatory）挂在同一面墙上，前者完工于1961年，而后者则是一组19个不同的石质肉眼天文仪器，其中包括世界上最大的石质日晷，它们拥有280多年的历史。在18世纪，印度的天文学家通过太阳投影与刻画在石头表面的标尺线条观测和计算天体的位置，但在比奈的特写镜头中，阴影在这些古老的科学仪器中呈现出诗意。相隔一小段白墙，向左我们看到四幅较小照片，拍摄的是圣玛丽拉图雷特修道院的同一个凸窗，每张照片中阳光投下的影子都有着不同的长度和方位，暗示了时间的流逝。在这里，为神圣意图建造的现代建筑似乎与古老日晷有了同样的功能，其中阴影让不可见的时间出现在空间里。
扎哈·哈迪德，园艺展览馆，德国莱茵河畔魏尔 1999
或许展厅里最令人惊讶的对话发生于扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的作品与瑞士及智利的自然风景之间。比奈坦言，对建筑或者自然风景，她的观看方式是一致的，这种方式极大地受到她最早拍摄的约翰·海杜克作品奠定；彼得·卒姆托则更接近她的感性，他花时间研究材料的方式与她的摄影方法十分契合；而走进扎哈·哈迪德的世界，比奈则花了更久，她的建筑如此张扬而充满戏剧性，一般人很容易停留在那些反光曲线的表面。而比奈自1986年认识扎哈开始，就关注她的作品，长期的交流让比奈能够感知扎哈建筑的内在能量，这让她联想到地质构造的运动，因此，比奈将扎哈的作品与自然风景配对。智利阿塔卡马沙漠的丘陵地貌与盖达尔·阿利耶夫文化中心（Heydar Aliyev Centre）洁白的山峰状结构，瑞士阿尔卑斯山的冰川与建设中的费诺科学中心（Phaeno Science Centre），当这些照片并排出现在墙面上，自然与人造之间的界线便已模糊，冰川似乎呈现出人为雕琢的表面，而建筑则如山一样从地球内部生长出来。在这组对话面前驻足，观看者很难不感受到力量。
勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼 2007
驻足，凝视，缓缓踱步，比奈在展厅中设计的错落墙面鼓励观众慢下来，去聆听她精心策划的对话，同时也予以观看者空间将自己的想象加入其中。“缓慢”、“时间”，这些都是贯穿比奈摄影实践始终的概念，“第一次进入待拍摄的建筑，我总要先花点时间四处走动，以便获得强烈的印象和对建筑的直觉反应。我会用很长时间研究光线，了解每个空间最佳的光照时间。”比奈如此描述她的工作流程，“之后，我还会设法与建筑师本人聊天，读他们的书或者看看设计草图。因此可以说，我的拍摄方式结合了直觉、理性认识和现场观察。”另外，对于胶片摄影的坚持也意味着在现场时，她不会也不能快速连拍，而是要审慎地做出决定。“如果可以无限数 量地进行拍摄，并且很容易在事后修饰图片，那么拍摄时我就无法进入正确的精神状态。” 她说自己在每次拍摄时只带20张黑白胶片和20张彩色胶片，因此每一次按下快门都成为一种仪式。站在她最杰出的那些作品面前——比如卒姆托的科伦巴艺术博物馆（Kolumba Diocesan Museum）多孔墙面在天花板上投射出的无数纤细阴影，以及柯布西耶的圣皮埃尔教堂（Eglise Saint-Pierre）弧形内壁上优雅的光，这两张照片无疑是她作品中的佼佼者——我们几乎可以想象她在拍摄时如何屏息凝神，专注在那块4×️5英寸的取景毛玻璃上，近乎进入冥想状态。而如果我们也能以同样的专注去看她的照片，便能完全理解展览入口处空旷墙面上引用的建筑师丹尼尔·里伯斯金的话：“比奈拍摄的每一张照片都揭示了建筑的成就、力道、情感与脆弱。”换句话来理解，比奈的影像捕捉到了建筑的灵魂。
彼得·卒姆托，卒姆托工作室，哈尔豋施泰因，瑞士格劳宾登 2011
作者简介
埃莱娜·比奈，法国瑞士籍摄影师。1959年生于瑞士，目前居于英国。在创作生涯中，比奈广泛涉猎当代建筑与历史建筑等多种题材。她曾拍摄过白瑞华、卡鲁索-圣约翰建筑事务所、扎哈·哈迪德、丹尼尔·里伯斯金、孟买工作室、彼得·萨尔特与彼得·卒姆托等建筑师或建筑工作室的杰出设计。拍摄当代建筑时，她往往兼顾建筑过程和完工成果。除了现代与后现代建筑，比奈的摄影题材还涵盖诸如阿尔瓦尔·阿尔托、杰弗里·巴瓦、勒·柯布西耶、斯维勒·费恩、尼古拉斯·霍克斯穆尔、约翰·海杜克、希古德·莱韦伦茨、安德烈亚·帕拉第奥、季米特里斯·皮吉奥尼斯、塞吉奥·穆斯梅奇与汉斯·范德莱安等人在历史上留下的著名建筑。比奈的作品曾出现在多种出版物中，亦在国内外被多次展出。第一部关于她摄影作品的专著《谱写空间》2012年由费顿出版社出版；她曾于2015年获朱利乌斯·舒尔曼研究院杰出摄影奖，2019年获艾达·露易丝·哈克斯塔布尔奖。
周仰，摄影师、译者，上海外国语大学新闻学院外聘摄影课程教师。
供图：埃莱娜·比奈、上海当代艺术博物馆编辑：钟华连（杂志）/ 周星宜（新媒体）编选自《中国摄影》2019年6期
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