我们该如何欣赏“烂片”？
【影评大赛】
《灾难艺术家》
柴路得组圆桌
评委点评：
这次选择詹姆斯·弗兰科的《灾难艺术家》，原因有三：这是一个引发争论、身份暧昧的问题样本，带些正统以外的恶趣味（是“主旋律毒鸡汤”呢？电影业自身的“照妖镜”神作呢？还是？）；其目前在华语语境较少被特别论及，并可能会继续在“奥斯卡季”及其后续发酵期因为各种原因被遗忘；此片裹挟各种元素和议题，既因一种“政治正确”而创造狂欢，又可能被另一种“政治正确”打倒，有空间可供探讨和重新思考电影自身及一部影片的“公共生活”。
惯常的深焦圆桌总是聚拢所讨论影片的行家，或以相关“一技之长”彼此熟识，或对议题长期追踪有备而来。在“陌生人”之间组织一场比赛性质的圆桌，又选择一部因各种原因貌似“过气”的“问题影片”，成了双重冒险。好在本组从一开始便充满机锋：内部既有异口同声，又各持己见，自成对立阵营；选手恰好分别身处台湾、香港、中国大陆，观影经验、视点和表达多样碰撞；中途虽有意外，但最终则创下记录，完整的讨论记录达到惊人的65000余字。
在这场讨论中，选手们表现的大致总结如下：
黄格煜：为整个讨论贡献若干影史典据，对影片场景的类比与举证自如切换，且显现真诚的论辨精神。个别议题以及围绕同一观点的前后表达能再注重精准提炼就更好了。
吴思捷：围绕影片及相关议题基本贡献了平实、直接的解释和分析，在回应中努力对关键性概念进行甄别。出现个别常识误区，由于文本“论据”不足，答问和论战中有些观点则略显片面武断。由于特殊原因中场退赛，令人深感遗憾。
林秉君：秉持“异见”而独自作战，实属不易。观影心思极其细腻，努力捕捉影像内外的细节，擅长跨文本分析而建立个人见解。部分阐述不够精炼，欠缺清晰性。偶尔用语 “强势”，但贵在直言不讳，以及对影评（人）的责任有一种始终坚持的自省。
田风：分享了若干重视电影产业和社会语境的观察和洞见，并有相对扎实、专业的文本细读和剧作分析力。整场讨论中对个别问题的思辨需更多理据支持。
最后，特别预报——以下你将看到的是个删了又删的强行浓缩版，其中涉及：
人与电影的相遇方式；
是什么使电影“好看”；
如何表述电影的平庸；
“烂片”的价值？
我们为啥愿意为了电影吵架？
“套路”的美学；
观影之战：一个文本两样情？
……
欢迎入坑，一起神交。
策划│深焦编辑部
编辑│bastard
主持人
柴路得
电影研究者和自由作者，专攻残酷影像史。
嘉宾
林秉君
林秉君，来自台湾，基础学识素养启蒙于中央大学英美语文学系的求学期间，退伍后陆续在政治倡议、影展、刊物出版等不同领域的性别议题相关民间组织担任短期派遣劳工，目前就读于台南艺术大学音像纪录所，是个即将年满三十，毕业製作仍然卡关中的宅宅研究生。
黄格煜
大家好，我是黄格煜，是一名在香港读书工作的港漂，历经千辛万苦混了个硕士，本人没啥优点，平常写写字，做做电影梦，方能填补那空虚寂寞的人生。
吴思捷
（因私人原因遗憾退赛）
田风
田风，江苏扬州人，北京电影学院文学系研究生在读。
柴路得：
第一轮问题完全开放给个人化经验，请大家各位尽快简短回复：你们是在怎样的情形下观看这部影片的？看过或没看过此片原型托米·韦素前作《房间》（所谓“烂片界的《公民凯恩》”）是否，且如何特别影响了你的观影体验？
《房间》剧照
（如果有的话）“笑点”具体在哪里？有何任何 “迷之尴尬”的场景细节？总而言之，你认为这是一部好看的影片吗？可借此简要谈谈对你而言一部电影“好看”的标准和要求吧。
黄格煜：
我很喜欢托米·韦素的《房间》，它真正有趣的地方并非崩坏的剧情（托米·韦素还是有一定创作能力的，只是对电影语言一窍不通的他不知道如何将自己在生活里的所感所悟以更符合逻辑的方式呈现出来），而是角色相互交流时大量令人躲闪不及、极度突兀的台词，混乱无序镜头、剪辑，挥之不去的虚假背景，托米饰演的Johnny的拙劣演技和阴阳怪气的笑声，以及无处不在的扔球游戏——以上诸多元素皆在无意间促使观众处于一种既无比厌恶，觉得自己花钱买票上当受骗，同时却又对戏中人物的荒唐行径忍俊不禁的精神状态之中。彷彿同一时间置身天堂与地狱的观影过程，即使如正统的《公民凯恩》等大师经典也很难带给我如此「特别」的感受。带著脑子里不断涌现的各种问题，我独自一人在家里观赏了这部「粉丝向」的电影。
《房间》剧照
为什麽说是「粉丝向」呢？因为在看完《灾难艺术家》后，我才发现詹姆斯·弗兰科对托米·韦素确实爱得很深，电影尽最大可能还原了《房间》的拍摄现场、幕后花絮，以及原作里的经典场景与对话，弗兰科饰演的托米无论从外观造型，神态动作，乃至说话的北欧腔调均模仿得微妙微俏。我认为《灾难艺术家》对《房间》和托米·韦素本人确实作出了最诚挚的致敬（前后者在文本方面的互文性值得我们深思）。然而电影呈现给观众的「笑点」仅停留在对《房间》这部经典烂片的模仿上面，这也意味着，只有当观众看过《房间》，被里面粗糙拙劣的内容逗笑过，才不致于在看《灾难艺术家》的时候碰壁。因此，我对《灾难艺术家》的反思更多是出于对詹姆斯弗兰科为了颁奖季而刻意选择观念正统、保守的拍摄方式感到困惑与失望。
《房间》剧照
对我来说，一部电影好看与否在于导演如何将脑中令人惊羡的创意点子以实在的映像呈现给大众，扎实的剧本，精妙的台词，风格化的镜头剪辑，深刻的社会意义，以及演员一丝不苟的演出均在我考量的范围以内，《灾难艺术家》无疑是一部製作精良、好笑的喜剧传记片，但离好看如《艾德·伍德》还有不少距离。
吴思捷：
我在看《灾难艺术家》前先看了《房间》，两部都是通过电子设备观看的。在看《房间》时，观影体验极其糟糕：第一个电车的镜头，就有人明显看向了摄影机；然后来到屋内，当摄影机拍进门方向的镜头时，不仅门是不水平的，就连旁边的柱子都是歪的；这一构图的不均衡在主角“那实际上的”儿子进场后更加突兀，整个“房间”好像要倾倒一样；接着就是性爱场面，以为要整出AV了，可事实上导演更在意的是男性的身体，特别是“自己的”身体，难道这是某种女性AV吗？所以才大量展现男人的肌肉？这是一个很简单的女友劈腿故事，其中的情节发展与变化实际上就一句话：女友背着主角和主角最好的朋友搞在一起，搞了一个多小时，其中无事发生，然后主角发现了，然后主角自杀了。这部电影严重的颠覆了我脑海里关于电影的粗浅标准，单就这部电影来说，很可能与某导演的《逐梦演艺圈》差不多水平。不论是《房间》整体的水平，还是腐兰兰电影中的猥琐哥，都在强调一个事实：这个人的确不懂电影，也不会拍电影。
《房间》剧照
或许是有了《房间》做垫底，我觉得《灾难艺术家》还行。至于好笑不好笑，我觉得不是什么大问题，有人可能会觉得它很尴尬，但我没发现。尴尬的点或许来自于腐兰兰扮演的猥琐哥的一些超常之举。最尴尬的可能就是他们在片场拍床戏时的场景。一般故事片里的床戏或许并不令人难堪，因为观众都知道那是假的，可当镜头前出现了一个镜头时，它无疑指涉了真有其事——猥琐哥曾这样指导过演戏，这种行为很难令人感到舒服，被冒犯的估计不只是女性。腐兰兰的这种做法，与其说是在消费某个人的隐秘历史，倒不如说他在为猥琐哥辩解。看完《灾难艺术家》后，我突然觉得，透过腐兰兰的诠释，反而能明白猥琐哥是怎样一个人。
《灾难艺术家》剧照
猥琐哥这个人，他眼中和心灵的世界有一套自己的规则，说他自恋也是事实，猥琐哥一辈子都是活在自己的星球上。腐兰兰为《房间》找到了一个最基本的诠释点，整部电影就是猥琐哥的脑子，女友、朋友、儿子都是现实中猥琐哥唯一的好友，他感到了背叛和伤心，所以统统都拍了出来。但是，在他而言是伤感的，在观众眼里，却是喜剧的，这一幕在《灾难艺术家》结尾时的首映礼场面中，被展现得淋漓尽致。那一刻，猥琐哥不得不妥协了，他终于认识到了自己和这个世界的误解，于是重新站上了表演台，也就相当于一次重生。可以说，《灾难艺术家》的戏核就在于最后一场戏，观众席与银幕、现实与想象的矛盾，统统都浓缩在这一场里。简言之，托米·韦素把人生活成了戏，这就是我眼中的腐兰兰关于猥琐哥的诠释。
《房间》剧照
说起我眼中的好电影，自觉很难下定义，但它肯定不能是《房间》那样的。对于好电影我有一个最起码的要求，那就是让我感到愉快，无论是故事上还是视听上。
田风：
我是因为这次圆桌一个人在卧室电脑上看此片的。看之前，我补了一下《房间》。个人认为，这部电影不好笑，并且它似乎也并没有意图要做成喜剧片。毕竟，《房间》已经够好笑了，詹姆斯·弗兰克也不可能通过复制前者的桥段来重获前者的“笑”果。《灾难艺术家》的策略，在于填补《房间》背后的空白——托米·韦素是什么样的人？他为何要拍这样的电影？这样的电影是怎么完成的？既然同名书籍已经提供了足够的素材，那么詹姆斯·弗兰克的任务便明确了——用电影的手段讲述、理解托米拍摄《房间》的始末，并且为这一故事所包裹的迷影精神做出一次正式的致敬。如果说有让我觉得失望的地方，是在于它野心的不足。《灾难艺术家》的文本，可理解为个人主观世界与大众审美抗衡的一次拉锯战，也可理解为迪士尼式的寻梦之旅，举着友情、梦想与成功几面旗帜，这些都不影响它贴合“美国梦”的范式。总而言之，这对我来说只是一部平庸的作品。
《灾难艺术家》剧照
还有一些自己对《灾难艺术家》的感想，分享给大家：
1. 这部电影的制作方新线影业已经被并入华纳兄弟。《灾难艺术家》虽则采用了独立制片的形态，但归根到底是华纳兄弟看中并一手操盘的商业项目，算是一个IP。影片中涉及的互文性作品，无论是《无因的反叛》还是《欲望号街车》，都曾是华纳兄弟的扛鼎之作。从华纳兄弟的角度来看，《灾难艺术家》是自新好莱坞以来大公司向非主流电影文化进军潮流中的最新步伐；当今好莱坞大公司仍以其敏锐嗅觉，保证在任何异军突起的情况发生之前，自己已温柔地占据它们的领地，并将其收编。
2. 一个人自费拍了很烂的电影，却能够获得神话般的地位，收获一众粉丝，甚至有人根据这件事拍了另一部电影。这种情况在别的艺术形式上应该很罕见。造成这种独特性的原因应该很复杂：观影方式、大众娱乐、作者论等等。《房间》这部电影相比其他cult影片，明显缺少许多能称之为cult的元素；而它的奇葩，也因为烂，并且导演很有诚意。那么，cult电影文化精神的内核，不仅包含对亚文化的喜爱，同时也隐隐植根于对主流电影完美而常规之形态的反抗？
林秉君：
因为接到了复赛分组通知，我几天前才进电影院看了《灾难艺术家》，为求能身历其境地进入电影的制作脉络，观影前晚在自己的小房间独自收看强者影痴室友收藏的原典《房间》。那天看的是週间晚上七点的场次，原本可容纳两三百人的威秀影城中型影厅内，包含同行友人在内，总共竟只有十位左右的观众；电影全片放映的过程，仅有同行友人两位与我三番两次哗然失笑，其他观众可能因为人数过少碍于礼仪矜持几乎全场静默。
《灾难艺术家》剧照
不可否认的是，看过《房间》再看《灾难艺术家》，对于故事的进入自然是有帮助的，或者说，能够多开启一种不同于单纯观看的感知模式来理解眼前搬演的戏剧。电影中段，女主角与Tommy的床戏拍摄现场，恰如其分的摄影，紧密的剪辑节奏，紧绷的戏剧张力，踏实地酝酿出电影幕后的现场感，包含了每个人物各自的身心状态与压力，印象深刻的画面是，镜头先带到了景框里的监视器银幕，《房间》敬业的女主角饰演者巧手一拉，用棉被遮住了自己在镜头前裸露的腿部，也应急却精准地回应了Tommy Wiseau“交合部位”过高的尴尬问题，一个两秒不到的画面闪过，就把2012年《希区柯克・恐怖大师》整部片讲得洋洋洒洒却还处理得零落的“性别／主从合作关系”演绎再现得利落大方且简洁又不会过度滥情狗血。
《房间》剧照
这种“不同于纯然观看”的感知模式，就像是先看过了拼图完整的图形模样，后来看到“拆解的其中一块”，会知道他们是一体的却不一定可以确知他的摆放位置，这样的不确定感，会加强面对《灾难艺术家》戏剧性本身的敏感度，藉此产生适度的观看距离，既有勾起基本好奇，也会同时带来合理怀疑。例如每场“戏中戏”拍摄现场的发生，可能不是真正参照片场工作时序，而是电影剧本为了淬炼某些情节需要的情感与情报而特意安排调度的位置。某种程度上，有着宣示了“现实归现实，电影归电影”却又让两者交叠混杂的展演意味。
我认为《灾难艺术家》无疑是一部“杰出”并且“好看”的电影，更是一部“值得一看”的好电影。就剧情电影的角度切入，只要有叙事结构逻辑顺畅的剧本搭配相辅相成的电影场面调度（演员、摄影、灯光），基本上就能满足个人甚至基本评核标准定义上“好看”的电影的条件了。然而，“好看”的电影却不一定是“值得一看”的好电影。《房间》不见得称得上标准好看，但绝对是“值得一看”的作品之一。对我而言，满足“值得一看”的条件很单纯，即在于电影本身的“不单纯”或“复杂性”，有没有透过独到的影像叙事语言或其他方式被表现出来。当“悲喜交加”或“举重若轻”的“复杂性”透过电影相关元素被建立的时刻，就我个人看来，往往是隐而不宣，但也最触动人心的时刻。
《灾难艺术家》剧照
《灾难艺术家》以企图记述《房间》拍摄经过的局内人主观经验撰述书籍改编成电影剧本，又以局外人的製作统合再现与《房间》几近如出一彻的电影场面调度，进而就此开启更多能够深入探究的反思空间。《房间》的靠片（cult film）热潮源自于工业体系边缘人的乱入意外成果，《灾难艺术家》本身却摆明是个标准工业制度下才可能被生产的精良产品，以两者的错落与仿效的动机为本，再回扣到这则电影本身的叙事表达内容。“去面对与承受无可避免的妥协、去看清一些不容否定的真相”成了本片最深刻再现的普同生命课题。
柴路得：
大家不约而同都先看《房间》之后再观看《灾难艺术家》。黄格煜提及“粉丝向”电影，田风所说“IP”，指向此片的特别身份：实为多重IP加持的产品——基于受人追捧的《房间》，改编自畅销书，电影从制作之初已具高度“事件性”；最终，其不是邪典片(cult;台湾译为“靠片”)，却看似必与cult话语绑定：一方面，且不论历年午夜影院放映《房间》的仪式化盛况（“扔勺子”、集体复述台词、携带橄榄球等；与之类似的有众所周知的《洛基恐怖秀》《谋杀绿脚趾》等），2017年《灾难艺术家》刚上映时，美国IndieWire公司就宣布为全国会员免费放映《房间》，各地影院（如全美第二大影院Regal Entertainment）特别推出两部影片联合放映场次，以及层出不穷的影迷自制打包（再）观看指南，足显其“狂欢”性；另一方面，影评人对其褒贬不一，有人称之“关于邪典片拍摄的元纪录片”，有人认为其是“远不如《房间》好的另类主流‘烂片’”，反馈的多极分化还直接凸显了普通观众、邪典/迷影社群、影评人/研究者（三者也可能重合）之间的差异，也反映《灾难艺术家》的内在纠结和矛盾：如何以群众喜闻乐见的方式致敬另类，反讽主流，又貌似缝合二者（对于弗兰科来讲，是否还有另类/主流之二分已是问题）。由此，针对每一位的问题便是：你们如何看待《灾难艺术家》与“cult”的关系？
《灾难艺术家》剧照
吴思捷：
cult片是异常模糊与笼统的领域，可从文化上分别出小众、亚文化等特定受众人群，可从商业上分出那些初轮放映失败，后经录像带、影碟在租售市场大放异彩的作品，可以从影像或文本上区分出诸如《洛奇恐怖秀》的猎奇作品…《灾难艺术家》很明显不是后两者，但它又的确可被看作一部粉丝向的电影，我们甚至难以回答：作为导演的腐兰兰，是否将猥琐哥视为“精神领袖”。我觉得《灾难艺术家》很明显与cult片定义下的《房间》不同，只不过在作为其衍生产物这一点上，作为某一面向特定人群的作品这一方面，《灾难艺术家》可以被划归准cult片之下的。在cult一词的原初含义下，社会与文化的面向才是更具决定性的，只不过我们目前无法预测和得知《灾难艺术家》在这方面将取得的成就罢了。
《洛奇恐怖秀》剧照
我觉得不要太狭隘地看待cult电影。在今天，由于社会中权力话语的更迭，像九十年代被打上“cult、后现代”等标签的《大话西游》，早已变成主流文化。我始终认为，cult不仅是一种美学策略，更是一个粉丝化产物，关于文化、商业、社会历史等的话语必然参与其中。某种意义上，它是在以别样的姿态与电影这一文化工业相抗争，因为后者具备一种无可救药的短命与专断。以目前的情况看，大部分电影上映一个月后就面临着下映，然后流入租售服务，远离公众视野而成为私人经验。在这一个月里，一部电影的成败完全依赖于部分观众的喜好，尤其是那些评分网站并不一定能忠实反映某部电影的真实水准，这无疑会影响其后续的盈利与发展。而cult提供这样的机会，它能让少数派或另类派发声，允许多样与差异存在。有些电影可能以前被看做cult，但一段时间后就不再是了，如上文指出的《大话西游》。因为，定义永远是人为的，而这些本身是被建构的。究竟是谁决定什么样的电影是cult片？又是谁决定cult片在怎样的环境下具有怎样的概念？这都是问题。
《大话西游之大圣娶亲》剧照
黄格煜：
一直以来，我都很难去定义什麽电影才有被称为“Cult片”的资格，因为Cult这个词不仅有大众对某件事情或物体充满迷信、崇拜的意思，它似乎无法准确代表或象征任何东西，换言之，一切皆有可能。例如《洛奇恐怖秀》集合惊悚、恐怖、歌舞等多类型，戏中对边缘人士如变性人、易服癖者带有猎奇眼光的刻画，对性与暴力近乎疯狂的描写，深受当时及之后年轻观众的喜爱，为他们发洩对现实生活（七十年代美国面临种族衝突、女性权益、越战等社会问题）的不满及愤怒提供了行之有效的渠道。回到《灾难艺术家》，詹姆斯·弗兰科饰演的托米·韦素是个与主流社会格格不入的偏执狂，是拍摄现场的「独裁者」，做事我行我素，完全不顾及他人感受，活在自己的世界里；而在《房间》里面，托米塑造的Johnny性格敏感脆弱，难以忍受亲友的背叛，俨然与现实的自己重合。托米、Johnny与《洛奇恐怖秀》的变性男女一般，同样具备游离于主流之外的「边缘」属性，他们均努力地想要融入生活的圈子裡，却三番四次地被排斥，最后或无奈接受「敢把耻笑当掌声」的命运，或吞枪自杀，或久久沉浸在性爱与死亡的海洋裡无法自拔。除了托米，《灾难艺术家》里对兢兢业业的甘草演员的描写也令我感受到cult的气息。
《洛奇恐怖秀》剧照
《灾难艺术家》对人物的塑造，如弗兰科对特立独行的托米所进行的夸张式演绎，对《房间》拍摄现场的细緻还原，包括刻意营造成本低廉、粗劣的特效和简陋的佈景，甚至不遗余力地重现原作里的经典台词等外在形式，让我们感受到导演承袭cult文化夸张粗俗的风格和自成体系的特质。然而《灾难艺术家》并没有成为cult片至关重要的创新与革命。从电影文本、人物塑造再到视听风格，导演的注意力都只是集中在如何更好地对经典进行「还原」与「致敬」上面，却放弃对托米·韦素复杂的内心世界进行更深的寻根究底。刘镇伟的《大话西游》缘何能成为华语cult片界的扛鼎之作？正是因为他敢于对《西游记》的故事文本进行风格化改造，在神魔冒险的基础上加入至尊宝与紫霞仙子颠沛流离的爱情故事、穿梭时空的月光宝盒、现代无厘头的搞笑幽默等元素（刘镇伟的另一部港式cult片经典《猛鬼大厦》糅合多种类型的功力已达炉火纯青之境）。
《猛鬼大厦》剧照
《灾难》的结局是全片难得一见的「纯虚构」情节，观众由厌恶到爆笑的情绪转变如此之快，反映了弗兰科拍摄此片的真正目的：「强行励志」，就是为了博取奥斯卡的信赖，但托米·韦素充满悲剧的电影梦却没有因此而减弱，他的性格注定了他的命运，即使他再有钱有资源，也无法拍出一部符合主流商业价值的好作品。弗兰科之于主流社会的妥协最终违背了cult文化的核心精神：勇敢地反叛，绝不妥协。
综上所述，我认为《灾难艺术家》虽然具备一定的＂cult＂基因，但处于极度不稳定的状态，很容易因为导演弗兰科在主流与另类之间的摇摆不定而造成突变，变成两边均不讨好的「烂片」。从另一方面来说，cult之所以会成为cult片，更需要经历时间的洗礼与考验。所以当下便断论《灾难艺术家》是不是cult片尚早，我对此片的遗憾也就在于电影无法呈现得更加张狂、更加极端。《灾难》充其量只是《房间》的粉丝衍生品，弗兰科的迷影精神佔据主导地位，无可撼动，却鲜有独立于文本之外的创新意识，就像托米·韦素的笑声一样使喜欢《房间》的观众来说尴尬不已。
《房间》剧照
田风：
这部电影与cult如果能够发生任何关系，也都以《房间》获得cult标签这一事实为前提。即使以粉丝向电影这一点来将它与cult进行贴合，我们也不得不承认，这里所谓的粉丝是《房间》的粉丝而非《灾难艺术家》的粉丝。换句话说，这些粉丝是《灾难艺术家》瞄准的，而非拥有的。在我看来，《灾难艺术家》是不具备cult基因的。
公认的cult影片，都是先存在一个文本，而后催生或吸引了与之相适的迷影文化。《灾难艺术家》的情况是相反的，它在以亲民的姿态试探这一cult电影文化的容忍度。其作为一部IP项目的事实，也证明这一忠实而挑剔人群的市场潜力。我更愿意这样表述：《灾难艺术家》是美国主流文化对cult文化的一种招安，这种招安在获取名利的同时，也巩固了电影这一媒介整体——无论是主流还是非主流的影片——在大众文化中所占的地位。
《灾难艺术家》剧照
昨天看了《艾德伍德》，今天下午看了《卡波特》。这两部电影同样是以一个创作者创作某一作品为线索，讲述创作者本人的。前者部分借用了古典好莱坞的视听系统，并且巧妙地运用了B级电影的元素拼贴，使它的形态能够独特成立。并且正是那一套古典好莱坞的系统才能够用神话的幻觉挽救它卡通片般的故事与夸张的表演。
《卡波特》剧照
《卡波特》专注于挖掘卡波特在写作《冷血》过程中的经历的内心考验，并使得观众体验到这一作品之于卡波特来说意味着什么。这两部作品并非一定是优秀的，但必然是独特的，因为它们并不仅使用素材，而是消化素材，使之成为自身的有机组成，最终独立于前文本而成立。正是看完这两部电影，我一下子意识到该如何表述《灾难艺术家》的平庸。这部作品，抛开对托米与《房间》形态的复制，剩下的只是一个套路满满的美国梦故事。它太依赖《房间》而没有自身的独特性，在展现这个故事的过程中，也没有超越认知而使人惊奇的东西。到底为什么我要看这个叫做托米的人拍电影的故事呢？答案恐怕只能是，因为他火了，而且他坚持梦想。
林秉君：
针对《灾难艺术家》与Cult的关联，因为认知意识有先决的落差，自认不该直接进入讨论，有些需要事先厘清。就其灾难艺术家创作脉络观之，它的文本是来自演员Greg协同另一位作者共笔完成的「真实经验撰述同名书籍」，本片与Cult片基因直接牵连的部分，其实也就只有《房间》与其主要创作者是核心主角的这个要素，添上两部电影得以相辅相成面对受众的血缘关联等等。它所涉及的影像文本范畴应当比较属于「传记电影」，而且还是就个人眼界认识中屈指可数的「关于现存电影摄制过程的传记剧情电影」，而无论有多少与原初文本交叠互通的成份在，它都不会就此「转性成为靠片」。个人便不认为可以把《灾难艺术家》放在以靠片作为轴心的脉络里头去进行赏析，否则「靠不起来」的它自然很难与《台北物语》等等其他「完全体」的「邪典作品」相提并论，但它分明仍拥有其「唯我独尊」的可观之处。
《台北物语》剧照
综上所述，《灾难艺术家》电影语汇上与Cult片要素相互绑定的必然性，对我而言是相对薄弱的。至少，我个人绝对不会预设期待地认为「一部拍摄靠片诞生经过的传记电影」就必得要「活得像个靠片一样」或者「与靠片脉络绵延纠缠」。不过，我会期待看见「一部现存靠片摄制过程的传记电影」如何长成自己独树一格的样貌，再就此状态来开拓思索与原初文本另辟格局的深入影像交流。在《灾难艺术家》作为「现存靠片的传记电影」的这个立足点上，伴随文本流转复杂的先天条件，确有其令人印象深刻的诸多表现，这是我个人会认定本片杰出并值得一看的主要原因。
《灾难艺术家》剧照
另一方面，诚如吴思捷所描述的「邪典电影／靠片」的既存定义，亦如黄格煜所言的电影未来之无可限量，到底一部电影能否「cult得住」包含了综合的社会人文变因，无论作品本身是否呈现了哥特式的浮华与惊悚，有没有置入狂放的低成本血浆与裸露与暴力；无论作品能不能被观众找到反覆播送狂欢的空间与乐趣等等——相对于「商业院线制作「不被时代洪流收编」的「邪典电影」姿态持续面世，一切的一切都还是得靠「天时地利人和」，电影创作者与电影观众间的大小众志成城。
柴路得：
小结这一轮，大家颇有共识的是“cult”定义的开放、包容性与始终处于流动中的不确定性，且对《灾难艺术家》与《房间》先天绑定而遭遇某种话语“绑架”的状况有所识别：《灾难艺术家》与“cult”事实上的弱关联，甚至如林秉君所提出之其二者（被）关联的虚幻性或不必要性。吴思捷提供了一套理解“泛cult”的方法论，与黄格煜所强调的cult本质实为异曲同工：其必需经时间验收与必在流通中才可被命名；林秉君、田风论及的“邪典不被时代洪流收编”的某种复合偶然性与“主流对cult文化的招安”所致泛滥化则映射了电影普世性困境的一体两面。有趣的是，你们所分享的呼应了电影学者Ernest Mathijs与Jamie Sexton提出的“关于邪典的邪典式狂热”(meta-cult)：评论家、研究者与其他各种类型观众对于“cult”一词的话语征用（cult discourse）；电影人围绕cult进行自省式创作，并以作品对其（cult历史、美学、价值）进行评论、参与对其的话语建构（self-conscious cultism）；作为分类标签或者市场营销工具的“cult”成为电影产业运作逻辑的一部分（cult positioning）。
《灾难艺术家》剧照
相信大家都看出《灾难艺术家》包含某种寓言性。弗兰科自导自演另一位影人自编自导自演一部“烂片”的幕后故事——两部关联影片甚至可被理解成互为彼此的“副本”（paratext）；电影被事件裹挟而不受创作者控制，观众的感知直接参与定义影片——正如“好看”本为影片生产链条终端的主观建构，其合法命名更是高度滞后的——探讨影片是否好看，俨然难以单独言说电影本体的“伪命题”。除此，有若干关于“烂”的个人观察：身边美国影迷伙伴特别钟爱制作和追捧一种叫作“Greatest Box-Office Bombs and Flops”的清单；西雅图迷影社群的一种六七个小时的“拉片”活动会选取“大烂片”进行回顾讨论，其深度和精神热量时常远高于针对大师经典的；曾经教“cult”电影课时，有学生当堂提过一个问题：“我们可以为bad films书写历史吗？”——仔细想想，有些意味深长。那么，你们如何看待“烂片”、“好看的烂片”、“失败者影人/影史”的价值？究竟是什么能使一部电影成为值得被讨论的“电影/作品”？在“好看”或“烂”（还如林秉君区分的“好看”与“值得一看”；田风提出“如何表述电影的平庸”这一话题）的惯常意义之外，我们有可能以任何共识型语汇来谈论电影，建立不同类型观众、影迷社群、影评人或研究者们之间的对话吗？《灾难艺术家》很容易被放入“关于电影的电影”序列（这一序列的影片既不乏典范杰作又有市场/口碑扑街的“烂片”），其已激发的重要议题之一，正是“元电影/后设电影”(metacinema)。个人认为实至名归的元电影就如一面电影自身的“照妖镜”——以“元电影”作为一种分析工具的话，你认为此片能否或如何投射电影自身的困境？当然，这只是众多思考方式的一种，欢迎畅谈其他可能性。
黄格煜：
不同的观众对“烂片”或“好看的烂片”均有著截然不同的定义，有的观众直觉式认为只要是拍摄条件简陋、制作水平达不到专业标准的作品就是当之无愧的烂片；另外有些观众则对特效精致、场面宏大，但剧情糟糕、演员演技全程不在线的好莱坞爆米花「大片」嗤之以鼻，而像《房间》、《台北物语》一类「烂片」明显包含了以上两种情况：恶劣的拍摄条件，没有特效，前后矛盾的剧情，演员演技更是时常令人出戏。为什么我们会对被一众电影理论著作、电影编剧入门等教科书多次列为「反面教材」的烂片痴迷至此呢？我想正是那种完全脱离于主流思维——一部好电影的先决条件必须具备扎实的剧本基础、能够自圆其说的逻辑系统、浑然天成的场面调度、演员的精湛演技，以及与普罗大众相契合的道德价值观、政治诉求等因素，我行我素，另辟蹊径的反叛精神，才会令不少影迷前仆后继，甚至心甘情愿地为这些烂片书写历史。说到“好看的烂片”，我不禁想起达伦阿伦诺夫斯基的《母亲!》(Mother!)。观众对电其评价呈现两极分化倾向，戏里充斥著大量晦涩难懂、不明所以的隐喻，同时反社会、反人类的主题（包含导演对自我存在的反思）更招致不少观众的厌恶；但前卫的拍摄技巧与达伦内心怒气汇聚而成的「丧」心病狂却又无法离开我们的视线。故它的「烂」就是出自观众无法接受导演把内心深处对人类的憎恶情绪在一部作品里全面爆发，甚至掩盖过最基本的叙事通顺。
《母亲！》剧照
《母亲！》、《房间》和《台北物语》等烂片均与主流社会对电影的认知产生偏差，被归纳入映像次文化的大家庭里，导演的奇思妙想则时刻掌控著电影的制作过程。不同在于，《母亲！》展现了达伦阿伦诺夫斯基无与伦比的拍摄技巧，而《房间》和《台北物语》不仅在叙事上全面崩坏，简陋的制作环境、粗劣的特效布景和道具等先天性缺陷更奠定了作品由内至外的「烂」。既然「烂」的程度和方面各不相同，我们又应该如何去看待游离于主流标准之外的另类cult片呢？
我在观看《台北物语》的时候全场几乎都在感叹：电影竟然还能这么拍！始终在天花板旋转的风扇，伪装的狗吠声，还有人物前后矛盾的言行，都在切切实实地反映着导演黄英雄内心坚持的「人生的不确定性」；《房间》则是托米·韦素并不成功的个人表演，粗糙的导演技巧与剧情、台词蕴含的正能量信息糅合后呈现的奇异现象却令我们沉醉其中。
《台北物语》剧照
这些作品固然在票房或美学实践方面遭遇了失败，却为后来者提供了宝贵财富，它们的出现打破了影像的固有格式，开启了电影未来的无限可能性，人们不再纠结于“这是不是一部发扬普世价值的好电影？”，而是提出一向忽略的问题“电影还能怎么拍？”——我觉得能让观众达到思想上的如斯转变，这就是烂片/cult片的价值所在。
我认为能够建立不同阶层观众、影迷社群、影评人与学者之间的对话的共识性词汇莫过于重新回到电影本身，即安德烈·巴赞所提出的「电影是什么？」，（我们尝试不去评论这部电影的好坏，而是问：这部电影应该是什么？）只有将电影诞生之意义提升至形而上的思考，观众们才有可能突破好坏、美丑、优劣等截然二分的话语界限，不再局限于电影外部的表现形式，转而深入探讨映像内在的实质。
《灾难艺术家》剧照
《灾难艺术家》可以作为一部值得被研究的“元电影”，因为无论是导演詹姆斯弗兰科，还是他所饰演的《房间》导演托米·韦素，他们在拍摄「拍摄过程」抑或拍摄之中无一不投射出电影自身必然遭遇的困境，那就是巴赞毕生追求的电影发展的终点：摄影机完全展现被摄物的本来面目。《灾难艺术家》试图向观众忠实地再现《房间》拍摄全过程，但场面调度操纵下的所谓「真实」再现，内里依旧离不开导演弗兰科相当个人的迷影情结。于是这部“关于电影的电影”就只是将「看不见」的客观事实进行虚构、再加工的作品，观众永远无法从中瞭解《房间》实际的拍摄过程究竟如何，也永远没有办法摸清托米·韦素其人性格和内心。这也是为什么我认为在床戏段落给我一种虚实模糊的感觉，因为弗兰科有意让手摇镜头移动的位置和角度往「伪纪录片」的方向进发，此时此刻的观众被导演煞有其事的举动说服，主观感受里也认为自己看到的托米·韦素就是如画面一般是片场是面目可憎的独裁者。
《灾难艺术家》剧照
“元电影”的出现提醒我们，镜头记录下的不一定就是真实。“元电影”起到对被拍摄作品进行重新观察和审视的作用，《灾难艺术家》透过对《房间》的拍摄过程进行真假交叠的重现，托米·韦素的个人主义恰反映了詹姆斯弗兰科为「致敬」经典的迷影精神不惜牺牲故事、人物塑造之众多可能性的缺点。我认为《灾难艺术家》里弗兰科刻意模仿的「真实」不过是一种表面的真实，它所代表的只是弗兰科自己对托米·韦素的理解。然而后设电影最大的特点就是要透过显露电影本身的拍摄技巧，让观众对之反思并认清：我们当前看到的外在真实，足以代表事物的内在真实吗？受导演本人主观意识影响的拍摄现场属于经过虚构后的真实，但弗兰科本人并没有引领观众进一步思考如何去还原巴赞提出的「事物的原初面貌」的意识或行动，所以这也成为了《灾难艺术家》没有办法像《后窗》《偷窥狂》等经典后设电影那般在达到商业娱乐价值的同时还能引起观众对如何辨识真实的深层次思考。
吴思捷：
好看与烂的界限，根本不可能有一个标准。就拿《房间》来说，坐在影院里的观众一开始会觉得这部电影是一部大烂片。但是随着放映继续，人们逐渐感到这样一种情况：这个人虽然不懂电影，也不会拍电影，但他却在一本正经地做这件事，而且状况百出，于是，这种“拍电影的行为”本身成了一种喜剧噱头，它让观众发笑，以及发自内心的喜欢。
《房间》剧照
于是，烂片反而成了追捧的对象，至少它娱乐到了大多数。在这种情况，《房间》变得“好看”了。这是一种吊诡的语境，被称为烂片的电影，怎么能好看？我们暂且不要回答这个问题，而是着眼于为什么大部分人觉得它好看。诚如上述所言，是因为(至少我觉得，腐兰兰是这么让“我”认为的)人们觉得拍电影的人在一本正经地卖傻，看似卖蠢，实则暗藏机锋。这中间的关隘也就在于反讽。反讽一词最初来自古希腊戏剧，功能在于揭穿和戳破吹牛大王的虚假外表，而具体的做法就是把刀子对向自己。在现代艺术中，反讽的存在变得隐蔽，有时候好像就只是在陈述自己(就如《房间》)，而人们对其的区分也变得越来越模糊。进而，这变成了反讽者自身的困境，做得不够，则观众感受不到，做得太过，又成为了对自己的揶揄。
在我看来，《房间》的情况或许正是得益于此，因为它的各个方面都是一场灾难，比如主角上楼顶扔水瓶，前一秒还是苦恼的，后一秒立马喜笑颜开。如果《房间》是一部严肃的悲情剧，那么它显然是不够有力的(也即是烂的)。但如果《房间》是一部喜剧，那么它就是一部关于自己的喜剧，是主角对于自己的揶揄和挖苦，正如伍迪·艾伦电影里经常出现的那样。现在，我们就由反讽而遭遇到了一个更加困难的境地，因为这样的话，很多烂片都可能被重新翻案，只要它让观众感受到了其中的反讽。
《房间》剧照
当一个语文老师来看电影，和一个社会学专家看电影，就可能得出根本不同的意见。拿去年爆出的榜单热门《逃出绝命镇》来说，我看过很多人给了他好评，其原因是故事说出了现代美国社会中微妙的种族主义倾向：有色人种无法分清白人究竟是真对他好还是伪装。但另一边，也有人说电影的悬念玩得很一般，后半段张力全无。这两种态度，完全就是从两个角度切入的，而且彼此无法调和，就好像前面对于《房间》的那种划分。
《逃出绝命镇》剧照
在不同的观众、影迷社群之间，我觉得很难有对话的可能性。不是说他们不能交流，而是要在交流之前，相互抛弃自己的固有认知，并且要学会了解和聆听对方的想法，才有互相理解的可能。对于粉丝、迷影、邪典之间的区分是有必要的，但没必要规定得太过死板。我们只需要了解这个世界上有这三种人就可以了，至于同一个主体是否同时是三者或者两者，这根本不重要。重要的是我们能用这些词来干嘛？它们对我们的意义是什么？比如粉丝这个词，它在目前语境中更多指向了一种商业策略——粉丝经济。被这一名词所裹挟下的群体，并不具备个性化特征，他们被明星淹没，不再拥有自己的面孔。迷影和邪典，则无疑是一种更具特性化的指称，不过，相较于迷影，邪典其实更能被识别。因为迷影的含义更加难以捕捉，看了多少电影算？一定要收藏碟片或录像带吗？单看还不行，一定要对影史掌故如数家珍吗？我只是喜欢电影本身，不喜欢八卦，那我算迷影吗？这些问题根本无法回答。
田风：
一部作品值得被讨论的原因，在于它本身与它所导致的事物的能够引起受众的惊奇感。所谓“好看”或者“烂”这样的词语，并不必然表示这种惊奇感程度的高低。而惊奇感的来源，就是独特性。所有没有消失于历史的作品，都因为某种独特性而得以存在至今。我认为，所谓“烂片”、“失败者影人”，仅仅是被表述为“烂”，但是它们能够被表述而不是就此消失，这就说明着它们的独特性。对于我个人来说，《房间》要比《灾难艺术家》好看，因为前者给予了我独特的体验。
《房间》剧照
作为一部元电影形态的作品，《灾难艺术家》讲述了一个“二傻大闹好莱坞”的故事。其自我指涉的内容，体现在对经典电影、作为名利场的好莱坞与拍摄现场的展现。前两者分别从正面与反面共同维护了人们心中那个纯净励志的好莱坞神话，在我看来，略显肤浅而意义不大。对于《房间》拍摄现场的展现，仅仅是一种想象性搬演，而不是创造性重现。这一点，黄格煜同学说的我很赞同！不过，我仍然想要铺开说一下，我在电影所展现的拍摄过程中所觉得有趣的地方，正好也呼应主持人提出的问题。导演被确立为一部电影作者，直到今天，导演俨然成为了明星。作者论在电影工业、市场的影响丝毫不亚于其对电影批评与研究的影响。虽然不同创作者方法迥异，但是导演的职责与权力必然是有限的。对于没有实际拍摄经验的人群来说，他们似乎想象性地扩大了导演的权力边界。
詹姆斯·弗兰科 与 托米·韦素
我们完全可以把托米在片场的行事方法理解为一个受到作者论影响的电影门外汉想当然的行为。就像《灾难艺术家》一书的作者说的，《房间》看起来就像一个完全不知道怎么拍电影的人，看了有关如何拍电影的书之后拍出来的作品。这之后的结果，便是“灾难”。如果我们考虑到托米同时也是《房间》的全资投资人，那么问题会更加有意思，因为当他意识到自己作为导演无法驾驭全场的时候，他搬出了制片厂时代的专断权力。于是在这里，托米的独裁，来源于两种话语权力——导演中心制与制片厂中心制。它们都是电影产业的重要机制。《灾难艺术家》显然是考虑到了《房间》背后这一有趣的构成，从而要用一场重头戏将这种关系点出来。
林秉君：
日前于网路书局购入的《灾难艺术家》今天中午终于到货，多花了一点时间概略阅读，发现巧妙地贴合了我原先的观影思考。灾难艺术家粗略比较书籍原典与电影两者文本，不难发现几个极度显眼的差异。电影剧本将Greg原本只是协助《房间》短期制作行政助理的原身份「技术性地」隐瞒了起来，事实上，在书本第一章便已开宗明义地说明，直到该片制作前期工作都几乎到位了，Greg才终于答应参与演出；而Tommy除了支付优渥的演出酬劳外，甚至还为Greg买了一台体面的新车。另一方面，虽然Tommy在面对电影工业体系有其「方方面面的格格不入」，却倒也不像《灾难艺术家》中描绘的那样，仅止是个几乎百分之百的「土豪门外汉」，至少在现实的Greg眼中，Tommy是个不折不扣的老电影迷，他对电影创作怀有自己的热忱，他曾在邀请Greg到自己洛杉矶公寓小房间作客时，放映了他个人创作的Super 8小品电影让他欣赏——而这些「情报」或「相关事件」亦在《灾难艺术家》里，为了电影作品本身的需要或考量，都技术性地被消失了。
更有甚者，Greg与Tommy的关系，根本不若电影诉说那般，仅止于「情义相挺追梦好基友」单纯美好，他俩之间存在著更多实质的利益输送阶级关系，Greg更从来不是满心支持，也并不是纯粹欣然投入《房间》这部电影的拍摄。还有趣的是，Greg描述开镜首日的回忆片段中，完全没有提及电影里Tommy那段气势满满的开镜演说，自然也就没有写到电影透过这段情节安排特意建立的「纪录片跟拍师」这位角色。如果我没有误读或漏读原著，那这位「跟拍师」在电影里的存在，其实就是《灾难艺术家》企图让「影像本身」成为「电影里推动情节的一个角色」的、专属于电影的编导手法之一，在上一轮黄格煜之所以有空间可以去提出类似「伪纪录片」的影像反思云云，就是「影像」作为情节推动角色被看见的衍伸效果。
《房间》剧照
我所要表达的核心观点是，正是因为《灾难艺术家》创造了这些「一目了然」的差异，并透过这些差异来成就了一部「关于传奇靠片摄制经过的传记电影」，那么，踩在「文本转译」的轨迹上，去观看这些「差异的总和」，就等于见证了这部「企图符合好莱坞工业标准美学」的影像作品，如何竭尽所能地生产出此一范畴底下的「电影工业体系／电影本身」之本质。
《灾难艺术家》开场是一个标准纪录片的大堆头访谈，揭示了《房间》与原作者Tommy共享的现实怪诞地位。片尾两位主角登台发表感言、接受欢呼，镜头在两人面向观众的背影收黑，接上描述字卡压在半透明的历史档案影像交代后话。接著，画面切割为精湛重演版＆现实版《房间》的双轨片段对照，片尾字幕升起，最后彩蛋在「那一段全片唯一保证非写实的戏（黄格煜概念借用）」正式为本片画下句点。
《灾难艺术家》剧照
《灾难艺术家》十分清楚自身与靠片（抗拒商业系统化的另类影像）有决定性的区隔，在尾声呈现了即便极度模仿传奇靠片也不可能成为对方的赤裸现实。这样的做法正说明了作品踩明的总体立场：唯有「坚持（好莱坞工业传统的）自我」才能忠实反映（好莱坞工业传统的）自己原本的样貌与困境。《灾难艺术家》之所以罔顾现实地採用极度偏执的现场还原手法诉说一则「筑梦二傻大闹好莱坞」的虚应故事，之所以选用了「看似追逐美国梦路数（但实际上描绘其挫败与妥协）」的套路公式，作品中潜在的「后设电影／元电影（metacinema）」向度已昭然若揭。
灾难艺术家灾难艺术家Tommy逐步被证成一位情绪表达+社交困难，内心真实希望落空，只能选择妥协面对所有非预期展开的稀世土豪；《灾难艺术家》这部电影的存在，遂成了一种无从磨灭的提醒：它用近乎同理Tommy本尊的视角，阐释了《房间》的诞生是个无法复刻的特例。「房间的诞生（戏中纪录片的片名，Making of the Room）」根本就无关乎「邪典小众系谱」的想像初衷，它不过是个「好莱坞精密制作逻辑下的影像叙事副产物」，说穿了还让后起现实中的靠片风潮略显讽刺；最后，进入尾声说明字卡之前，镜头由面向观众的两位主角背影收黑，聚光灯下逆著光的巨大身影前面，戏里戏外「（不同程度）见证《房间》奇迹」的「在场观众」遥相隔著投影屏幕仿若对镜自照，而最后映照出来高朋满座的景深里，俨然不见「小众／大众／电影工业／反电影工业」的区别。
《灾难艺术家》剧照
综上所述，经由多重文本的「灵的转移」与交错对话，《灾难艺术家》在严密的剧情影像叙事语言结构里创造出「好莱坞式的真实幻象」，由内向外精确阐释电影工业样貌的踏实表现；其不只成就了一部难能可贵的「传记电影」，无疑还是一部深入、精湛、杰出的「后设电影」，这正是我始终认为本片如此「值得一看」的原因。根据本阶段的个人圆桌辩证，我是完全无法认同黄格煜以及田风两位圆桌伙伴针对《灾难艺术家》的负面评析，希望能听到更具体完整提出以电影内容作为基础的论证说法。
黄格煜：
秉君从原文本（格雷格及朋友写的传记）、《房间》与及拍摄「《房间》拍摄现场」的《灾难艺术家》三者间的差异性上进行「跨文本」分析，进而提出《灾难艺术家》通过刻意迎合好莱坞电影工业运作逻辑的方式来暴露好莱坞电影工业自身存有的弊端。对我来说，这无疑是一个很好的诠释角度，也弥补了我内心关于理论的盲点。但假设一位从未看过传记原始文本的观众，他进戏院看到的《灾难艺术家》也许就如秉君的观点差天共地了，在他眼里，这不过是一部反映《房间》拍摄过程，兼对托米和格雷格之间的好友关系进行叙述的「追梦」电影而已。此时创作者对观众的引领便起著至关重要的作用，否则真人真事改编的个人传记片也可以纳入元电影的范畴（借用思捷的理论）。电影经过观众的思想流动之后所呈现的模样可以是千姿百态的，但导演对电影倾注的想法只能是唯一的。
《灾难艺术家》剧照
回到《灾难艺术家》，假若如秉君所说，电影刻意呈现一种「虚幻真实」，那么导演在让观众觉得自己受骗之时理应主动地带领观众对「虚幻真实」进行深入的思考：为什么导演要这么做？导演这么做究竟有什么意图？而这个意图不应该受到「跨文本」的严格限制（简单来说就是必须要看过原传记，发现里面的差异才有资格提出质疑），那么弗兰科有没有在电影里作出这样的提示（显性或隐性）或者安排呢？我个人认为是没有的，甚至我认为弗兰科自己也不曾想过，想拍追梦、励志为主题的《灾难艺术家》会被观众诠释为「无奈地接受自己的悲剧人生」。
《灾难艺术家》剧照
片尾叙述托米曾自资进行戏院放映以获得申报奥斯卡评选的资格，说明托米的最初想法是想通过拍摄《房间》进入代表主流的好莱坞电影工业，但以失败告终。然后字卡便切中了普通观众、好莱坞最为看重的商业元素：票房价值。在《房间》成名后，票房开始转亏为盈，甚至培养出稳定的粉丝群体（如背景画面所示）。我们当然可以认为这是弗兰科为了揭露好莱坞惯常的运作逻辑的缺陷而作出的安排，但我想在这裡提出自己的疑问：弗兰科真是这样想的吗？刻意在字卡交代《房间》预算和票房，放上追捧电影的空前盛况，这些画面所指向的受众对象是谁呢？自然是那些从未看过《房间》和《灾难艺术家》传记文本的观众，这也是弗兰科及幕后团队的真正目的，《灾难艺术家》的诞生本来就意味著主流好莱坞电影工业对以《房间》为代表的次文化映像进行的收编与改造，再以全然符合普世价值的标准呈现给大众（包括那些还没看过《房间》的观众）。
《房间》剧照
由是观之，片尾两个彩蛋：模仿与真实的电影片段并列、真假托米的相遇就显得不那么能发挥出「后设」的真正功能了。甚至在第二个彩蛋邀请真正的托米韦素现身担任路人角色，弗兰科的表演都像在告诉我们：我不管你们相不相信，反正在这一瞬间我就是托米韦素，旁边的路人不过是陪衬品。在自己与托米韦素其人其事之间，弗兰科对后者的专注度要比暴露自己及自己所身处的整个好莱坞工业结构更严重。
《灾难艺术家》剧照
《楚门的世界》片尾，金凯瑞饰演的楚门虽然逃出了那个「虚构」的家（真人秀），但他进入的世界也只是比他原来的更大一点而已，彼得·威尔透过显而易见的肥皂剧制作流程，在结局向观众（连同自己在内）作出了悲剧性总结：我们每个人都是楚门，被迫活在被设定的世界里，充分展现对电影工业、对身为导演的自己的严肃自省。反观《灾难艺术家》，弗兰科并没能在「虚构真实」与「真实的真实」之间保持一个理性中立的态度，因为他自己俨然代表著好莱坞的商业创作模式，他以最为符合商业效益、分工有序的拍摄模式演绎出一个坚信「作者论」、我行我素的门外汉。从追梦情节、夸张表演再到人物塑造，弗兰科似乎都在藉由托米的言行对观众进行价值观念上的「拨乱反正」：惟有好莱坞模式才是最适合全世界的电影人进行创作，才能够发挥他们自身最大的潜能（我同意秉君所言，《房间》的成功无法複制），更因此造成电影前后段价值观的失衡。
柴路得：
让咱们回到影片本身，来谈谈《灾难艺术家》的“套路”美学有什么有效或者失败而平庸之处吗？此片是否成功介入或“戏耍”了观众？其代价是Franco刻意迎合观众吗？以上问题互相纠缠，希望咱们可借此承接之前的讨论，一起开启探索的可能：“如何表述电影的平庸”以及“是什么让电影成为“作品”？变成大白话则为：一部影片有啥特别的，以致吸引人们看完还愿为之“吵架”，甚至持续吵下去？
田风：
我大概总结出两个秉君不能认同我的观点：
1.《灾难艺术家》的平庸。
2.以个人喜好将其对比其它作品来进行分隔。
我个人其实并不关心本片是否属于元电影范畴，我更关心无论采用什么模型来理解、分析，我们能够从这部电影中探测到何种有趣的现象？
《灾难艺术家》剧照
对于问题1《灾难艺术家》是如何平庸的，我想，单独表述这个问题对秉君是没有说服力的。因为他站在另一个角度——《灾难艺术家》在严密的剧情影像叙事语言结构里创造出‘好莱坞式的真实幻像’，延伸赋予《房间》摄制当初的之所以得以存在的‘电影工业产制’复合洞见，由内而外精确阐释电影工业样貌的踏实表现......”——而得出了《灾难艺术家》的价值所在。我的角度则很简单，就是基于观影经验的直接感受，并结合自己一点浅薄的电影史知识与创作训练。
黄格煜已经提出过一些问题，我不妨再问得具体些，请秉君不吝回答，以解决我的困惑。“电影工业产制”复合洞见是指什么？它如何是复合的？《灾难艺术家》对于“电影工业样貌”的阐释是什么，以及它为何是精确的？
《灾难艺术家》剧照
另外，秉君为我们带来了丰富的文本，同时他也基于这些文本作出了独特的见解。最重要的是，秉君认为，弗兰科正是用一部好莱坞样式的电影来反射了好莱坞样式本身的困境。虽然我没有这样的感受，不过我理解秉君的意思。于是，我不禁想追问秉君：“好莱坞样式”的困境是什么，和某种“套路公式”有关吗？这部电影中的美国梦“套路”呈现得如何？
《艾德伍德》剧照
对于问题2，我提及《艾德伍德》与《卡波特》，实属心血来潮。在它们与《灾难艺术家》具有共同特质的前提下，我认为它们有一定可比性，分享了我作为观众的直观体会，并试图去归纳总结此类创作的门路。我想，这应该不能说是仅仅依据“喜好”作出的主观性区隔吧？《灾难艺术家》没有告诉我托米为什么去创作《房间》，整部电影的事件没有这样一个时刻，使得我们能够进入托米的内心世界。看完电影，我不会对托米、格雷格以及他们拍摄电影的事情产生任何情绪的波动。（而这些都是标准的“好莱坞传统”应该做到的）如果创作者真的试图去接近、理解托米，真的在他的经历中找到了故事的支点，那么剧本不会是现在的形态。
黄格煜：
《灾难艺术家》的套路相当清晰，分别是追逐电影梦的励志剧情、片中时不时出现的怀旧（迷影）元素以及奠定整部电影叙事基础的「戏中戏」（拍摄《房间》拍摄过程）模式。
《灾难艺术家》剧照
在这个典型的好莱坞式寻梦剧本里，弗兰科注入了大量的怀旧、迷影情怀，例如对格雷格影响深远的《小鬼当家》系列；托米和格雷格两人晚上一同驾车前往詹姆斯迪恩丧生的车祸现场，哀悼死去的偶像，托米还在《房间》里刻意模仿迪恩《无因的反叛》的演出，也就是「You’re tearing me apart，Lisa！」那段（与弗兰科竭力模仿托米相映成趣）；托米在创作《房间》的剧本时受到了田纳西威廉斯《欲望号街车》的影响（小说、电影主题皆与亲友背叛有关）。
《灾难艺术家》剧照
拍摄床戏一段，不懂现代好莱坞明确分工的製片模式的托米面对格雷格的连番质疑甚至搬出希区柯克、库布里克等大师驾驭片场的「经历」为自己说项。这些怀旧、迷影元素或是导演的个人情怀（弗兰科曾经演出过詹姆斯迪恩），例如弗兰科对托米韦素「虚实交合」的演绎，在一定程度上增添了观众对托米韦素其人以及《房间》幕后故事的兴趣，透过观看电影，寻找裡面埋藏的「彩蛋」活动令观众不再被动地接受，更容易与电影内容产生互动，好莱坞就经常在超级英雄系列电影裡使用如此策略，屡试不爽。而《灾难艺术家》在迷影元素的处理上并没有超级英雄电影那般犯滥得令人生厌，它们的出现与叙事或人物塑造紧密相连，与戏中人物的言行举止相对应。例如托米和格雷格视詹姆斯迪恩为人生目标，迪恩在好莱坞素来有「坏小子」之称，代表二战后美国叛逆的一代，导演在这裡便已给予观众剧情方面的暗示：托米、格雷格与迪恩皆拥有不为正统、枯燥乏味的好莱坞所容纳的反叛气质。电影的最后，托米韦素、格雷格虽然因为《房间》成名，但两人依旧不会被好莱坞的主流媒介所接纳，也与英年早逝的迪恩有几分相似。
《无因的反叛》剧照
《灾难艺术家》对《房间》拍摄过程的虚实交叠的「再现」，其中对片场裡的托米韦素的刻画却是许多观众未曾预料到的（与《艾德伍德》大相径庭）。「我有钱我任性」的浮夸作风也与「敢把耻笑当掌声」的结局产生矛盾，然而弗兰科并非想要藉此挑战观众的观影习惯，因为既然要令观众感到自己被影像「戏耍」了，进而开始反思自身缺陷或当前观看方式的弊端，那麽观众在观看这段影像时感觉上必然有著强烈的落差，或愤怒，或羞耻，或兴奋之后的罪恶感等情绪体现。
《M》剧照
弗里茨·朗在《M》裡，有意识地透过主观—客观镜头的场面调度，令观众陷入到既为凶手会如何杀害孩童而好奇、兴奋不已，同时又为自己这种极不道德的想法感到罪恶。但弗兰科是想让更多人认识托米韦素和《房间》而拍摄的《灾难艺术家》（好莱坞对次文化的收编和改造），那麽他在包括剧本的编写、人物关系的刻画、镜头运用等拍摄策略的选择就需要以迎合主流观众的观影口味为先，例如在描写托米和格雷格两人关系的变化部分，如秉君之前回覆思捷时提及，托米对格雷格的依恋（勾小指的动作）似乎已超越单纯的朋友关系，上升到带点同性恋意味的暧昧情感（如有理解错误之处，请大家提出），与之对抗的则是美国社会深植的恐同情结。对于目前的观众群来说，这种「政治正确」是相当受落的，更是与代表主流声音的奥斯卡一拍即合。但反过来说，观众对银幕上出现的「政治正确」早已是见怪不怪，故弗兰科于片中加入如此隐性的内容既无助于反映现实问题，更加无法引发观众全新的思考。
“如何表述电影的平庸”或者更进一步，是什么让电影成为“作品”？还处于痛苦的思考之中，不过我想提出自己的疑问：表述电影的平庸是不是如此重要呢？又或者说“我们为什麽一定要评价电影的好坏”，当我们回到文本的时候，好坏、美丑、优劣等价值取向还是不是如此重要？
林秉君：
首先，我就直接用《灾难艺术家》这个电影文本的内容，来回答「什麽使这一部电影成为了一部值得讨论／值得一看的电影」。
「以个人此刻作为一个（非专业）电影研究者的身份出发，对我而言，在我的总体论述底下提出了一种可以鬆动挑战后设电影「部分样板论述想像框架」的「假说」：「所有具备原始文本（小说、真实事件）的作品，在进行电影版本的成果建构本身，藉由文本转移（灵的转移）这个动作与之文本对照相生的探索轨迹，足以彰显一部电影之所以能够成为电影的过程，一如大部分的后设电影一般，而《灾难艺术家》是将此特性极致发挥的案例之一。」换句话说，这是建立一条「理解电影」、「诠释电影」的潜在取径，而它可以让观看电影的人藉此拥有更多思考的可能，《灾难艺术家》在「做研究上的值得一看」也与这样的可能性共生相依，置放进到整个后设电影概念的发展脉络裡，这许还是能有历史维度的一件事情。
《灾难艺术家》剧照
虽然，这仅仅佔了我总体对《灾难艺术家》文本观点的一小部分，但之所以会在先前的讨论中坚持要为这样的一道论点辩护，那是因为，我认为提出这样的假说是在「寻找与守护更多可能性来谈论电影」的一个过程。如果说，谈论电影是影评人的职责，那麽，去做「披荆斩棘，筚路蓝缕」的论述拓荒，去让更多述说电影的条件能被建立，去让整个评论体系思维产生新陈代谢，这也都不过是身为一个要企图採用知识视野评论电影的人该有自知之明的使命而已。
就这个立场上来说，我也不禁要向各位发问，仅仅作为一个「拥有自身好恶诠释观感」的影评人，你真的觉得就已经足够了吗？如果你是以「我觉得这部电影没做到ABC所以他很差劲」这样的视野来进行赏析，那麽，你在提出的观点根本就并不是在「就电影文本本身进行讨论」，你言说的只是你个人认为理想的电影应该是什麽样子，当然这样的状态也不一定真的那麽理想。此外，电影作者就没有真的「试图去接近、理解Tommy」呢？你的根据在哪裡？你认为自己现在所採的立场，可以如何来开创更丰富的条件去观看、去诠释一部电影？就像主持人说的，你如果认为一部电影平庸，你会使用怎样的方式来「开创可能论述电影平庸的条件」？
而你如果认为书写电影只是你问我答的作文比赛，你内心中到底有什麽从「观看电影到评论电影」的核心价值？连同你之前的立论的核心一起看，看来看去都像是在表达一个概念：「《灾难艺术家》为了讨好奥斯卡而做出了种种在你看来纰漏百出的抉择」，但提出这种说法的你是不是「太过小看奥斯卡」了一点啊？你确定知道你在说的「政治正确」是指什麽吗？绝对不是让两个男男看起来很腐就政治正确了吧？
《灾难艺术家》剧照
田风：
我拉了一下《灾难》的文本。整个电影明确地分为四个“起承转合”段落：二人初识、在洛杉矶寻找机会、拍电影、电影首映，它们分别约占电影时长的20%、19%、44%与17%。
第一段很有效率，主打演员梦，并且点出格雷格之“缺乏安全感”，搭建起二人人物关系中有机结合的契合点。托米作为神秘而独特的另一人，我们对他的了解仅在于他是个想当演员的有钱人。第二段则开始显得拖沓，二人虽然呈现出不同的事业面貌，但是人物关系并未发生推进。Amber作为二人关系的介入者，本可以鞭策这种推进，但是文本仅仅给了我们模糊的铺垫（酒吧那场戏与家中的三人见面）。我们必须注意的是，在他们想到自己拍电影之前，故事已经过去了40%。这至少说明了《灾难》的目的不仅是去讲述《房间》的拍摄故事，更大程度上是对托米与格雷格追梦路程的讲述。
《灾难艺术家》剧照
第三段，我们迎来了有关《房间》准备与拍摄工作的大量展现，它们占到这一段的64%。这也许就是秉君所谓的“精确阐释电影工业样貌的踏实表现”。这种阐释本身是否准确或者精妙，我们暂且不论。我比较想说的是这一段的人物关系逻辑与叙事效率。第三段分为两条线，剧组的工作与格雷格要搬走，并且两条线是发生碰撞的。这本是个保险而常见的写法，工作为表，人物关系为里。但是，这里的人物关系逻辑发生了问题。也许是因为第二段铺垫的失败，此处我们不能理解托米为何认为格雷格背叛了自己。如果是因为情感方面或事业方面的嫉妒，第二段就应该明确表现；如果是因为托米本人的问题，那第一段也从未给我们提供了解这个人的空间。
那么，叙事效率呢？这一段大量的工作展现的确完成了娱乐性质的搬演，但是这些占到整个段落一半时间的搬演在叙事上起不到作用。无论托米是失误、固执，还是发飙、蛮不讲理，甚至是逼得Amber对格雷格失望，拍摄仍旧继续（没有促成事件发展），格雷格仍旧不离不弃（没有推进人物与人物关系）。没有推进，故事的人物就没有空间去变得立体而复杂，情感的张力也难以变得强烈。甚至直到最后分道扬镳的时候，之前积压的情绪也无法在人物身上找到合适的机会而得到梳理与阐释。
《灾难艺术家》剧照
第四段，首映。也许正是因为二人之间的矛盾本身不痛不痒，所以他们友情的恢复才如此简单而方便。《灾难》到底要我们看什么呢？最后影片意外获得的反馈的确具有一定程度的惊喜，但是我会因之受到鼓舞吗？经历了眼花缭乱的好莱坞图景之后，除却这一意外的成功，我脑海中的还能剩下什么吗？
我希望通过以上的分享，能够让大家理解我眼中《灾难》平庸的原因。我完全作为观众，从文本出发得出以上分析。并且，我之所以认为这种方法是可行的，原因在于我识别出了这部电影的形态以及诉求，且没能找到具有说服力的证据来开拓一个新的谈论这部电影的可能性。我很欣赏秉君的诉求，这一诉求，我相信是任何热爱电影、喜欢思考的人都具有的。秉君为我们引入的角度是全新的，不过我也已经在上一篇回复中表达过自己对其阐释的不解。并且，我仍然有新的问题：你认为《灾难》反映的是好莱坞工业传统的何种困境？为什么“只有坚持好莱坞工业传统“的自我才能忠实反映“好莱坞工业传统”的样貌和困境，而没有别的方法？这种反映到底是《灾难》明确的诉求（在电影中有无证据），还是只是你联系多文本之后所独创性的见解？
《灾难艺术家》剧照
再次希望秉君能够回答我上次与本次提出的问题——如果我换种表述方式，不知你在多大程度上能够认同：不管《灾难》是否有意为之，从它以好莱坞工业传统的样式来讲述这一故事的事实中，我们反而能窥探到好莱坞工业体系的特质与这种特质的短板，并且我们也可以利用它来与《房间》进行反思性的对比，从而对《房间》的成功进行审视。具体到《灾难》，实则我们需要回答的是，它的独特性在哪里，或者，我们如何看待它能够使它显得独特。
林秉君：
关于《灾难艺术家》「套路文本美学解读」的问题，倒还真正就是一个万分有趣的问题呢！现在大致上我与其他两位圆桌伙伴分成了正反两派，而关于我被点名回应的部分，我就在此总体性回应吧。我认为黄格煜前两轮回应中，除了一些个人观点（主观价值评判）个人有严重疑虑外，大体上他所说的都是「事实」，加上他「超译事实」的结果是，他的综合评论完全就是在谈「此片如何透过自身的存在来反映出自身电影工业困境」这件事情，每一个针对特色化改变的描述（例如加入经典电影致敬元素），「在谈这个电影如何以其自身再现了电影工业样貌」；在此我更感谢田风你对于《灾难艺术家》钜细弥遗的结构剖析，你完整说明了整个故事如何「精密分配起承转合」、「为了（无效地）製造衝突而安排衝突伏线」、「为了製造大和解结局而大和解」。这不正是本片「精确阐释工业系统样貌的踏实表现」吗？我们只是面对著同样的文本事实，採取了不同的诠释方法而已，正可谓「一个头两个大，一个套路两样情」啊！这些「套路」对我来说，是有其后设目的表向建构，而两位反派的观点认为他因此构成了他的不堪与平庸，我倒是好奇两位要如何解释或看待「整个故事发展全然与现实（回忆录原典）不符」的这个我几乎已经可以肯定（或者我们都同早已有共识的）文本真实了。
《灾难艺术家》剧照
在这样的「电影工业困境」裡，我们甚至还可以共感到另外一种话语的匮乏困境。说好话貌似比说坏话容易得多，说坏话的语言遭到更多先入为主的意识形态桎梏，黄格煜的发言组织策略恰好完全暴露了这样的不足：例如假定「符合主流的文化样板」、「在好莱坞打滚多年从商如流」就是个问题，或者又像田风表述的其实不过「本片只要故事表面看似平板套路就平庸无趣」这样的概念——但这些「进入套路理所当然等于很烂」的逻辑背后却貌似很难「发现更多的影像文本事实」来自圆其说自我铺垫，这也可能是为何两位好像依然都陷入了某种「苦思」之中，直到现在我都不认为有看到真的具体论述到「主流影像美学」问题到底出在哪裡的啊。
在同样的影像文本事实基础上，这变成了一个更后设的，关于「如何有效诠释作品」的思考问题，我也非常好奇「两位反派」到底将会如何像我为《灾难艺术家》「开创性地说好话」的取径这般，站在自身的立场，拿出自己所看到的事实来为《灾难艺术家》开创性地「说坏话」。可惜这部电影在我心目中真的并无「值得一提」的「平庸之处」，所以无法违心地发声说话，但我很期待见证「论述电影平庸之道」有所开拓。
《灾难艺术家》剧照
黄格煜：
很感谢秉君能如此真诚地指出我在整个圆桌辩论过程的缺陷，我也欣然接受批评，因为我在反覆观看《灾难艺术家》的过程中产生了不少困惑与迷思，究竟电影是否真的如秉君所言是一部「精确阐释电影工业样貌的踏实表现」的后设电影呢？还是如我和田风所认为的只是弗兰科本人举办的一次个人迷影文化的盛宴？很抱歉，恐怕到讨论结束之后我也很难思考出合适的答案。然而，在连番论辩的当下，也许大家多少都能体会到是什麽令一部电影成为＂作品＂，无论是批评、讚赏，还是是否有任何研究谈论的可能性，电影本身必定有一些让我们为之欣喜、或厌恶的东西存在。
对于《灾难艺术家》来说，我想就是在主流与另类之间的摇摆不定使这部电影成为值得被我们讨论的作品，因为我们能从中阐释出不同维度的信息（意义），同时也能够通过这部电影总结出「是什麽能让一部电影成为作品」。因此，作为一部值得被讨论的作品，电影本身必须具备值得被研究的意义，同时使我们能够感受到一股强烈的衝击力，这股力量足以对后世电影创作有所启示（或改变），而后者需要时间的沉淀。《灾难艺术家》虽然在当下被我们的正反意见轮番交火，弄得体无完肤，但只要它能够经受住时间的考验，那麽它就有成为＂作品＂的可能性。
《灾难艺术家》剧照
田风：
既然我们都已经某种程度上认同，《灾难艺术家》是套路的，是某种“精确阐释工业系统样貌的踏实表现”，那么接下来的问题就是，到底《灾难》选取这种样貌是不是创作人员的故意之举。如果按照这样的逻辑，许多好莱坞改编的电影都可以被放进此种“后设电影”的范畴，因为它们都不约而同地出于“套路”的目的对真实情况作了改动。所以，如果秉君或者黄格煜发现了可以证明弗兰克此种动机的证据，请不吝分享！
值得注意的是，《灾难》的失误之处，恰恰将它与标准的好莱坞作品拉开了距离。在好莱坞常规的叙事系统里，因果逻辑链是紧扣的，人物定位是清楚而准确的，很少会犯像《灾难》一样的错误。条条框框对于它来说，更像是一种可以用游戏性态度周旋糊弄的陈规。实则，《灾难》对好莱坞工业传统的样貌并无忠实的臣服，因此更谈不上要用自己去对其进行指涉。当我在言及《灾难》的不足之处时，我仅仅在诉说其自身的不足，而不是好莱坞工业样貌的不足；相反，我正是在用后者的标准去看待《灾难》时，才看到了它们之间显而易见的差距。
《灾难艺术家》剧照
最后，我觉得如果我与秉君去电影院看了这部电影，那么我们的反应大概会是：
田风：看完了没啥感觉，很平庸，也有缺点；
秉君扔给我《灾难艺术家》一书：看看吧，弗兰克改动多大，这就是好莱坞。这部电影把好莱坞讽刺了一遍。
对他的前半句话，我深表认同。但是对他的后半句话，我并不知道弗兰克认不认同。
黄格煜：
非常感谢田风和秉君的分享，我觉得田风的发问正好把争论的焦点又引回了我前几轮所提出的「创作者的意图」问题。由《房间》，到《灾难艺术家》传记文本，再到《灾难艺术家》电影，每一层的转译创作者都在有目的地对真实进行筛选，然后进行一定程度的虚构。到了《灾难艺术家》，弗兰科吸收了《房间》和原文本，加上自己的想像构建了一个银幕前的托米韦素。然而，在这种想像之中，有多少是创作者拍摄时有意而为之的？又有多少是影片上映后由观众解读出来的？在经历了多文本的过滤后，到底有多少真实面目被个人想像的虚构所掩盖了呢？这些问题都是我们不容忽视的，也是我们通过你来我往的激烈讨论，一直试图寻找的「内在真实」。如田风所指出的，《灾难》在人物塑造上很有问题，这个问题也与我上面所提到的密切相关：关于托米·韦素背后故事的严重欠缺（或创作者的有意改写？）使我们无从得知托米的本来面貌，我们从三个文本看到的托米都不过是虚实交错的形象。人物形象的模糊，创作者的意图不明显，让《灾难艺术家》缺乏藉虚幻反思真实的基础。
《房间》剧照
从弗兰科选择吸收《房间》和回忆录双文本的举措来看，回忆录裡对托米背后故事的描述明显是不足的，甚至当弗兰科与托米交谈之后，还得从《房间》寻找灵感，重塑另一个《房间》、回忆录既有相似之处，同时又处于想象之中的托米韦素。正因为关于托米韦素这个人的背景资料实在是少得可怜，所以无论是他自己拍的电影，还是他的好友亲笔撰写的回忆录，都是经过影像、文字转译后的、虚实交互的故事，难免与最终的真实（我们永远无从得知）有不同程度的出入，所以我认为这是导演弗兰科为了观赏性作出的恰当改编。
林秉君：
对我来说，影评能做的事情，其实非常单纯，就是根据与电影相关的事实，对该「影像文本」提出自己的诠释，也让别人看到自己所看到的事实，藉此过程检验电影是否为经得起评价的「作品」：某种与影像作者意图、影像文本原型样态脱钩，同时又与之缠绵非恻的「多重意念共构体」。灾难艺术家进一步说，「影评撰述」这件事情起码就攸关了两个层次：第一，是可以掌握多少的文本相关事实灾难艺术家。第二，是如何以影像文本相关事实做为基础提出属于自己的独到见解。
之所以会卡在这绕来绕去说这麽多，其实大概也是某种程度上纠结于「是什麽使得一部电影成为值得探讨的作品」这个核心问句吧？更精确地说，其实我有些无法分辨釐清，这个问句与撰写影评，这两者之间的实质落差是什麽？广义说来，值得探讨的状态都要建立在探讨这个动作的发生之后，而「探讨电影文本」正是一个影评人的天职，我想我大概也只能意会到，这个提问是影评人终其一生都要放在心上的提问，但我想，却绝对也不是影评人作为单独个体能够独立顿悟的问题。我所能能思考到的，就只有作为一个（潜在的）影像研究者／影评／观影者在「进行电影探讨的时候」能够做到些什麽，并且不断地「反覆经验、参与作品的诞生」。我相信在这样的过程裡，问题的答案会越来越清晰。
《灾难艺术家》剧照
在我思维的框架下，《灾难艺术家》成了一部可见事实上的「后设电影」，它利用了在工业化电影体系面对文本转移注定「自曝手脚」的过程，原原本本地化身成为「电影工业製程的自曝手脚实体本身」，进而在如此「自曝手脚」的实体状态裡，它说了一则「看似尽力武装自己」又「处处都在自曝手脚」的「传统好莱坞电影工业影像叙事」。
还记得电影片头字卡「The Disaster Artist, based on a true story」消失后的第一个镜头吗？那是一个具体明确到足够催眠式地暗示「真实性」彷彿存在的，注记地点日期的字卡：「旧金山，1998年7月13日」。然后，戏裡的Greg站在舞台上，他用极度生涩的演技，与另外一个人共同演出了被中途打断的《等待戈多》，接著Tommy戏剧化的出场，故事发展正式开始。根据书本回忆录的内容，Greg与Tommy的首次相遇只是某次在上课偶然与其他朋友閒聊到「法国队赢了世界杯」时，Tommy突然随口插了一句吐槽，Greg才注意到了他这号人物的存在，看来是个寻常生活的过程，只有时间地点日期是真实无误的；首尾呼应的是，书本最后轻描淡写写到Greg自己对于《房间》首映将至的一些心得，根本没有论及两人一起登台的情境。电影最后有意安排的画面成了面对观众的「镜像」，又裂解成了「虚实对照」揭开的「赤裸真相」，曲终人散在彩蛋正式证成自己只是一场「虚无幻梦」中。
《灾难艺术家》剧照
显然，在这个「电影化转移」的轨迹裡，作品刻意使用众所週知真实永远不存在于此（fiction）的姿态，特意伪装成真实存在的模样（based on a true story），并且默默释放讯息明确暗示「真实不存在于此，你所等待的不可能来临」，一如开头的那场「刻意为电影虚构的戏」刻意搬演的是《等待戈多》而却不是其他。根据这些线索，《灾难艺术家》之所以需要透过层层叠叠的后设情境进行故事，我想是存在著一个相当明确的目的：耍弄观众，更进一步说，他想要非常用力地背叛观众，他要背叛那些满怀期待并相信自己看到《房间》幕后真相的观众，他要背叛那些满心欢喜以为自己见证了浪漫逐梦的观众，他要背叛那些只看到了表象就对作品不屑一顾或者感到满足的观众。所有本片被创造出来的一切，就为了让这样的背叛完美建立，让背叛真正被意识到的时候，具有足够的衝击力。
《灾难艺术家》剧照
意会到某种似曾相识的情绪了吗？其实这才是《房间》与《灾难艺术家》最深层的恶趣味血缘连结，导演显然有企图想透过建立「彷彿被眼前世界崩塌的感受」背叛的情感再现，来让观众才是真正意义上的对「Tommy」最初在好莱坞的挫折经历感同身受。于是，他彷彿找来真实情境裡的人物们共同搬演了场好莱坞经典套路大戏，藉此打造让观众深刻体认到自己与《房间》主角一样经历重大背叛的佈局。说得极端一点，你以为自己看到的是Johhnny跟Mark的戏剧幕后故事吗？你眼前看到的只是（假装自己很爱你，同时又同时背叛你的那位）婊子Lisa的另类化身而已。
《灾难艺术家》剧照
《灾难艺术家》用真实人生戏谑了好莱坞大道理，也用好莱坞的大道理道破了人生，而当生活总得捧著粉碎的玻璃心活下去，也许未来可以少看一点标准好莱坞工业体系生产的电影，或许，也许还能多看／创作一些像《房间》一样的另类作品，电影与人生的出路可都还多著呢！我认为，能够为了一位他真心敬重的「怪咖级」影人，拍摄一部像是《灾难艺术家》这样的电影进行致敬，是一件绝对值得被看见的成就，更是一件值得大书特书的事情。
-FIN-
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