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近乡情更怯丨致我们暂时回不去的故乡
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《中国摄影》杂志在2022年2月刊以专题的形式来探讨“故乡”这一主题，在往期杂志上，我们曾经多次围绕“故乡”展开讨论，但是在2022年春节，这个受到疫情影响导致很多人无法返乡的背景下，“故乡”在我们心里更别有一番意味。如果没有物理距离上的间隔，“他乡”与“故乡”的概念就不会成立，正因久居“他乡”，我们才对“故乡”有了更明确的参照系。怀乡的思绪一直以来都是艺术家创作的动机，在镜头中寻找“故乡”亦即是寻找“我是谁”的过程。在这个春节尚未结束的时间里，我们推出故乡专题中的文章，希望以此慰藉每一颗想家的心并呈现给大家观看家乡的多样目光。
我出生在距天安门迤西不过三四千米的武定胡同，当时住在父母单位分的一幢筒子楼里，不久后搬到几公里外的三里河，后来上学、工作和几经搬家也没能走出北京城。所以我的故乡应该是象征性地在户口簿“籍贯”一栏当中——河北省霸州市胜芳镇。据说此地曾是水乡，民谚称“南有苏杭北有胜芳”，应该是个不错的地方，但我从没有机会也没有理由去看看，祖辈父辈在我出生之前已经离开了那里。准备做这个关于故乡的专题前，我曾计划去一趟胜芳，但“新冠疫情”渐紧不便出京只好作罢，我的故乡依旧传说般地写在纸上。 作为一个“没有”故乡的人，我尽量去感受他人对故乡的情感，但那种深重的、微妙的、难以言说的情愫恐怕根本不可能感同身受。我有时羡慕那些有故乡的人，似乎他们总是拥有一个长久的念想或是精神的归属，就如同年迈的父母，即使没有特别的表达和交流，或只是偶尔的见面也没有太多的言语，但他们安静地在那里，心里就有着结结实实的笃定。 地域的故乡安放着我们的身体，精神的故乡安放着我们的灵魂。故乡是那间回不去的老房子，故乡是离家时的那条小路，在成长的过程中，常常是从告别故乡开始。故乡是我们年少时一心想要逃离的地方，是我们年老时想回却已回不去的地方。故乡是清明的一炷香，是中秋的那轮月，是春运时的一张车票，是不经意间流露出的口音，是一口再也找不回曾经味道的那口饭菜。 当我们或艰辛或畅快地在山水和城市间穿行与劳作，故乡渐行渐远，这时会发现故乡是根本剪不断的脐带，故乡是起点也是终点，是即便永远也回不去也依然是故乡的那个地方。归去来兮，人生不过是离乡和归乡，吾心安处便是吾乡。 艺术家对故乡的描写与表达贯穿着艺术史，艺术家和故乡从来是相互成就，就像鲁迅与鲁镇，屈原与秭归，沈从文与凤凰，刘小东与金城，卡夫卡与布拉格，马尔克斯与马孔多小镇。摄影者更是热衷于对故乡的关注与描摹。 在甘肃戈壁腹地有一座开发于1939年的玉门油田，它是中国第一个天然石油基地，后因多种原因而衰落。西北汉子庄辉就出生在距油田几十公里的玉门镇，他的创作几乎都是围绕着玉门展开，并进行了很多不同形式不同方式的尝试，包括摄影、装置、绘画，并且在玉门开了一家货真价实的照相馆，提供普通照相馆的服务，为当地人拍摄证件照、艺术照、合影等，当然这家照相馆的意义是他艺术行为的一部分。命运多舛的故乡给庄辉带来了长久的创作源泉，对故乡复杂的情感始终流动在他的作品之中。庄辉站在故乡抬起头就能看见不远处的祁连山，“天气晴朗的时候，往南可以看到远远的蓝色山脉，还有雪山照射出光泽。如果遇到阴天或是沙尘，山就隐藏起来，只剩下茫茫戈壁。小时候就在想，那么大、那么长的山里面到底有什么东西，觉得好神秘，长大之后几次从那里穿行，发现山的后面还是山。”
“我家在山东烟台的一个小农村。上学工作以后就很少回去，总是觉得自己和故乡越来越疏远，而故乡也正随着经济的浪潮而经历着一去不返的大改变。故乡在变，我也在另外一个遥远的城市变化着，所以这种疏离感越来越清晰了起来。”已定居成都多年的张晓，十几年来的创作几乎都是在“关于故乡”的背景下，在山东老家烟台创作的《移》系列，是通过一连串撕裂和修补的过程而完成，这过程正呼应着他与故乡的关系，透过精巧和费时的工序，那些朦胧、有着绘画感的影像不只是他感知中故乡的投射，也反映了在中国持续转化下的地景变化。还有《家庭影院》《大姐》和《亲戚》系列将“新摄影”这种在中国北方偏辟村落曾风靡一时的图像玩意呈现出来，以夸张的手法呈现一种审美观、时尚态度，同时唤醒他对儿时居住在故乡的人的情感。
大姐系列，No.2 张晓
张晓近年围绕着故乡、亲情的创作，借用了很多当代艺术的表现方式，他把事件或感情的行为加入到作品当中，虽然最终呈现的往往是一幅“照片”，但它所具有的意义正在发生着改变。比如封面《四百零三个苹果》，如果仅仅是以某种水果的罗列拍得一张照片，观者会大不以为然，而当张晓告诉你这是他父母千里迢迢从家乡寄给他的，我们一下子就凝重起来——他一枚枚把苹果从包装箱里谨慎地拿出，然后庄重地放在拍摄台上，布光、调焦、按下快门，为每一枚拍下肖像…… 父母留下的依稀掌纹和身体的温热，被永久地珍存起来。
罗怀学的家在滇东北金沙江边一个叫“烟囱坝”的坝子上。“1999年开始，我总是在有意无意之间、自觉不自觉之时，默默地摁下快门，用相机记录着金沙江下游两岸的自然和人文景观。尽管拍得有些散漫、随意和游离，少了些理性、系统和缜密，却始终从未停止过拍摄。直到 2007年的一天，我在报纸上看到，国家要在距家乡下游60公里的金沙江最末端建一座水电站。突然间，我魂不守舍，一次次从省城昆明跑回老家，恨不得用手中的相机把家乡的山川风貌、人文景观通通定格在胶片上。接下来的10年间，我忙里偷闲往老家跑了几十趟，拍摄了上万张底片。电站蓄水发电，金沙江下游波涛汹涌的江水不再桀骜不驯，变成了一个连绵150公里的‘高峡平湖’。家被淹了，家乡沉入了湖底，家乡变成了真正的故乡”。
拉祜族摄影师王少云生长在云南临沧，拍摄家乡本民族的乡亲是他几十年不变的主题。这个目前仅有不到50万人的古老民族主要集中在澜沧江西岸，他们以特有的生活方式和独有的语言在滇西南的山水间安静地生活。王少云的持续拍摄不完全是对家乡的眷恋，更是对一个民族日常生活的记录和留存。艺术表达在这里显得不再是那么重要，它具有的文献价值超越了摄影创作。
在部队工作了十几年的李宇宁，以一组表现女兵的《微光》让更多的人认识了他，后来又去南京师范大学摄影专业读硕士。一段时间他除了策展和摄影组织工作似乎沉寂了下来，我觉得他一定在憋着什么大招。早几年他跟媒体说：“要做的题材是我个人对家族历史的探索，我一直对我的先辈的生活感到好奇，对那些只存在于传说中的先人们的追问，我将回溯这些个人的、家庭的历史。”从2013年开始，他带着自制的针孔相机和大画幅胶片相机独行侠般地四处游走，有时还骑着他酷爱的摩托车，他在寻根，个人的、家族的，或者说民族的根。几年下来，他踏查了甘肃敦煌的阳关，新疆吉木萨尔唐北庭大都护府遗址，广东江门元灭南宋崖山之战遗址，内蒙古正蓝旗元上都遗址等十几个省市几十处历史重要节点与事件的发生地。这些地方要么已成废墟，要么变成粗制滥造的旅游景点，而更多的是早已化作时间的尘埃灰飞烟灭。李宇宁这种大故乡概念的观照，在有些人看来是徒劳和无谓的，而我却能想见，为了史书上几个字的记载坐标，在旷野中跋涉或伫立，尽量去感受那百年千年前的感受，曾经的金戈铁马、歌舞升平都在风的呜咽中消失，但历史怎会消失，在黄沙之下，在空气当中都铭记着我们祖先的曾经。
以故乡为创作主题，是情之所至的本能，是真心的惦念与挂碍，而不是对真实感受的模仿，更不是把故乡当作道具来消费。谈到母亲是不需要形容词，说到故乡也用不上表演式的话剧腔。本专题着重介绍以下几位摄影师，他们的作品或许没有特别的惊艳之处，但共同具有真诚的属性。
老家在河南长垣的赵丙元，除了在外当兵几年，其他的日子以及他的拍摄一直围绕在这个黄河的“豆腐腰”，洪水所带来的灾难终究就是贫穷，多灾多难的长垣在赵丙元的作品里却看不到黄河泛滥留下的痛苦水渍，那些田野、那些人的色彩都饱满着坚韧的欢愉。拍摄一定是有态度的，赵丙元愿意呈现父老乡亲的自信而无畏，但并没有粉饰和矫情，因为他真的懂得这群历经磨难的乡亲。我想，他是试图用所有的胶片来曝光生命最朴素的美好。
我认识李百军有三十多年，他那口浓重的乡音从没减弱，有时和他交流，特别是通电话，语言竟是最大的障碍。生长在沂蒙山的他，60多年一直在家乡周边晃荡，有意无意地就把那里的40多年用照片记了下来。李百军的照片（我刻意没说是作品）像是生活的便笺，随意、实用、松散，没有日记的隐私，没有手账的琐碎，也许正是这般无意而为，我们才会入迷他这些带着临沂口音娓娓道来的家乡故事，没有特别的冲突，也没有跌宕起伏，只有日常，只有一位山沟少年陪着家乡一同走过几十年的观望。
2004年，年轻的成都摄影师木格沿着长江，拍摄回家路上的人们。有评论说：“那时正处在三峡移民的末期，这些照片温暖又疏离，犹如江面上的涟漪，轻轻触动人心。在木格作品中贯穿始终的家的概念，是把家看作一种生命的起始点，是一个避难所，是最后对你关门的地方，是一种浪漫化的归属所在。回家的愿望会变得越来越强烈，就像是每天晚上缠绕你的一个梦。只有回到家里，那种冷漠若失的感觉才会消失。那是一种深沉的忧伤以及一种麻木的状态”。当这些拍自长江沿岸的黑白照片做成一本叫《回家》的书，一股浓郁的乡愁便长久地被收藏起来。
经过6年，《回家》系列阶段性完成，随后木格循着同样的创作方向和地理方向开始了《洄流》系列的创作，他在现实素材和精神空间反复穿梭。近年来，他注重摄影的实物性与设置空间的关系，通过揭示这种“关系”来创造新的切入点。
因工作的原因，郑培军先后长期生活在相距不远的内蒙古赤峰的老哈河和辽宁铁岭的辽河边，他的摄影在同样具有故乡意义的两地展开。郑培军只关注最基层的百姓——农民、工人、农民工，这也使得他的关注点更加集中和准确。他用平和友善的态度把人们装进他的取景框，那些人似乎都是他熟悉的乡亲和朋友。那幅《小苍》里小吃店门口孩子们围坐着看电视，胖大哥忙着烤串的画面，整个环境、气氛、调子都洋溢着单纯的幸福和温暖，这在北方小镇随便一个街口司空见惯的场景，还是让人生出几许羡慕。
执着于120胶片拍摄的丁伯乐，在他的家乡浙江兰溪边，以中年男人的沉着，冷静地面对着故乡，他这些看似波澜不惊的作品，却可以读出对某种强烈情感的克制，这就使得作品隐隐有种难言的凄楚。虽然他从没有离开，但故乡对于丁伯乐还是渐行渐远，在咫尺的疏离中，回忆与寄托来得也很是实在，他用尊重的、直白的语言讲述故乡，或者是自言自语；以“一种非常仪式感的状态下完成的拍摄。这是来自我对少时的回望，也是我从中年步入暮年叩击心门的旁白”。正方形黑白照片本身带有艺术倾向的装饰感，但在丁伯乐的手里却拿捏出几多真诚。那口他父亲曾在此汲水的清代古井和那条家门口的青石板路，一起泛着时间的光泽，这些石头，被他包裹了一层血缘式的温润。那幅2008年10月在桃花坞右9号拍摄的吴采茶，黑色背景中突显着一双极苍老的手臂，皱褶遍布血脉喷张，过往的生命记录在这每一道凹凸，而丁伯乐不仅停留在对衰老的感慨，貌似不经意出现的袖口处的小碎花，皮制带子的手表，至少告诉我们老人现实的从容与安详。此时一袭清冷的诗意弥漫开来，丁伯乐的兰溪就有如席慕蓉的句子：故乡的歌是一支清远的笛。
90后女孩徐晓晓生在浙江青田长在温州，14岁移民荷兰并在那里的大学学习摄影。徐晓晓与故乡的离开不仅是物理距离的遥远，迁徙异国他乡更多的是对精神的影响。2009年出国十年之后，为完成毕业创作她回到了少年时生活的温州，“回到温州完成一组关于故乡的作品。出国之后家乡一直是我魂牵梦系的地方，在没有相机这个工具之前，我觉得家乡是回不去的地方，因为就算回去了最后还是要离开。但是做毕业作品的时候我很明确要回国拍摄这个想法。那时候终于我觉得时机成熟了，这次的离别不会像是我7岁或是14岁时候的离别，因为相机给我提供记录和探索的可能性，它给我留下一些线索，重构了我和家乡的关系。”2013年她又重返出生地浙江青田县，“拍摄关于移民村的故事，相比温州，这一次我更深入地探索了我的根源”。徐晓晓对故乡的表达更加迂回，比如那幅在公园健身杆上凉着的两件衣服，“它们轻盈地在随风缓缓飘扬着，拍下这张照片的时候，我觉得它们像是人的身躯在随风飘荡，有点像是漂洋过海的游子，脚下没根，却又有一股无形的力量牵引着他们，在随风起舞。”还有那辆童车、那盆花草、那墙上的挂钟……大量的空镜头中的静物，附加着作者多年的心迹，很难向外人道，也很难让旁人察觉。
在北京电影学院学习图片摄影的蒙古族女孩乌云，生于内蒙古，长在新疆，两地对于她都有着故乡的意味。她使用中画幅彩色负片拍摄了一组《尼空贝尔》，这组作品带有明显的这几年“学院派”风格和年轻人热衷的表达方式，非连贯的景、物、人，在没有太多的逻辑关系中跳跃着。内蒙古之于乌云更多的是象征意义，“作为一个游牧民族的后代，我从未真正经历过长期的游牧生活。游走于两种文化之间，偶尔会处于尴尬的境地”。她想象中大草原上游牧的人们和牛羊，最终成为她照片中从马厩中探出半个头的黑马和端坐在整洁房间里安详的蒙古族妇女。那幅2019年拍摄自内蒙古呼伦贝尔的草原夕阳和小路，画面简单而平静，而太阳余晖中的怅然或正契合了她对故乡的纠结。
看着这些关于故乡的摄影作品，想起1921年鲁迅在《故乡》中所写：我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。
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