张炜：直与简的繁华｜名家专栏

From: 张炜青年作家杂志社 2019-09-10

【作者简介】

张炜，著名作家；1956 年11 月生于山东龙口，现任中国作家协会副主席；出版有长篇小说20 部、散文20 卷、中短篇小说集8 卷、诗集2 卷；2014 年，作家出版社出版《张炜文集（48 卷）》；作品获茅盾文学奖、全国短篇小说奖、庄重文文学奖、南方传媒文学大奖杰出作家奖等；《古船》1993 年开始被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材；作品被译成韩、英、法、德、日、瑞典、土耳其、俄等数十种文字在海外出版。

直与简的繁华

——读《诗经》之六

文／张炜

隐晦之美

在不断流淌的时间之河里，一些文字一直在漂流中浸泡，它们就像坚实的硬结，历经冲刷却不肯融化、未能溃散，最后几番沉到水底，又被一次次打捞上来。它们终究变为文物，沉默无声。历经一场又一场的发掘考辨，人们对其费尽心力，却仍旧兴致勃勃。自古至今，一些凝固的文明的硬结耗费了人们太多精力，围绕它们不知发生了多少口舌之争。辩论不休，推敲不已，似乎厘清的又重新混乱，即将明晰的又再次模糊，就这样循环往复没有终了。《诗经》淹没的时间太长，几千年前的这些记载和表述有时形同呓语，看起来有点陌生怪异。且不说那些微妙的贮藏和刻意的含蓄，即便是简单的物器称谓、一些风尚习俗，都与今天差异甚大。同样的一株植物，古今可能就有多种叫法，需要当代人对照中医典籍或拉丁文转译去一一对号，单是这项工作就可以成为一门学问。源于古文字学、考古学、声韵学、写作学和诗学方面，会有许多奥秘等待破解。这可能是一条远未走到尽头的道路。

晦涩既是审美的障碍，又是审美的资源，晦涩本身即具备独有的魅力。晦涩之中保存了可供探究的空间，对它的揣摩也会滋生出思想和艺术的新芽，会生出一条条枝蔓。在千百年堆砌的这座诗学宫殿里，我们可以发现各种各样的著述、头绪多端的推导和解读。也正是在这个烦琐枯燥却又不乏兴味的过程中，有的阐释者本身也在改变，他们已变得更加踌躇，而不是沿着一个既定的方向无所畏惧地走下去。质疑会使自身经历一场逐渐丰满和茂长的过程。许多时候《诗》的隐晦来自多解、歧义和空白，甚至也来自某种过分的“简约”。“简约”两个字在这里或许不尽准确，可有时面对古代文本，真的让人产生这种感觉：实在太过简单了，文字稀疏到给人吝啬的感觉。古人惜字如金，好像绝无费词嫌疑，可奇怪的是，就在这极端的节省之间，又放肆地引入那么多重复的句子、夹杂一些言不及义的描述。一些与记叙或题旨“毫无关系”的场景物事，竟被一再宣染，比如被诗家一再赞叹的“兴”的部分。

“兴”也许是诗中最不可理喻的神秘之物，也是富有的美学矿藏。如诗中写到一个日夜被爱情煎熬的男子，辗转反侧夜不成寐，却不断地咏叹流水和雎鸠、大鱼和芦荻、蒲草与荷花，它们对于故事的主体并无多大关系，且在短短的诗行中占去了如此大的篇幅，比重有些失衡。在我们当代读者看来，这些不厌其烦的重复简直是无意义的缠绕，是原地兜圈。如果在长达百行或千行的巨制中，加入这些闲笔倒也罢了，可是在短短五六句或十几句的诗句中，诗人几乎花了一半多的篇幅做这种奢侈的铺排，也算是愚不可及了。

古人的逸兴可真大，即便到了马上就要吐露真情的紧要关口，还不忘颠三倒四说上一些闲话；有时候又像城府颇深的神秘人物，时不时抛出几句高深莫测的谶语；还有时像少不更事的孩子，见物说物，口无遮拦，不拘小节，既落落大方又憨态可掬，幼稚到令人蹙眉。这时候我们不知道他们下边要说什么、为什么这样说，只觉得诗人在声东击西，指南打北，举止怪异。所以我们需要训诂学、考据学、音律学、博物学等多方面的知识来对付这部古代语言艺术的谜团。

以《风》为例，究其源头，本来是极通俗的民间咏唱，是一场场极具娱乐性的演奏，却经历了时间尘埃的积厚，让人不得不耐心地一次次拂拭。在这堆古旧拗口的文辞面前，我们时常有一种雾里看花的感觉，焦躁地一次次搓目。忍耐，继续，等待，等待雾朦散去。某一时刻，它们会突然变得清晰起来，比我们所能料想的还要鲜活簇新：这时候确实一点都“不隔”，也不再是相距几千年那么遥远，而是近在眼前。我们似乎真的听到了它的呼吸，感到所有文字都被赋予了生命，它们活跃起来。

原来它们的本来面目是这样的：顽皮有趣，比现代人描述记录的人与事更加活泼，更加激扬跃动，更加具有真性情。真性情才是艺术的真谛。也许正由于远古先人的这些咏唱太直接、太本真、太单纯，随着现代文明的不断演进，我们这些智洞大开的数字时代的人，反倒觉得它们有些难以理解了。它们的隐晦显而易见，可是这隐晦有多少是因为我们的不够质朴、由于远离自然所造成的生理与精神的缺陷所致？比如现代色盲，这种视觉疾患是否缠上了我们，还得慎思。

简约之美

纵观古今文学史，大约罕有《诗经》这样以少胜多的范例。我们所叹赏的无可企及的美，有一些就源于这种极度的简约。这种极简又造成了它的多义性，形成了巨大的发散力和张力，这是“诗三百”最突出的特质。通过集内篇目的比较我们会发现：《诗经》中几乎所有的长篇制作，虽有其不可替代的审美功能及其他，但其艺术魅力几乎都在相应地减弱。这些长篇多少偏离了《诗经》所固有的一种简约的品质。而那些漂亮的短章完美到不可思议。比如《桃夭》《甘棠》《摽有梅》《式微》《河广》《采葛》《子衿》《野有蔓草》《木瓜》《卢令》《东门之杨》《月出》诸篇，如同一粒粒晶莹圆润的珍珠，散发着璀璨的光芒。而那些长诗，无论具有多少史料价值、多少历史学和社会学的意义，就纯粹的文学审美来讲，它们都要降低一格。

这种情形多少如一首西班牙民歌所言：“凡物玲珑且娇小，铭记心中难忘掉”。是的，小巧圆润别致者为人喜爱，常常令人久久回味难以忘怀。可能有人会说，在审美向度上，精美一般是指那些小巧的制作，而一些巨大崇高之物，局部极可能是粗砺的，比如说长城，怎么能以精致著称？诚然如此。审美的确存在不同品格，但不必讳言，那些极度精巧、细致、光润、灵动之物，总能带给我们一种无法忘怀的愉悦感，这是实情。再则，《诗经》中的那些短章也绝不是一句“玲珑娇小”即可概括的，它们有的可以这样指认，有的依然呈现出苍劲宏大的气象。当它们历尽时空浩渺，弥散出一种浑茫悠远、将人的思绪引向遥远的时候，已经不能简单地将它们界定为小制作了。

《甘棠》篇幅不长，却给我们一种繁盛的印象，且有崇高感。那棵像纪念碑一样矗立的甘棠树，是一位历史人物召伯的化身。朱熹《诗集传》记：“召伯循行南国，以布文王之政，或舍甘棠之下。其后人思其德，故爱其树而不忍伤也。”“甘棠”生于郊野，却根植于劳民之心。那棵高大的甘棠树后来已无从寻觅，然而一代代的传唱却不再消逝。

《关雎》这首咏唱人类“原欲原罪”的诗篇被置于《诗经》之首，由其统领“诗三百”。这首情歌写了强大的欲望，刻骨铭心的爱情，殚精竭虑的追逐，比一些史诗巨制还要恒久，因为它同样植于每个人的心里。这首玲珑剔透的小诗简单到不能再简单，却诠释了一种难言的期盼和秘密，层次相当繁复。谁是鱼？谁是鱼鹰？鱼儿戏水，莼叶圆圆，含蓄优美，温文尔雅，却蕴藏着原始的强悍野性。

整部《诗经》大致都具有这种少言、忍韧和朦胧的品质。尤其是《风》中那些短歌，它们是“简约之美”的极致之作。一首小小的《木瓜》会唤起多少欢愉的经验，那是似曾相识的情境。后来的读者即便从无经历，也能从这天真无邪的互赠中，获得满足和享受。试想自己变为这场景中的一个，一个女子，会摘下一枚成熟的木瓜投向心上人？怦怦心跳，羞涩和幸福，全凝聚于一只木瓜。

妙不可言的《椒聊》也是简约的代表。成熟的花椒林，一串串籽粒正被采椒女小心地摘下来。女子躲闪着尖刺，却要不时地走神，因为远处走来一个英俊男子。我们仿佛看到一片结满紫红色果实的花椒树，看到树下那个深情的女子，她的目光变得一点点热烈起来。花椒特有的气息，作为烹饪香料使用的这种果实，有一种我们熟悉的气味。一般来说，歌颂爱情，最谐配的花色和香气是玫瑰丁香芍药之类。这里却是花椒，忧郁、沉实、内在，别有韵致。在果实累累的花椒树下，女子把幻想和幸福的目光投向一个方向。也许她只是初见男子，可留下的想念却有可能是长长的。像许多小诗一样，它的句子仍旧一再地重复，像在反复地品味和回想。

我们阅读《国风》，会觉得言说两性之欲的作品似乎多了一些。可见无论古人还是今人都无法离开情欲，即便是孔子修订这些诗篇的时候，也曾发出由衷的赞叹。他认为它们是抒写情爱的最好范本，并将“诗三百”界定为“思无邪”。实际上即使用当代极为开放的尺度来衡量，它们依然有“邪”。在这一点上，数千年来儒家经师的判断并没有错，他们从中挑出的“淫诗”也不止一首，不仅给予鞭挞，甚至直接把它们从《诗经》里剔出。他们认为这些诗既不配为《经》，也不配成为文学作品的典范。经学家们用心良苦，一心想让一部《诗经》保持纯洁高贵的品格，没有瑕疵，无可指责，稳居于堂皇之位。

可是果真如此，这部诗歌集就会单调无趣了。它需要一个限度，需要一种道德涉险。争执和探究的余地留下来，魅力也留下来。事实上《风》中最令人难忘的就是这些爱情短歌，它们恰是《诗经》中浓缩和凝练的典范。也许因为太短太含蓄，也许有的话原本也说不明白，再加上咏唱的需要，也就一遍遍地重复。这种小心翼翼的踯躅、递进，就像面对心爱之人不敢大步向前一样。也就是这个微妙谨慎的时刻，包含了多么丰富的内容。一寸寸一丝丝趋近，趋向灼人之美、颤慄之美，令人窒息和眩晕。至此，这种场景的描述不再给人重复和简单的感觉，也少了许多含蓄和晦涩：一切都丰盈饱满，所有内容尽含其中。如果把《诗经》中所有描写爱与欲的诗篇集合一起，就会发现这是一部爱情宝典，是由许多首短歌组成的爱的百科全书，它内敛蕴藉，丰赡芬芳。

直与简的繁华

相对于数字时代文字的无限繁衍，泥沙一样的堆积，各种形式的巨量印刷，形形色色的轻浮表述，《诗经》则是它的反面，即单纯与洁净的代表。一般来说，如此节省的文字，在茂长的语言枝蔓下很容易被遮掩，在时间的长河里渐渐变得无声无息无臭无迹。事实却完全相反：即便到了网络时代，文字的沙尘暴一阵又一阵涌来，一次又一次消失，《诗经》终究没有被覆盖；人类文明经历的各种灾变难以累计，它依然顽强地存在。在文字书写的世界里，在思想与艺术的殿堂里，《诗经》一直居于显赫的地位，且无可取代。

《诗经》的主要部分当然是《风》，关于它的价值评判是至为重要的。几千年来，“诗三百”无可比拟的艺术魅力主要来自它，对此可能无多争议。今天看“风”，经受它的阵阵吹拂，依然是一种难得的艺术享受。在已经习惯了繁复句式的现代表达中，“风”的文字显得过于简单或平直，险涉“贫瘠”和“粗陋”，或被误解为古人语言方式的单调。我们同时又面对一个显而易见的事实，即这些歌咏几乎全部来自底层劳民。就此来说，我们又极易产生一个拙劣的推断：创作者胸无点墨，所以也就难以言丰辞茂了。现代人或以怜惜和宽容的目光看取“风”诗，却不知自己这会儿陷入的误识有多么深。

这些取自田野的生命之歌已经不需要我们所熟知的那些修辞，因为它本身已囊括全部的丰富性，自有无限生机。它所呈现的“直”与“简”，其实就是一种直取本质的能力、一份简单概括的精确。这种以少胜多的表达力已脱离了方法和策略的意义，而显现为人类在某个时期所独有的能力与特征，如对客观事物的穿透力和直感力。随着生存环境的改变，人与大自然的关系日益演变，人类在诸多方面表现出进步与退步交织互镶的状态。就心灵的直感力和概括力来说，今天的人已经无法和“风”的写作者们相比。越是到了后来，人们在表达中越是需要借助于更多的言辞，因为舍此便说不明白、说不透彻。缠绕、重复、堆积，不断地补充，极尽所能地夸张。尽管变得如此冗长和繁复，却未能在意蕴上获得更多的包含。我们更加费词了，可是我们也更加狭窄了。像“风”中的直与简，远不是现代人敢于涉足和尝试的方式。那原来不是理屈辞穷的结果，而是自信与丰饶的形态，它通向了极度的丰茂与繁华。

《摽有梅》只有十六个短句，竟有十一个句子全部或部分重复。如此写来会意蕴单薄或捉襟见肘吗？非但没有，还成为一首生动鲜亮的采梅之歌，更是脍炙人口的爱情杰作。极少的文字包含了多少弦外之音，其中套叠比喻、象征，既有大幅度的动作，又有缄默中的微细。那些挥动不停的男性之手，因得到了女性的鼓励而变得更加有力：大量的梅子悬在枝头，它们在等待。姑娘自喻梅子，渴望被小伙子们“摽”下，装到筐里。青春急于找到美好的归宿。在半真半假的欢快喊叫中，遮隐的是大胆直率的求爱。这爱如同结满果实的梅树，丰硕到压弯枝头。

《周南》中那首歧义颇多的《汝坟》，诗中火焰升腾直到烧毁“大屋”的意象，或写惊人的男女欢会。如饥似渴的追逐，欲火中烧的性伴，最后形成了一场欲望的“熊熊大火”。诗的前两章写女子在河畔徜徉，心事重重，思念渴盼，以至于用到“鲂鱼赪尾”四字：鲂鱼每到交配时节要尾巴变红，“红”如火焰，结果是“王室如燬”。大屋在燃烧的爱欲中焚毁，仿佛一场期待已久的涅槃。极简的文字中包裹了一股膨胀爆发的热流，将一切席卷而去。如果这诸多意绪与事件放到现代人的笔触中，还不知有一场怎样复杂的铺展。

我们熟悉的这场“大火”已经燃烧了几千年，还将继续燃烧下去。这首十二句的短歌将爱与欲写到如此激烈直露的程度，却仅仅使用了四十八个字，除去重复也只剩下了三十四言。极紧缩的篇幅本就十分局促，很难留下恣意腾挪的空间，可这里的诗人竟然从容之至地做出四次重复：极简与极奢同呈共现。我们现在读诗的人已是隔岸观火者，虽然几千年过去了，也还是会感受到一种烧灼的热度。

《小星》这首小诗也颇多争议。它给人最深刻的印象，是那个在深秋拂晓寒风中苦苦奔波的身影，是小吏凄凉的抽咽之声。这里没有令人发指的描述和悲惨的控诉，只是平静的低语和无奈的诉说。在黎明前稀疏的星空下，渺小的人生就这样一步步向前。小吏为自己的命运哀叹，引发的却是普遍的共鸣：这种身不由己的磨损，其实是每时每刻都在上演的社会悲剧。人生常常如此：一辈子的劳碌和奔波常常不知从哪里开始，也不知到哪里终结。一个人究竟怀有怎样的使命，奔向怎样的目标，或许直到终点都一无所知。这种迷茫和无处求告的焦虑，正可视为现代人的写照。同样是简约之极的记述，仅仅十个短句，却有近半句子在重复。然而这声息至今萦绕耳畔，埋下了无比复杂的意绪。

《诗经》的作者们实在太吝啬，即便在急需阐明的时候，也不愿多说一句、多添一字。可有时又格外奢侈，竟能在极为有限的篇幅中一遍遍重复。这究竟为了强调、为了递进，还仅仅是出于歌咏的需要？就是这种表达的“直”与“简”，最终抵达的是无法想象的高阔。

腻啖之后

人在这个时代与《诗经》相逢，既是一种难得的机缘，又是一次奇特的经历。有时会觉得这样的阅读是自然而然的、随心顺性的古典涉猎，其实却是需要穿越千万重现代喧嚣才能抵达。这里首先要静寂下来，安顿一刻，放弃某些时尚的诱惑，然后进入传统的默读。让我们心情平息，精神专注一会儿，在信息高速公路的拐弯处找个精神的茅舍，做一停留。

如果没有置身于现代“茅庐”，面前这些流传了几千年的文字或许会突兀和陌生，让人有一种迷茫困惑和不知所措的感觉。因为我们生活于网络时代，商业主义和娱乐主义环境下的声色恣肆已成常态。我们习惯于声像制品的奔涌而下，各种强刺激早就把精神味蕾磨钝，已经在很大程度上丧失了品尝真味的能力。我们甚至不能辨析鲜美与腐败，拒绝纯净甘甜的流泉。在日复一日蹚过浮腻的泡沫、于横亘的朽木中磕绊往前，已无法在清爽的林野空地上畅快地呼吸。就文学阅读而言，我们有时候对语言之美意境之美已经无感。这正是长期数字污浊中浸泡的结果。这个过程才刚刚开始。

《诗经》作为汉语言最早的美章，是一个民族文化的活泉。让我们循涓涓细流回溯，直到它的源头。那片鲜花盛开的开阔原野是几千年前的土地，繁衍跃动着无数生命，各种声音纯稚响亮，风鸣树响和万千动物的啼叫浑而为一。这是一个时代的生命交响。在这片土地上，人在咏唱、言说、劳动、庆祝、祭奠，热烈地追逐和爱恋。是的，这一切都被歌声悉数记下。没有夸张的情感，没有叠床架屋的堆砌。

这对于数字时代的人而言，简直有些不可思议。这个时代的人为了取悦感官，为了寻求进一步的刺激，简直无所不用其极。我们在物质上日益贪婪，在言说上夸张絮叨。荒淫无耻不受谴责，已成为流动的日常风景。我们为一些虚妄之物耗尽激情，大把抛洒珍贵的时光，却在创造和劳作面前有气无力。我们只有迷狂而没有陶醉，只有吞噬而没有品味。无法享用艺术的甘美，只以寻求新异和精神自虐打发时光。我们吞食了大量的油脂和蛋白，身躯浮肿，行动笨拙，步履蹒跚。在一场又一场肥腻大啖之后，生命的小溪已不再流动。语言的素食全部废弃，并成为各种滋补品的享用者，胃里装满了形形色色之物。

在《诗经》这道艺术大餐面前，我们完全无法享用，不仅产生出莫名其妙的恍惚，甚至还滋生出强烈的怨恨情绪。我们不知道怎样下箸，也找不到参加欢宴的理由，最后只当成一种折磨。我们实在没有胃口，为刺鼻的原生气息而皱眉。在我们眼里，这些食物都是生涩的、没有熟透的。我们习惯的是腐烂的气味，有点像食腐动物。

脍炙人口的《蒹葭》是一首爱情之歌，然而在许多现代人眼里，主人公就是不可理喻的恍惚与错乱的病人。诗中写到那场神秘的追溯，交织着渺茫与神奇的幻想，在现代人焦灼和埋怨的目光下，一定会化为一场俗艳的暴力。我们已经习惯了重口味，将一切都视为征服和攫取。没有暴力和淫荡就没有娱乐，没有颓丧就没有生活，没有毁灭就没有刺激。孔子所推崇的“无邪”和“温文”，在现代人看来都是最无聊的东西：多此一举和无病呻吟。现代人已病入膏肓，这时不再是呻吟，而是最后的悲恸和告别。文字泛滥到了极致就是荒芜，然后是糜烂。

在这部几千年前的歌集面前，我们冷静下来，去寻觅使用文字的一个尺度。美好的精神与艺术的享用，烹饪时不需要浓重的调味品，不需要各种各样的化学染色，也不需要增味剂。现代的肥腻膏脂只会堵塞味蕾，让我们变得麻木、懵懂和愚蠢。我们将不再有真诚的转告和倾诉，更不会歌唱，把丧心病狂的吼叫视为激情。也许我们需要一场饥饿疗法。或许只有这样，才能够让我们的味觉得到一点恢复，辨别芬芳和恶臭。尽管这场疗救来得太迟，但毕竟聊胜于无。我们甚至想象被抛掷到一个荒芜的世界里，在那里让一切重新开始。那时我们将与遭逢的每一种事物结识，并且开始重新命名。我们将与这个新的世界建立起最淳朴的关系，与之相依为命。这个过程开始的时候，或许就是人类文明重新生长之日。这是一场艰难的远行，可毕竟是一个充满希望的开始。

一部《诗经》，记录了人类的开始，那个健康成长的时段。这些文字多么珍贵，只有三百零五首。

空间感

无论就一部作品还是一个作家的全部作品而言，在阅读感受上都会有不同的“空间感”：或阔大旷敞或狭小仄逼。这需要作全局观。它属于作品的气质部分，也与技术层面有关，因为不同的技法会影响作品的气象。

有时候我们读一部作品，觉得所言甚少而意蕴丰厚，世界开阔且有复杂的贮藏。空间是指感觉上的密挤或疏朗，包括它所占据的“物理面积”，当然这仍然属于感觉范畴的。有时我们会觉得一部作品的地理边界很开阔，仿佛来到了一个相当辽远的地域，这个广大的世界里可以安放许多、生长许多。作品的空间感自然不完全取决于篇幅，而更多是由作者的精神格局、审美倾向所决定，具体会体现在表述方式上。一部作品文笔绵密，并不一定显得拥挤，而一部粗疏简陋的作品，却有可能是狭窄局促的。可见，这既属于不同文笔形成的风格问题，也有意绪是否丰瞻和含蓄的表达问题。作品如果留不下多少可供咀嚼回味的余地，一览无余，要有空间上的开阔感是不可能的。简洁是疏朗和开阔的一个重要方面，却不会是全部。一切都要根据表述的需要，考虑作品所要实现的艺术目标。有些杰出作品从头到尾情节密集，却又显得十分单纯，描绘与叙述都集中在一个不大的空间里，意象集中，故事简单，像歌德的《少年维特之烦恼》，就是这一类作品。

《诗经》整体上给人一种疏朗和旷敞的感觉，仿佛在幅员辽阔的土地上矗立着一个个或精美或庞大的制作，它们中间还有一些闲置的地方，有足够宽广的地带，但这些空置之地并非是彼此完全隔离的，而是由一些根系连接起来，在生命脉络上连成了一体。就其疏朗度上看，这个世界里还完全可以安放更多的建筑，但现在这个样子却并没有丝毫荒凉凋零的感觉，而是足够丰茂的景象。这个世界有许多独特而活跃的角落，蕴藏多种可能性。

由于“诗三百”是几百年里的集合和选择，只从广大地域中撷出了一小部分。特别是《风》，在这个过程中已经淘汰了许多，它们作为被省略的部分，淹没在茫茫历史中。我们能够感受到时间里的删除，虽然无法得知具体的篇目。这种自然筛选所留下的空间不会给人一种残缺感，不会变成一个个触目的窟窿。如果这个删削的过程采取了非自然的、突兀而鲁莽的方式，那么就会使一部艺术品变得千疮百孔。在《风》的部分，今天的阅读感觉偶有情爱诗密集、其题旨与意趣较为接近的现象。这里的“空间”感显得小了一些。其他方面的作品，如涉及到社会政治层面的诗篇，则给人以疏阔的感觉。这令人联想到采诗官的偏爱或谨慎，他们不同的取舍造成了密集或稀疏的感觉。

现在就全集看，好像大致上保持了审美的整体感和连绵性，篇章之间有许多牵连，成为根系相接的一片诗林。在表达上，它们尽可能地节制，以最少的语言表现出最丰沛的意蕴。

一些“兴”的片段可以让我们做出多种诠释，这较之“比”的手法更加含蓄复杂。“兴”开拓出的空间很大，因为它不是单纯和统一的意义指向。诗本来就有一种多义性，而逻辑与学术的表述却要尽可能地厘清，在语义上不可以含混。诗的多义性会带来诸多联想，产生出辐射力，作用于不同的方向和目标，综合为一种神奇的审美效果，走向诗与思的深处和高处。

《诗经》中最常见的就是重复咏叹。有人说这是歌咏的特征，从过去到现在，重复一直是歌词的一种常态。在“诗三百”中，这种手法是强化而不是贫瘠，是在循环往复的过程中推向新的层次与高度。在这反复咏唱中，诗人的思绪和情感一次次推进和升华，将更多的意蕴潜伏在词语的枝蔓之下，让人感受其内在的丰富蕴藏。小说家海明威有个“冰山理论”，说的是冰山之所以看上去雄伟，就因为它的“十分之七在水下”。这就是在说一部作品的空间感。隐藏的部分越大，显露出的部分也就越加不可预测，会给人无限的想象余地。潜在的不是虚无，而是实有，只让人去感受，发挥着与可见部分不同的作用。这种写作学和诗学的特质，在“诗三百”中有着极充分的体现。

《蒹葭》里写到的那个“在水一方”的“伊人”，每章都有一些相同的句子，情节就在这种重复中小心翼翼地迂回向前，变化非常细微，甚至让我们感到了一些过分的拘谨。然而就是这种细小的分寸感、这种欲言又止，让我们感到成吨的言辞都被省略了，许多意思都潜伏在暗处、在内部，引而不发。这种预留和克制产生出一种很大的张力，强化了欲罢不能的感觉。咏唱的背后是可以展开的一连串细节，那个空间里发生的事情多到不可胜数，有激越冲动，有难以遏制的苦思，有一再压抑的炽烈。但字面上，这一切都没有详叙。

从整部《诗经》来看，像《蒹葭》这样含蓄的手法是比较普遍的。它们一方面是直率和野性，另一方面又格外节制。这是一对矛盾，却能和谐地共处一体。特别是《风》诗，它大部分都是短制，简练而隽永，浓缩的品质使它们在这方面变得更加卓异。《小雅》的部分篇章也给人这种感觉。到了《大雅》和《颂》，诗章内部的空间感就大大地压缩了，这可能是表述对象和表述者都发生转移的缘故，一起从郊野转到堂庙。一些擅长书面文字的写作者，他们在表达上尽可能地完整周备，反而把意象和意义的空间充填起来，给人一种满和实的感觉。这不是一种饱满，也不是一种充实，而是无法回旋和腾挪的拥挤，诗意变得空泛和疏失。这些用来祭祀和庆典的诗篇在质地上都相差无几，言说的口吻与风格也类似，篇目之间似乎没有拉开相应的距离，未能分散为一些独立生长的植株。

从根本出发

《诗经》的样本就是大地，是无所不包的大自然。所以它可以依傍的东西太多了。那个时代没有大量的文字制品，索性也就没有了那些可资参考和因袭的写作套路。“诗三百”一开始就让根须深扎入土，因此才会茁壮健旺，毫无苍白颓萎之相。由此以来，它才能在时间里蔓生繁殖，以至于最终覆盖大地，形成一片诗的原野。几千年间，“诗三百”的影响表现在社会政治伦理文化等许多方面，对语言艺术的发展尤其具有决定意义。它本身就成为源流和母体，是可以再生的基础性的文学创造。

直到现在，我们的语言表达仍要援引《诗经》的句式，无数成词已变为习惯用语，开启了现代汉语的基本结构模式。在几千年的使用与演变中，汉语言的植株也经历了更新与分蘖，融汇嫁接，不断产生变异。到了网络时代，在现代主义的后工业化时期，伴随着新科技而衍生发展的语言表现方式正在发生剧变。数字时代的语言已经陌生化异质化，堆积起无法处理的芜杂、泡沫和垃圾。作为表述和记录的文字符号，基本结构方式的蜕变和异化，使汉语言的发展与演进呈现出重大危机。一种丧失来路和找不到去路的恐惧感，第一次从言说方式上蔓延开来。这是带有根本性的慌促与不安，是孔子当年所说的“无以言”的现代忧患。

语言的繁衍如果远离源头，背弃母体，也就意味着最后的干涸与死亡。

就文字这种记载和标注的符号而言，最早用以命名者总是最有效的，以至于成为不可更易的标志。在发生之初，它是有生命气息、有温度有质感的，洋溢出强大的活力。人与自然万物发生联系的过程中，所有的肌肤相摩都被刻录下来，成为有形的记忆。它们是不可取代不可比拟的，因为用以标注的文字刚刚产生或正在产生。所有符号的承载，其价值在于记录者自然而然的行为，在于这些生命本能的直接反应。《诗》的简单、率直和朴素，形成了一种最基本和最真切的使用功能，也构成最难以复制的艺术风貌。它所反映的那个时代里的一切，包括政治创制、礼法与伦理这些内容，比较而言，也较多人类初创时期朴素实用的性格。艺术是精神现象之一，它产生于物质之中又漂移于物质之上，最能够集中地体现时代的特质。

对于孔子孜孜以求的“克己复礼”的念想，现代人曾在长时间里感到迷茫和费解。不过我们如果联系他对“诗三百”由衷的赞叹去思考，也许就能从中寻觅部分答案。显而易见，孔子不仅是对周代所产生的这些至美诗章向往和偏爱，而是对整个西周时代的那种精神气质产生了共鸣，继而有了深刻的推崇。孔子所说的“诗”与“乐”，以及它们所依傍的礼法和准则，或许在当时和后来都显出了过分的严格，甚至有些繁琐；孔子所提倡的周礼是一种刻板的等级和秩序，不过这与莫衷一是、层次繁多而又相互矛盾的现代主义哲思相比，或者与一些奇怪的利益集团的政治伦理相比，又明朗和单纯了许多。在西周，阶级与利益、表述与应对，以及围绕它们形成的各种创制和规范，大多都是朴素易解的。

孔子评价《诗经》“哀而不伤”，说它思想内容纯正，所谓的“思无邪”，也并非意味着认同所有的一切。他只是大致地评价和论说，表达了自己的赞许而已。孔子更多地赞赏其质朴纯真的艺术品格，认为它们从政治伦理上代表了那个大时代的精神格局，体现了它的社会与政治秩序。的确，能够从事物的原初出发做以表达，这是最为可贵的。离开了这些，我们就会失去判断的依据，走向荒芜、虚伪和紊乱。

“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。（《论语·八佾》）孔子解释说，这好比先有白色的底子，然后就可以在上面绘画描花了。一张白纸，可以绘制各种各样的图画，这是我们都知道的一个道理。没有污染，没有纵横涂抹的痕迹，这是那个时期的大自然。由自然推及人类的心灵世界，也是同样的道理。在这个世界上，从自然界到人类的心灵世界，浑浊的东西总是一点一点堆积，最后形成山一样的沉重，变得难以移动。所以怎样结识《诗经》那个时代，舒展这张白纸上较早的书写，当为一件极其重要的事情。

就《诗经》所言及的各种花卉植物和鸟兽虫鱼，我们可以发现几千年过去了，大自然中仍然还是这些基本的生长。这是大地哺育和滋养的儿女，是与人类共生共存的其他生命。后来我们有了各种各样的现代技术，有了转基因，有了化学合成，培育出数不胜数的新异物品，可它们仍然无法取代诗中历数的那些大地的生长。孔子的“不学诗，无以言”，（《论语·季氏》）说的就是那种源自根柢的言说是无可替代的。离开了根本，就会言不由衷，就会表达混乱。从概念出发，从成说出发，许多时候就是从偏见出发。一旦某种说辞形成了潮流，也就变为一种无所不在的压迫力，人屈从于它，也就忘记了事物的本来面目，忘记了根本。

《诗经》教会了我们质朴，教会了我们用自己的眼睛去观察和发现，从生存实践之中说出真实的见解。这作为一个表达的原则，对艺术如此，对生活其他各方面也是如此。生命的力量来自一种直接性，来自一种贴近自然所获得的依据，来自真实。数字时代不仅有了大量的虚拟物质，也产生了大量异化的精神。我们稍有不慎就会把虚拟之物当成自然之物，忽略了它们假设的性质。它们尤其不可以作为依据，不可以作为生命的标本。它们是没有根柢之物，不能承接阳光，也不能吸取土地的力量生长。

刊于《青年作家》2019年第06期

【名家专栏系列】

点击下方链接购买刊物

青年作家杂志社

新青年新文学新经典

投稿邮箱：