曾经我们被马俪文的《我们俩》感动，可如今…… | 把噗专栏
文丨把噗
编丨Joy
导语
马俪文在世纪初拍摄了两部情感真挚又细腻的文艺佳作，却在《我叫刘跃进》后接连失手于两部商业片。对于她即将在平遥国际电影节进行首映的新片，我们仍然应该继续保持期待吗？本文从影像自身的角度出发探寻这位女导演的电影之路，指出转发之所以发生、又为何失败的原因。
”《世界上最疼我的那个人去了》（2002）与
《我们俩》（2005）
主题与手法
马俪文的前两部作品《世界上最疼我的那个人去了》与《我们俩》将目光聚焦在人与人互动的情感上。处女作讲述的是女作家在死后回忆曾经与她母亲相处的亦忧参喜的日子，恍然发现最疼爱自己的人已经不再了。第二部作品则是在一位孤寡的老人与租用她房子的小女孩间触发的一段真挚的情感。两部电影的相似性，不只在于两个故事都在探讨女性角色间宛若“虐恋”般的情感模式，还在于使用着一系列相似的表达方式。
这些表达方式包括将人物从环境中抽来，进行极为鲜明的形象刻画。《世界上最疼我的那个人去了》中女儿与母亲的形象通过她们的言行传达出来，甚少关涉到她们所处身的环境，也未卷入与其他人物交互的关系中。《我们俩》中也是相似的情形，除了另一位偶尔现身的老人和孙子在关键时刻出来解决叙事发展留下的矛盾，只有老人与女学生两个人孤独地在偌大的四合院里碰撞出整个故事。而这两位配角实则发挥着与《世界上最疼我的那个人去了》中帮佣与女儿的丈夫相似的作用：作为陪衬和推动叙事。如此看来，两部电影不仅主题相似，而且在人物设置上也具有明显的映照关系。在第二部作品中取代原本家庭内部骨肉亲情的是在两个陌生人在偶然间触生的情感。
《世界上最疼我的那个人去了》
另一种相似的表达方式源出于对镜头的使用。场景的快速轮换、剪辑的快速推进，已经成为马俪文电影的标志性语言。为了表现转换的强度和推进的速度，导演甚至不惜用一种跳切的方式将动作的自然延续进行人为的切除。其结果是使得电影从始至终都保持在高密度的运动中，一个接一个能够产生戏剧冲突的动作不间断地发生。这同样也在无形中暴露摄影机运动的痕迹，使得在影像背后实则又一个进行操控的创作者。两部电影都并不遵从新现实主义的法则，而是进行一种情感真实的建构。
解决方式
影像质感的松弛，明显的配音痕迹，过度戏剧化的表达，动作的不断接续，使得马俪文的电影更像电视剧，而不是从日常生活的伟大法则下衍生的现实影像。这让人想起了冯小刚在90年代拍摄的那些喜剧电影，不要忘记的是马俪文确实拍过电视剧《你在微笑我却哭了》（2003）。但马俪文懂得如何掩盖影像的这种虚假性，并动用了多重手段。首先，是将人际关系缩减到相互对峙的两位人物身上，并用高聚光的方式刻画出人物脸谱化的形象，甚至不惜令其进行过度的表演。其次，将人物从日常生活复杂的环境中抽离出来，专注于对复杂细腻情感的探讨。最后，是我们上面提及的快速推进的剪辑方式。
电视剧《你在微笑我却哭了》
正如我们在《出租车司机》中已经谈过的，类型片的生产模式在很大程度上能够瓦解观众对影像真实性可能作出的要求，因为类型片从自身的制作模式与情感作用模式中获得了虚假的合法性。同样，当马俪文只将目光聚焦于情感并将其不断放大时，反映出了相似的意图。观众不再从现实中寻找比对的标准，向影像的虚假发问，而是乖乖地沉潜入那个虚构的情感世界。为了让原本电视质感的影像电影化，快速推进的剪辑方式也就在情理之中，这消解了动作与动作间隙里可能产生的无意义时刻。
真正让影像具有电影感的是情境，而不是动作。传统的电影创造模式基于动作与情境的交互作用：由动作引发情境，由情境触发动作，如此循环往复。但对电视剧来说，情境并不是必需的，它只需要不间断让动作发生，以此吸引住观众的注意力。因而，我们可以欣然接受电视剧中许多无意义的时刻，却无法在影院忍受片刻。马俪文让原本的电视影像变得像电影的方法也是循此而来，既然观众无法容忍这些无意义时刻，那么就把它们通通减掉（用跳切）。让动作与冲突不断轰炸他们的情绪感受，以获得一种情感上的真实。这就是影像虽然虚假，却仍然能够打动我们的原因。
《我叫李跃进》（2008）
过渡与转变
《我叫李跃进》在马俪文的电影中处于中心位置，显得与众不同。它可以看成刘跃进这个虚构人物的个人传记，既不发生在两个人物间（《世界上最疼我的那个人去了》与《我们俩》），也非个人组合成逻辑或事实上的群体（前者是《桃花运》，后者是《巨额交易》）。电影因而可以以刘跃进为中心、将其抛入复杂的社会情状中，通过他与其他人发生的网络关系，以及与环境间产生的碰撞，揭示出社会中形态各异的人物形象和环境状况。这是唯一一次现实的物理环境与社会环境出现在马俪文的电影中。
《我叫刘跃进》
作为过渡，《我叫李跃进》表示出马俪文创作中寻求的转变：划开了前两部文艺片与后两部商业片，虽然这种转变是必然的。《我叫李跃进》这部电影本身便是一部类型元素十足的作品，这一点已然反映在最初的两部文艺佳作中，并延续到后来的商业作品。这不是别的，正是富有情绪感染力的镜头处理和在不断转换的场景中快速推进的剪辑。这是马俪文电影最基本的手法，隐隐地掩藏在《世界上最疼我的那个人去了》与《我们俩》中，并发展到《桃花运》和《巨额交易》的商业制作，到后两者时此意图将暴露无疑。
刘跃进这个人物的形象比起马俪文其它作品中的人物形象具有更为强盛的丰富性。电影改编自刘震云的小说，并由小说家亲自操刀改编。这保证了人物在形象上的丰满，刘跃进虽然看似呆板，骨子里是则有着一种精明，但这种精明又让他诸事倒霉，就在此般黑色幽默浓厚的笔触中，卷进了越多越多的事情。这不是马俪文做出的改变，因为编剧不是她本人，人物形象的立体在刘震云的小说中本来就具有。我们会发现，马俪文在《我叫李跃进》后将再次回归人物脸谱化的尴尬局面，只是此刻已经没有情感的真实来弥补这层缺陷。
《桃花运》（2008）与《巨额交易》（2011）
从文艺片到商业片
在《世界上最疼我的那个人去了》与《我们俩》中，马俪文已经展现出处理商业电影的能力，两部电影与其说是纯正艺术片（这样讲是说它们在探索影像本身），不如说是用类型片手法包装完成的文艺片。这些特征包括：质感的松散、配音的明显、角色形象的单调，使得影像变得虚假；动作的接续、快速推进的剪辑、戏剧化的表达，使得影像变得富于文学性……后者掩盖了前者虚假的本性，进入到一种情感的真实。
《桃花运》
以《我是刘进跃》作为跳板，马俪文在《世界上最疼我的那个人去了》与《我们俩》后着手拍摄的两部商业制作：《桃花运》与《巨额交易》，与最初的两部电影形成了对照，原先用类型片手法包装的文艺片变成了用文艺腔调包裹的商业片。问题与掩盖问题的方式同样类似：抽离环境与聚焦人物导致的虚假再次用快速剪辑与戏剧表达进行了掩盖，但此刻，原本万无一失的方式已然失去了效用，情感的真实消失不见。
在《桃花运》与《巨额交易》中，目光不再是聚焦于两位角色间双向的情感，如同《世界上最疼我的那个人去了》中母女与《我们俩》中老少间的关系；而是将视点散布在不同的人物身上。在《桃花运》中，是五位女性遭遇的五种不同爱情经历，在《巨额交易》中，则是三位男性在事业拼搏中发生的故事。这些人物就像戴着性格面具，只能进行极其简单的反应与思考。电影就跟着他们的遭遇交叉剪辑完成，仍然使用之前快速推进的剪辑方式。
野心与失败
通过分析两部电影中角色的定位和选角方式，能见出马俪文在商业制作中具有相同的艺术野心。《桃花运》中五位女性分属不同的年龄与阶级，具有不同的爱情观念，在此基础上她们自然而然地遭遇了五种不同、却与她们品性相合的爱情经历。这是想将发生在女性身上的爱情类型都讲尽的意图，足见马俪文野心。同样也发生在《巨额交易》中，三位男性角色分别来自于大陆（乔任梁）、台湾（蓝正龙）、香港（杜汶泽），年龄不同、职位有差（无业、白领、巨鳄），同时还将地域扩展至香港（许志安）和韩国（韩彩英），俨然是一部体现着全球化时代特色的电影作品。
《巨额交易》
但这种野心只是流于表面。《桃花运》中五位女性的爱情故事只具有些许文学性的喜剧效果，而不是按照生活原本的模样创造，《巨额交易》前往迪拜炒楼盘的故事也只能在电影中发生。再加上我们之前所提及的抽离环境与聚焦人物的处理手法，两部商业片都虚假得让人难以置信。如此多元的人物形象与密集的戏剧冲突，其实更适合去发展一部电视剧，而不是在电影中将其穷尽。这让我们想起的是恩格斯对席勒的指责，“把个人变成时代精神的传声筒”。而《桃花运》与《巨额交易》中人物也确然是马俪文个人观念的发声机器，而不是一种“莎士比亚化”。
对于马俪文的新作，我们如何还会期待呢？片名《A测试之爱情大冒险》已经将烂片的本性暴露无遗，也就不用再去从剧情简介中寻找可看的理由，“故事讲述六对情侣因为相信自己的爱情是经得起考验的，所以报名参加了关于真实爱情的测试游戏。”这难道不是另一部《桃花运》或《巨额交易》，同样是在真空环境中建构情侣关系，然后假模假式地探讨爱情，以获得看似真实的典型性？对于此片在平遥国际电影节“平遥之夜”上的首映，我们将不做任何期待。
-FIN-
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