又黄又暴力的“她”，才是银幕女性形象的正确打开方式

编者按：

在“后戛纳忧郁症”中梳理十天来密集观片的感想，随手翻阅新鲜出炉的欧美影评杂志，惊异地发现几乎所有影评人都对荷兰老导演保罗·范霍文的新作《她》青睐有加。伊莎贝尔·于佩尔甚至同时登上法国两大影评阵营《电影手册》与《正片》新一期的封面。《电影手册》与《正片》的口味相去甚远，同时挑中一部影片作为本月重点的情况十分鲜有。值得注意的是，《电影手册》甚至直接将作为演员的于佩尔的写真放上了封面，更是极其罕见的情况。

《她》，这部在戛纳最后一天登场的电影，兼具悬疑与幽默，恣意不羁又充满撩人的风情，让所有人一扫疲态。随后，影片在法国“零时差”公映，亦收获满满口碑，allocine上的媒体评分高达4.4（满分5分），观众评分也达到3.6，对于一部兼具商业元素的艺术片来说，已是巨大的成功。那么，这部影片的魅力究竟在何处？以下影评为你揭晓。

真实如《她》，自在如她

作者 | 佳含 （巴黎）

编辑 | Imbroglio（台北）

本文涉及剧透，请谨慎阅读

当本届戛纳电影节接近尾声，大家基本上已经对金棕榈究竟花落谁家有了一定的预测。但令观众们没想到的是，最后一部亮相主竞赛单元的电影——保罗·范霍文的《她》，竟成为了本届最令人惊喜的影片之一。他上一次，也是唯一一次入围戛纳主竞赛单元，即是缔造了影史经典的情色悬疑片《本能》。这位又黄又暴力的类型片巨匠曾凭着《本能》、《全面回忆》而在好莱坞风光一时，后又制作出了在票房上惨败、但却被类型片影迷顶礼膜拜的争议之作《星河战队》、《艳舞女郎》。这次，时隔十年新作，已经78岁高龄的荷兰老导演范霍文果然没有令观众失望。

从《本能》中，我们可以很容易地窥见范霍文对于电影中希区柯克式的悬疑元素有着特殊的兴趣，这次的新片《她》改编自法国作家菲利普·狄雍的恐怖小说《哦……》，在片中，范霍文对于紧张、惊悚气氛的把握可以说是与《本能》一脉相承。影片由法国影后伊萨贝尔·于佩尔担任女主角，她饰演的电子游戏公司女老板米歇尔看似无坚不摧，无论是在事业上还是感情生活中都表现强势，占据着支配性的地位。一天下午她独自在家，却遭到了蒙面男子的殴打和强奸，她决定调查出作案者的真面目。范霍文并没有将所有的目光都集中在米歇尔寻找袭击真相这条线索上，转而将米歇尔复杂的家庭和朋友圈统统置于镜头之下。或者说，隐匿在范霍文精心设计地惊悚氛围之下的，不是侦探片，亦非一个惨遭强奸的可怜女人的复仇故事，而是一个完整的在社会中的女性形象。

千禧年以来，女性主义题材电影越来越多地出现在大银幕之上，从2002年《时时刻刻》到2010年达伦·阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》，再到近几年入围戛纳作品，如弗朗索瓦·欧容的《花容月貌》、奥利维亚·阿萨亚斯的《锡尔斯玛利亚》，我们在电影中见证了愈加丰富的女性角色。然而，女性题材电影一向备受争议且难以处理的一点在于，导演如何摆脱我们早已习以为常的、男权主导的意识形态和对女性的刻板印象，如何还原女性在公共与私人生活的形象，以及如何处理男性与女性间在肉体和精神两个层面上的主被动关系。其二，任何二元对立关系中的一方都在最大程度上依赖着另一方，女性主义在极端处恰恰也就成为了它的反面。例如同为主竞赛单元的影片《霓虹恶魔》，观众很难明确判定它就究竟是在消费女性，还是在打破消费女性的规则。也许《她》也会被从这两个角度加以诟病，但依笔者看来，范霍文的姿态和对女性的塑造确实经得起推敲。《她》展现了一个自由、大胆的女性形象，兼顾了女性的刚毅与柔弱、理性与感性，生动还原了一个五十多岁女人生活的方方面面，进而展现了米歇尔如何在自己与他人的关系中自如处之。她并非一个囿于家庭生活的脆弱老人，而是一个在错综复杂的关系网中主动出击的角色，她坚持着自己事业上的雄心，坦诚面对私生活的欲望，同时还要处理着与情人、与闺蜜、与儿子、与父母的层层家庭和社会关系。

片中的米歇尔已经到了为人祖母的年龄，单就年龄来讲，极少有电影会去展现一个这样年龄的女人其自如甚至有些侵略性的性姿态。按照范霍文的说法，虽然这样的形象在影像中鲜有表达，但在现实生活中却非如此，而他所做的就是将女性的真实姿态在银幕上还给女性。片中，在对自己的年轻邻居帕特里克产生好感后，她主动邀约帕特里克夫妇出席她在家举办的圣诞聚会，尔后又几次主动撩拨帕特里克，甚至会在窗口用望远镜偷窥帕特里克自慰。

影片后半段，在一场公司庆功聚会结束后，米歇尔邀请帕特里克一起回家，米歇尔主动提出要就此结束他们之间病态的关系，并且要向警察告发他。气氛在狭小的车厢内立即变得紧张起来，一场不可避免的肢体冲突似乎一触即发。米歇尔甩上车门朝自己家走去，帕特里克也驱车离开。此刻观众当然能够猜到，接下来，当米歇尔回家后，帕特里克带着面具破门而入，将米歇尔打倒在地。然而，这整个情节的狡猾之处在于，它充分表现了米歇尔和帕特里克之间游戏似的性关系，以及米歇尔在这场虐恋行为中即便作为受虐方却依然占据着主动权——二人间突如其来的争吵更像是米歇尔的挑衅，下车后她嘴角的模糊微笑和没有锁死的房门都像是米歇尔有意邀约帕特里克加入新一轮的性爱游戏。看上去，被帕特里克压在身下殴打的米歇尔是虐恋中受虐者，但实际上，从她在地下室拒绝反抗而令帕特里克性欲全无的那一刻起，她则潜在的成为了这段虐恋关系的施虐方。从与帕特里克的关系中，她主动获得了感情与肉体的双重满足。

“羞耻感并没有强大到令我们停止做任何事。”米歇尔对她的闺蜜安娜这样说道。这句话的确可以用来解释片中种种怪诞的、甚至有些不道德的行为。米歇尔与闺蜜的老公睡觉，甚至在办公室的隔间里发生性行为。当帕特里克第二次袭击米歇尔时，米歇就已经摘下了他的头套，发现了他的真实身份，但此后，米歇尔的性暗示没有停止，帕特里克的侵犯行为亦没有停止。福柯说，虐恋是人类“欲望的无限想象”。就片中男女主人公之间的虐恋行为本身来讲，它揭示了一个重要的哲学命题，即人性中的非理性。正是因为道德感和羞耻感的存在，他们二人才会在虐恋中获得更强快感；而同时，他们的性行为又超越了道德伦理或自我规范的限制。

在接受法国权威迷影杂志《电影手册》的采访时，范霍文说：“我们全都精神失常……可以说电影里的人物都处于极端状态。” （点击查看手册访谈）米歇尔的父亲在南特犯下血案，入狱后上吊结束了自己的生命；米歇尔的儿子文森特明知妻子杰西产下孩子并非亲生，却用一种歇斯底里的方式令自己全盘否认这一事实；杰西对文森特百般不满，终于借文森特丢了工作而彻底离开了他；米歇尔的母亲已经七十多岁高龄，却和二十多岁的情人疯狂坠入爱河并订婚…… 影片在结尾处将这种极端的荒谬感推向顶峰——最懦弱的文森特以最为极端的方式结束了这场暴力游戏，这个丢了快餐店工作、丢了老婆、丢了孩子，人们眼中彻底的失败者，结束了一个“人生赢家”银行经理人的生命。“为什么？”帕特里克摘下面具，顶着血淋淋的脑袋问道。一种对阶级和社会地位的嘲讽和戏谑油然而生。

在这样一张纠缠不清的关系网中，在这样一段不寻常的性关系中，范霍文塑造这样充盈而真实的女性形象，已经超越了对于女性主义或非女性主义的辩白，《她》所描画的，只是那个自如的她而已。

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