Édouard Manet, Young Lady, 1866看陈丹青写东西是一种享受，或者说，是一种被上海口音的普通话牵引着亦步亦趋的轻快感。他敏感，细腻，有时刁钻，有时调皮（甚或有耍修辞学小聪明的嫌疑），但又简洁而沉郁，抑扬顿挫语感之好，听起来叮叮当当地响——这些，底子恐怕是来自二手的魏晋文学，又或者天生如此，令人嫉妒。“……雷诺阿的孙女，塞尚的孙子，专程来美，站在各自祖父的画前供美联社拍照，验明正身似的，登在报纸显著位置。塞尚的孙子长得活像他爷爷，秃顶，留一部胡子。”“大致还是那些人，那些画——印象派史，我们熟悉得快忘了，印象派的画，也已视若无睹。但这项大展成功使印象派陌生起来。”“要论画得认真仔细，卢梭超过现代主义任何一位元老。只有古人才这么没头没脑、全心全意地画画。画布上每个角落都画得又郑重又陶醉，不由得你探过头去细细查看，心里渐渐也就同他似的憨傻纯净起来。……他痴到撒谎。”“马奈，站在19世纪下半叶的前贤后进之间，是不折不扣的‘新党’：稍早，法国画坛革命性人物如德拉克洛瓦、库尔贝、杜米埃、柯罗，因他出现，旋即就有蒙尘之感。库尔贝所谓‘画我所看见的’现实主义信条，到他手上才算实行：巴黎资产阶级摩登人物于焉登场。此后数十年，印象派发掘、发扬的诸般绘画原理和元素，在他那儿早已齐全，而他终身不屑为伍的印象派弟兄个个敬服他。”“在他之前，美术馆的画都暗几分、弱几分，走到马奈的专厅，豁然开朗。”那想必就是陈丹青自己的感受。他偏爱马奈，正如他偏爱梵高：“在我看过的美术馆藏品中，只有凡· 高和马奈的画布上似乎难见时间的销蚀，盈盈满满，就像是才画好。刚刚才画好。”这些只言片语，有没有让你如同身临《局部》的音视场？然而我不曾想到，这些是1997-1999年写就的文字，那时，陈丹青已是知名画家，然而影响力远未溢出至公共领域，未如日后那样被抬到“公知”的案桌上，左右为难。那段光阴，是陈丹青旅居美国的“学生”时光（如他在《局部》中所说，他没有上过大学，大都会就是他的大学），是难得的走马观花、闲庭信步，是难得的饱览细看，并在观看中精进——虽然，日后他以另外一层意思说，自己“退步”了。
《回顾展的回顾》内页
“观看是不断地发现，转而写作，在我，却像是不断遗漏的过程。也罢。积蓄多年的印象从此可以休息、消退，我得以抖落层层叠叠关于他人画作的记忆，画自己的画，这大概也是写作的好处吧。虽说我并不知可有读者，也预先抱歉着。若有喜欢阅读文字的朋友当作文字阅读了，我也高兴 ：这只是回顾展的回顾，不是回顾展。”“倘若由回顾展而前瞻，我唯愿将来的中国能够起建像样的美术馆，多多引进各种各样的回顾展，也多多发掘中国美术史值得回顾的阶段与领域。总该有一天，我们还得以我们自己的观点为西方及世界各国的艺术举办回顾展，仔细想想看，那几乎还是一大片沉睡的领域，一连串尚未触发的话题。恕我再说一遍：国中现有的展览大抵只是陈列，并不等于回顾展。重要的不是展览，而是主事者的眼光。到那时，我们且掉转头来回顾我们今天与过去的视界。”十来年过去，他当时指陈的“国中现有的展览大抵只是陈列，并不等于回顾展”改观了吗？主事者的眼光够了吗？答案各在读者心中。
美国东岸最重要的美术馆，例如大都会艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆等，每年会推出二十项左右专题展或个人回顾展。有的耗费巨资，策划经年，牵动四方，一票难求。陈丹青旅居美国期间，经常流连于各大美术馆与博物馆，观赏艺术原作。
《回顾展的回顾》记录了陈丹青在美国观看的50余场展览，广泛涉及艺术史上的重要艺术家和艺术流派，远自古希腊雕塑，卡拉瓦乔、委拉斯贵支、维米尔等，印象派、后印象派、野兽派代表画家，当代艺术家，乃至中国的古今艺术品。抛去艺术史，抛去定论，他以普通观众的视角审视原作，以随笔的形式记录下与大师素面相对时的无声交谈。
《影像杂谈》一书是陈丹青影像评论十二篇的首次结集，也收录了作者的手机快照。如书的简介所说，“《影像杂谈》以画家之眼，谈论时间对于摄影的参与，记忆对于影像的介入”。如果说《回顾展的回顾》是让大家看他如何看画，那么，这本书就是领着读者——多半应是业外的读者——如何去看一幅照片。观看是一门技艺。我们也谨将这本书一并推荐给象外的读者们，并附上本书的序言——这一序言的落笔，是在百年不遇的2020年了。大约2002年，上海杂志《艺术世界》编辑余雷庆女士要我谈谈摄影，我就写了随笔，单讲纽约小画廊看到的一枚老照片：有位中国士兵倒在泥浆里，满脸血污，不知死活。
那是我头一回贸然议论摄影。此后十来年，余编辑和其他朋友陆续约我谈摄影，我都轻率地写了，分别收入自己的集册，现在依从理想国的建议，集拢为这本书。
当我写头几篇摄影随笔时，还在用胶卷，然后跑去洗印铺，翌日取回照片。如今想来，那像是远古的记忆。此刻我捏着带有三镜头的iphone，随手拍摄，随时从图库的数千枚照片中选择发送，或点击删除，像扔个烟蒂那样。
现在偶尔遇见举着摄影机的家伙—虽然机子里并没胶卷—我像是目击摄影的前世。胶片摄影，无疑成为古董了。摄影史的伟大摄影家们，也成了古人。古人拍得多好啊，尤其是黑白照片。人类再不会有另一个委拉斯凯兹、另一个塞尚，也不会有柯特兹与布列松。真的，再不会了。
如今人们拍照，是为私人间发过来、发过去。一个无限民主的图像时代，摄影的功能和价值因此被改变了什么，我不知道。好在今人拍成的数码照片都会成为古人和古董：垃圾般的古董，古董般的垃圾。
谈论摄影可能是徒劳的。摄影不与言辞合作。过去几年，我有幸两度受邀参与阮义忠先生的奖项评议，与近乎伟大的—所以是“古典”的—当代摄影人吕楠坐在一起。我发现所有本土参赛者仍抱着“古代”的妄想，试图用数码相机拍出“古典”作品。评奖总是很难，并非谁更好，谁不及，而是，没人知道照片若干年后的命运，因为“时间”并未参与评奖。
此即摄影的命运。倘若后人愿意看看今时的哪张照片，恐怕是为了照片历经的“时间”。
手机使拍照变得太容易，“摄影”，却更难了—倘若摄影人依然渴望照片成为作品—在这个新媒介驱逐老媒介的时代，摄影的同义词是“转发”，每个手机等于小小的出版社、通讯社，而“摄影”“作品”“出版”“通讯”等，恐怕都成了“古典”词语了。
今年六月，李振盛先生去世了，我有幸认识他，一个达观的老人。当然，他是“古典”摄影家，虽然晚年也用数码拍照，但他曾将早年扣留的“时间”藏起来。他在等候出版吗？在他隐匿胶片的年代，根本望不到出版的可能，所以他耐心等待“时间”。他等到了。
但时间不过问摄影。而一切摄影与时间难解难分。眼下，我们只管时时刻刻拍照，时时刻刻转发吧。
2020 年6 月26 日写在乌镇
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