当然，不到非不得已，他不会这么直接；更多时候他的态度是无视——一天，我们一个共同的朋友带来一个不太熟的人，除了落座时瞥了人家一眼，接下来的两个小时里，黎薇一次都没有看过对方，更别说问个好、搭个话或自我介绍一下了。他的回应是，“除非你家里是那种很虚伪的高知家庭”，否则，一般北京孩子都容易耳濡目染这些，“因为都是从父母长辈那儿来的，你很难不学到这个”。不过爆粗口也分情况：一种是奔着骂人去的，另一种是打招呼用的，“比如跟特好的哥们儿见面，我就会来一句：我操，还没死呢？”将近四十年前，黎薇出生在北京宣武区友谊医院妇产科的某间病房里，三四天后，他被抱回西城区百子胡同的家中，那是一间破落的四合院，多年后被拆迁，变成金融街一栋豪华写字楼。两岁到五岁间，黎薇跟姥姥姥爷住在八一电影制片厂，最大的爱好是“长时间地望着姥姥的脸”以及“在大院儿里跟男生打架”。在一份不轻易示人的“黎薇真正简历”中，他回忆了自己的幼儿园生涯：喜欢在午睡时间招哭别的孩子，一个人到走廊栏杆前站着，谁也不理；一个姓赵的温柔的女老师在某个中午把睡不着的黎薇叫去过道，并给他吃了一块叉烧排骨；另一个姓李的怀孕的女老师则经常挺着大肚子，大骂他“不知羞耻”。1993年，黎薇上初中。学校位于西单，“北京各种小流氓扎堆的地方”。彼时彼地流行“九龙一凤”、某某某耍两把蝴蝶刀之类的江湖传说，黎薇对此颇不以为然，认为他们是在香港“古惑仔”电影的影响下装模作样。他自己也未能免俗——作为一个“胡同串子”，黎薇日后时常逃学，打架——单打独斗，或偶尔“临时跟人组团”。2009年首次踏足香港的黎薇，一下飞机闻到弥漫空气中的“虾皮味儿”，脑子里就开始浮现陈浩南、山鸡哥之流的形象；他奔屯门而去，伸长脖子满大街找古惑仔——“我特别有黑帮情结，以至于我到上海就想起杜月笙，到意大利就想起黑手党，到日本就想起山口组，就想跟他们勾搭上，”他说，“后来我还真在香港认识了山口组的一大哥，特别魔幻。”13年前即2007年，黎薇从中央美院雕塑系第三工作室毕业。两年后他在世纪翰墨画廊做了第一个个展《空心人》，此后展览的主办方则包括国内的当代唐人、林大、今日美术馆、杨画廊、红砖美术馆，以及国外的A2Z画廊、马蕊乐画廊、凯尚画廊、瑞士文化基金会、里特伯格博物馆等诸多重要机构。前不久，黎薇个展《童话》在当代唐人艺术中心举行，以四组五件装置，揭示人类“童话”的残酷另一面。他身处当代艺术市场起起落落的洪流中，不过仍然保持了他在幼儿园时的习惯：独自站在走廊里，倚在栏杆前，时不时惹哭要午睡的其他孩子。在这里，我们可以把“其他孩子”指代为现实、体制、人心或一切冠冕堂皇、虚伪可怜而又终将朽坏的东西，按照我的揣测，黎薇多半会对它们破口大骂：也许是的，但必然不止于此；他还是敏感的、委屈的、不服输的、口口声声说硬杠到底但又苦苦支撑的、刀子嘴豆腐心的，有无数复杂情感和幽微心思的黎薇。大概四五岁的时候，他用圆珠笔在掌心上画了一只螃蟹。那是一个奇怪的举动，“你想，家里不吃海鲜，我也没怎么见过螃蟹”，追溯起来，唯一的可能是经过农贸市场时看了一眼，然后就凭记忆画了下来。“一个四五岁的孩子能有什么笔头功夫？但我就画得无比好，”2020年冬的某天晚上，黎薇伸出左手给我看，“我会把手掌鼓起来的这块地方当螃蟹壳，还在周边画上一点肌理，然后在手指上画螃蟹的钳子。”“画”当然没留下来，但那是他第一次对艺术产生了真挚的爱。1987年，“没来由喜欢画画”的黎薇在工人阶级父母的支持下学画，先是进少年宫，然后持续至义务教育阶段的小学和初中。1997年，他考上一所四年制的实用美术职业学校（名为蒙妮坦美容美发职业高中），在设计、美容美发、模特等专业之外（在模特班里可以看到日后的“新丝路”模特，黎薇觉得最逗的就是看她们打篮球，“你能想象一只丹顶鹤叼一大西瓜是什么感觉吗？”）他所在的普通美术相当于高中学制，是唯一有资格报考中央美院的专业。1998年，在那份“真正简历”中他继续写道，“黎薇在没上满四年的情况下突然极其厌恶132（该职业学校的简称）”，所以他报了一个私人开办的美术班，从此不再去学校。不久后美术班从西单搬去通县，黎薇每日骑车三个半小时，穿越大半个京城去上课，后来干脆在美术班附近住了下来，乐此不疲地画画。1999年，尚未高中毕业的黎薇第一次考央美，“就想试一试”。结果专业初试第一，复试全国第三，文化课落榜。第二年他再次试考央美，然而，这次连专业都没过就落榜了。同年9月，他开始在酒吧打工，给人画壁画，自己画画。他说一上学就憋闷，老有一种想自杀的感觉，高三到高四那年他重度抑郁，“会没来由地突然暴躁，看见什么都特别想哭，但我又不是那种会哭的人，所以就特别喜欢在外面打架”。到了2002年，不再是高中应届毕业生的黎薇最后一次报考央美——恰好央美开始扩招，他以不错的专业成绩被录取，接受一年的基础部课程训练后，第二年进入雕塑系就读。“不想画画，对于画画这件事，我已经不想再研究，也不觉得它是未来我要做的事情。”他答道。他仍经常逃课，还时不时跑到郊区的一个养老院里去，也不跟那些老人说话，只是冷眼旁观，然后发现：“最恐怖的不是死亡，而是没有质量地活着，像行尸走肉一样”。多看几次后回到央美，黎薇就有了一种似曾相识的感觉。他觉得人生苦短，有那么多可做之事（他形容自己如八爪鱼般有许多触手），为什么还要画画呢？“你不喜欢的只是在学院教育体制和那种氛围中讨论画画这件事吧？”我向他求证。对他而言，画画毫无值得炫耀之处；而雕塑则好玩，实在，就是“咔咔地干活儿”。大四那年做人体雕塑，“每天哐哐哐地干，中午到食堂打饭，我要吃掉四个菜、半斤米饭，就这样，我还瘦了三斤”。他喜欢出力流汗，“因为出力流汗能让你感觉自己非常实在地活着，而不是在别人叙述出来的艺术里活着；你也不是在一个虚妄的、容易被转化成文艺故事的状态里去当艺术家。”“如果只是画画，你好像就只存在于一个要奔向艺术史的、或者以艺术史为参照的语境中，而且还是书本上的艺术史，”黎薇进一步解释，“我始终不太相信艺术史。”而他的目的在于：“我想弄一个很多人都谈论的艺术，因为那是我们活着的证据。”对不起，让我（吃力不讨好地）在“绘画vs非绘画”这个话题上多逗留一会儿吧。时至今日，黎薇说自己仍然愿意花一年时间去画一张画，但他强调，那仅仅关乎自我，而不再关乎他人。应该没几个在世“画家”的作品能入得了他的青眼。与其说这暴露了黎薇的傲慢，不如说他把“当代绘画”从他的艺术游乐场里直接拿掉了——既然主动选择了无视（就像他无视文章开头提及的那个朋友的朋友一样），自然也就谈不上讨论或评判的必要。只有少数几种情况他愿意谈论：一是他在iPad上画了几张他的鸡（关于鸡的故事我们稍后会讲）；一是关于中世纪或文艺复兴早期的绘画。比如他喜欢早期尼德兰画派的扬·凡·艾克（Jan Van Eyck，1385年～1441年），喜欢较之稍晚的汉斯·梅姆林（Hans Memling，约1430年～1494年），包括法国的让·富凯（Jean Fouquet，约1420年～1481年）也都在他青睐之列。
Jan Van Eyck, The Arnolfini Portrait, oil on oak, 1434Hans Memling, Portrait of Maria Portinari, c. 1475Jean Fouquet, Virgin and Child Surrounded by AngelsRight wing of Melun Diptychshowing Charles VII's mistress Agnès Sorel, c.1450关于前二者，他幻想着要是能买回来就好了，“挂家里天天膜拜”；关于后者那件奇怪的《被天使环绕的圣母子》，他则大赞画家将圣母的身体画得跟建筑一样（“我觉得这太牛逼了”，他说）。
那么问题来了：当世被认为最重要的那些画家，跟扬·凡·艾克他们的区别是什么呢？“不，”他澄清道，“中世纪那些人的画才没有被局限在绘画里，他们都太他妈当代了——我觉得当代根本不是一个时间概念。”他说五百年前的那些画家描绘的是宇宙的磁场，是建筑，是人的本质以及与荷尔蒙最紧密相连的东西。“他们对世界的洞察不是视觉意义上，而是一种心灵触觉。那跟宗教没有关系——现代人即便有宗教信仰，也画不出那样的画来。”与诸如扬·凡·艾克此类先贤相比，当代人的绘画是一种退化。“现代人不再有耐心追求面面俱到了。这个世界躁动得很，没有人有耐心去描绘一栋建筑、一片树叶或一根狗毛的细节；现代人也不再有耐心去看这些。而在过去那个没有电脑，没有碎片化信息的世界，他们所有的感知都源于自己的肉身体验。”虽然黎薇不太恰当地挪用了“荷尔蒙”这个词（他用以描述好的艺术的特征的关键词汇），但我大概理解他的意思。Caravaggio, The Musicians, 1595–1596一个可被引证的例子是他喜欢的卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571年～1610年）的故事：这个意大利浪子当街杀人，被人悬赏，然后逃亡，最终客死他乡，“但他所画的全是充满性欲的美少年”。对黎薇而言，关键词不是“性欲”或“美少年”，而是生命的挥霍与放纵，是杀与被杀，是直面人性的本质，是在被命运之手扼住喉咙时喊出最后一句“我操你妈！”当然，最好是以艺术的形式。你要以极大的耐心，沉溺于绘画的细节，或以任何一种形式跳入当代艺术的泥潭，搅他个地覆天翻。即便放在今天，2009年展出的《空心人》系列也毫不过时且令人触目惊心。黎薇，《空心人》系列，玻璃钢着色，2007 - 2009基于模特写生而来的这组半身人像雕塑纤毫毕现——雀斑、痦子、青春痘、寒毛……一一被呈现在观众眼前，制造一种临近机器人领域里“恐怖谷效应”（感兴趣的读者可自行去查阅日本机器人专家森昌弘的理论）的不安氛围。他们看似面无表情，但作品名称揭示了另一层真相：内分泌失调、发育的耻辱、幻听、看见女巫降临……按照黎薇在某次采访中的说法，“…要让这张脸是平静的呈现，把所有的暗流留在内部，…这样的话，那些被强行按在内部的暗流会通过脸上的五官悄悄显出端倪”。某种程度上，这13个人像雕塑（原计划要做100个，但“如果都做出来，恐怕要占据我4年的时间”，他说）是一组立体肖像，记录个体，反映人性，或如黎薇所期待的，呈现更为牛逼的东西——也许有一天他真的能实现那个更大的野心：把100个超写实的、普通人的塑像，放进欧洲一座哥特式教堂。把雕塑做得跟真的一样真（这是一句粗暴但权宜的描述），这一方法不久后被应用在2011年今日美术馆展览的《英雄》系列作品中：穿着艳俗服装的合唱团小演员，躺在ICU里的赤裸病人，还有看似绚烂开屏、实则伤疾遍布的孔雀。
黎薇，Hero - ICU
装置，玻璃钢着色、毛发、医疗装备、衣服、床单
4个，平均尺寸每个 170 x 80 x 30 厘米，2011
诡异、压抑、恐怖。虽然不同的读者可以做出种种解读，但有一点是确定的：它们绝不沾染影视剧塑造英雄时的煽情桥段，而呈现一种不忍直视的悲剧性，如黎薇所说的，“英雄的结局的真相是：能够用眼睛观看死亡本身。但没有人知道。”我问黎薇，他的作品是否带有自传色彩——《英雄》系列的合唱团演员中，有一个颇似他的容貌；而“ICU”所呈现的场景则令人联想到艺术家自身的遭遇：2005年，他久病的父亲在一次摔倒后不治身亡。
Hero - 合唱团，装置，局部
“我好像都是在说别人的事儿，但它也可能是我的事儿，这就是我说的共情——当你共情的时候，你可以把自己当成别人，也可以把别人当成自己，甚至可以把其他生物的状态投射到自己身上。”与《空心人》《英雄》那些容易被归类为“雕塑”的作品相比，黎薇其他系列可能更符合大众关于“当代艺术”的印象。《平安夜里不平安——一栋蛋糕》（2010年）中，艺术家将一个商品房模样的蛋糕切开，露出蛋糕内部众多被小绳勒住脖子的小人；《我很平静》（2011年）中，处于桌子边缘的日常器物预示一个打破平静的瞬间即将发生；《22'55''・不在场》（2013年）以隐晦的方式呈现集体记忆消退乃至被覆盖的过程；首届HUGO BOSS亚洲艺术大奖，外滩美术馆，2013 《救命》（2013年）讨论的是不同身份的社会人的自杀；《忏悔室》（2013年）将忏悔室与色情场所合二为一；到了《感谢上帝》（2013年），艺术家把画廊空间改造成教堂，一只死于捕鼠器的老鼠（雕塑）躺在祭坛旁的地上。“人类越来越坚信自己是世间所谓最高贵的生物，预示我们制造各种信仰，编造各种荣誉或者名言警句，但是这些东西从一开始就是建立在不公平的基础上，这使得很多以爱为名的信仰渐渐变成了纯粹意义上的心灵鸡汤，人们习惯传播却永远不会做到，因为我们唯一不信仰的就是生命本身，这本身就是一个天大的笑话。“活着是所有生物无可厚非的信仰，这是前提。‘A live dog is better off than a dead lion！活着的狗比死了的狮子更强！’这是圣经里的名言警句，人类往往不会相信自己的思考，却一定要找一座靠山，尽管这座靠山里面自相矛盾得一塌糊涂。因为感谢某种神明似乎比感谢自己更安全。”世人对死亡（不仅仅是人类的死亡）的漠不关心，反衬出黎薇对死亡格外的关注：“死亡到底是什么？一堆腐肉，一具尸体，还是一句节哀顺变？”黎薇，没有人在乎 01
装置，玻璃钢着色、硅胶、人造毛，尺寸可变，2015
黎薇，没有人在乎 02
装置，床、窗户、塑料绿植、绿豆蝇，尺寸可变，2015
录像截屏，Video: 单频录像，循环播放，3'00''，2015
2015年在红砖美术馆展出的《没有人在乎》是对死亡的一次平铺直叙。展览分三个房间，其中一间放着1000只手工制作的死鸡仔中的800只，成群飞舞的活体绿豆蝇则充斥着另一个房间；在一个被布置成“酒会”现场的地方，一张六米长桌上摆满了鸡肉制成的各种食品，观众们误以为这是开幕式自助餐因而就食的过程则被天花板上的摄像头记录下来，最后被剪辑成一条三分钟短片，投影在最后一个房间。苍蝇觊觎鸡仔的尸体，正如无名观众照常享用鸡肉，至于生命本身——“没有人在乎”。2015年3月，正是倒春寒的时候，黎薇妈妈不知从哪儿弄回来几只小黄鸡。黎薇当时就“疯”了，童年噩梦似乎又要卷土重来：小时候，只要买回来的鸡崽，基本上活不过一个星期就会死掉。“只要小鸡一死，我就特他妈难受，然后就满院子埋，完了还拿冰棍儿跟它们做一座墓碑”；他会在凌晨四点钟跑到院子里，“偷了我爸的烟点上，三跪九叩，给它们上香”。果然，在北京五环外那个叫“北皋”的小村子里，黎薇工作室院子里的小鸡正接二连三地死掉。死到八九个的时候，黎薇绷不住了。根据一则报道的描述，黎薇“有一天和他女朋友刚进工作室，就一屁股坐在门口台阶上，过了五分钟开始号啕大哭，一边哭一边声讨：鸡都死了，这是魔咒吗？全赖你不早起和我一起弄这个鸡”。无论怎样， 至少有一只活了下来。黎薇管它叫“大脑袋”，还给它配了两个“女朋友”，让它看家护院，顺便“追咬附近的陌生人”。黎薇还有一只珍珠鸡，叫“丫丫”，是他妈妈花15块钱从早市上买回来的。2020年上半年，黎薇因为疫情滞留香港，7月回到北京后，就顺理成章地成为丫丫新的“家人”（黎薇肯定无法接受“主人”这一说法）。10月，我第一次在黎薇位于798艺术区的工作室看到丫丫。我问他是否可以抱着丫丫站在楼梯口的窗边，让丫丫站立在他的手臂上，以便我拍一张更有戏剧性的肖像。一番折腾后，受惊的丫丫扑棱了几下，差点从他怀里飞了出去。纵然把我当成朋友，黎薇脸上还是掠过了一丝不满，他觉得我让丫丫受委屈了。无论前一天睡得多晚，黎薇都会在六七点起床（如他所说，特别不像一个艺术家的作息），在物业保安上岗之前，从工作室下楼，遛鸡遛狗。某天，当他照常在楼下广场给丫丫喂西红柿的时候，一个大妈凑巧看稀奇来了。“那大妈就追着我的珍珠鸡拍照，拍视频，估计她自己很嗨，一直咧着嘴乐，还一直说真可爱什么的。我就说：你安静地拍不行吗？你这么追着它拍，它会害怕的。那大妈说：既然它会害怕，你就不该带它出来。”黎薇的做法是：“我就非常礼貌地回了她一句：我操你妈逼。”（然后继续不重样地骂了对方半个小时，直到大妈一脸哀怨地逃走）粗鲁、冷酷、睚眦必报、不讲人情……当你惹到他的“家人”时，这就是黎薇最可能给你的反应，无论那个“家人”是一只大黄鸡、珍珠鸡，还是他的四只狗——毛毛、萨沙、芝麻、土豆——中的任何一只。黎薇的四只狗在“童话”个展现场，摄影：石小风
从上（左）至下（右）分别是：
萨沙（18岁）毛毛（18岁）芝麻（8岁）土豆（9岁）
萨沙从小跟着黎薇女朋友长大，就是特别聪明、霸道、家里称大王，“没有太多可表的”（除了通常被人忽略的18岁高龄）；一只眼睛坏了的叫土豆，是黎薇8年前在草场地村捡的；芝麻长得像驴，7年前来到黎薇工作室门口，坐了两天两夜不肯走，黎薇没办法，只能收养，从“芝麻开门”这个典故里取了两个字作为它的名字。通体白毛的毛毛是18年前收养的。那时候黎薇还没有从央美毕业，工作室在东风艺术区，有朋友跟他说，旁边一户人家的狗不要了，想送人。黎薇上门去，见到了这只六个月大的比熊犬。当听说狗主人因为邻居投诉狗叫，而拿煎蛋的平底锅打小狗的时候，黎薇立刻就把它抱走了，“一分钟都没等”。在此之前，黎薇养过很多只小狗，其中有三只，一只是法国斗牛犬“八戒”，一只是小猎犬“阿三”，还有一只是小西施犬“陶刺”。阿三在2003年中毒去世，黎薇妈妈把它葬在了家楼下的树丛里。2008年，陶刺在一场车祸中丧命，最后被葬在阿三的旁边。从那之后，黎薇每次回家都要在楼下的树丛里多待一会儿才上楼。
毛毛一直跟着黎薇辗转生活至今。“我经常观察它，”黎薇说，“它挺像人的，但没有那种特别讨人喜欢的表情，有时候犯狗怂的时候，没什么来由突然就急眼了，脾气跟我挺像的。”作为一只18岁的“老狗”，毛毛堪称高龄。黎薇给它穿上了“尿不湿”，为的就是让毛毛可以安心在屋里尿尿（还趁机向我科普：“如果你家里养狗，最好不要在它6岁以后让它上下爬楼梯，因为狗的脊椎很脆弱”）。他说毛毛已经进入一种”不以下楼上厕所为目的的社交状态”，只有在没有雾霾的好日子里，黎薇才会带它下楼去晒太阳，让它通过嗅觉辨别过去几个月里发生过的事。一个人对动物的态度，会在相当大程度上左右黎薇的判断。他会对一个品行有瑕疵，但善待动物的人抱有更多的宽容。与此同时，他则反对普通人甚至动物救助组织里将动物“拟人化”的观点，即动物是可爱的，所以我们需要保护或不能伤害动物。“他们是将自己的某一部分投射到动物身上，他们的付出是需要有回报的。”黎薇说，“我经常看到一些很‘爱’动物的人很激动地对动物说：你怎么不听话！它当然不听话，因为动物本来就不是以人类的想象而存在的。”我钻进一个黑色的大垃圾袋里，毛毛（我的狗）在垃圾袋的周围转悠找垃圾里面的我。但是在观众看来是一只狗搜寻垃圾找食物的平淡无奇的场景。
动物在黎薇的作品中屡有出场，比如2010年的《陷阱》，2012年的《一袋垃圾》，以及2016年的《目前安全》，但论及他对动物、自然的观点，我更愿意援引下面这个作品：2020年9月，当代唐人艺术中心，黎薇《童话》个展现场，作品《Where Are You From》，一间令人目障的白色游戏室，白色桌子上有一座以积木搭建的城堡，桌子周围的六把白色椅子，其中一把已经倒在地上。黎薇，Where are you from?
装置，木制桌椅，积木，尺寸可变，2020
那是黎薇耗费七八个小时才搭好的装置。可以想见，如果观众稍有磕碰，桌上的积木城堡就会轰然倒塌。一位自媒体从业者在视频采访中问黎薇，倒下是否也属于作品的一部分。“是的，”但黎薇最期望的结局是：“有一只小麻雀不知道从哪儿飞进来，把它弄塌了”。这种情况发生的概率极低，但它透露了黎薇的终极选择：假如人类社会面临溃败乃至消亡的必然命运，那么，这一命运的背后推手，他会希望是一只小麻雀，一棵树，或者任何一种非人类的自然之力。如果上述判断无误，则进一步的理解是：与其说黎薇选择了反人类的立场，不如说，他反对的是以人类为中心的立场。他想必也反对“人是万物的尺度”（语出公元前5世纪古希腊智者普罗泰戈拉）这一古典论调，因为他知道，人类在整体上可能（或已经）给自然、给世界带来多大的恶。在《童话》个展中，这一思考以象征、隐喻的方式被艺术家传达了出来。（香港文化人梁文道对此写了一篇精彩的评述《想象的距离》，并与黎薇进行过一次精彩的对谈）黎薇，Once Upon a Time
装置，硅胶、真人毛发、衣物
6个真人等大的儿童，2020
《Once Upon a Time》（“很久很久以前”），六个长相酷似知名政治人物的小孩人偶驾驶着改造过的玩具车，在展厅中看似毫无规律地、缓慢而又绝不停歇地横冲直撞。他们是在游戏吗？还是说世界本身就是他们所玩弄的一场游戏？57.4 × 37.2 × 80.7cm，2020《Who Are You》，一件看似正常的度母（佛教中观世音菩萨的化身）雕像，则与对面的《一件装饰品》——一个四周装饰着蝙蝠、蜥蜴、蝎子、猴子等形象的镜子，形成了有趣的对照和反差。后者揭示了黎薇对神创论和进化论的双重怀疑，至于前者，如果有耐心加上一点运气，你就能看到度母的左手像招财猫的手那样，朝你摆了一下。这一随机回应的姿势，是如你所愿，还是一种轻微的讽刺？
度母招手
除了我们上文已经提及的《Where Are You From》，展览的最后一件作品是《How Are You? Fine, Thank You, and You?》。那是一个狭窄的长条房间（被处理成隔离屋的尺寸），三面墙壁上有凸起的盲文，门口不起眼的作品标签的二维码则导向一则音频：一名说着武汉口音的女孩替另一个生死未卜的武汉女孩讲述了后者在疫情期间的遭遇。黎薇，How are you, fine, thank you, and you?我无意在此详细分析展览的结构和细节，那是一整套与阐释学、修辞学相关的工作，但我好奇：北大保安的三大问题——你是谁，你从哪儿来，要到哪儿去，在黎薇的展览上，其实只展现了三分之二，“Where Are You Going”这个问题，要么是被“How Are You? Fine, Thank You, and You”所代替，要么是干脆被取消了。如那份“真正简历”中所记录，“2007年至今，黎薇还在按自己的方式生活着。”但“要到哪儿去”，成为一个被悬置的问题——一个弥散于艺术家的童年和青春期，穿过埋葬阿三和陶刺的小树丛，横亘在这位即将年届四十的北京人人生之路上的无情问号。在黎薇的心目中（请允许我继续大胆揣测），也许“要”（即一个人主动选择的可能性和能动性）是不存在的；与此同时，“哪儿”（一个值得期待和奔赴的未来）也是不存在的。所以——没有希望，不抱希望。然后，还能怎么样呢？黎薇的答案是：《HI》是瑞士苏黎世里特伯格博物馆（Museum Rietberg）的一件委任创作，表面是镜子，内里的电脑板中却安装了一个智能美颜软件。它被放置于博物馆的厕所，领队拍照的正是黎薇。象外 ：你从央美毕业的前后几年，实际上也是中国当代艺术市场疯狂的那几年。你后来的职业之路是怎么样的？黎薇 ：我还挺没有随大溜的。你看我在艺术市场最泡沫的时候做的东西，也不是一般人能接受得了的。有人问我《空心人》的雕像为什么做那么大，我他妈哪儿愿意跟你解释，一碰到这种问题我都置之不理，所以实际上我也没有卖什么东西。2011年《英雄》个展上的东西就更卖不了了。但我觉得世界很公平，你不在泡沫里的时候，也就不会被泡沫套住。后来收藏这些作品的都是欧洲很专业的机构和个人，以及中国一些好的藏家。黎薇 ：我觉得没什么好放的，也没地儿放。而且我的作品也不是可以“看”的作品。对我来说，工作室不是干力气活儿的地方，而是能想事儿的地方。作品是你思考的产物，它就应该放在外面，而不是自我欣赏似的摆在家里。我倒是有可能会收藏别人的作品。比如去欧洲、美国做展览，我就经常逛跳蚤市场，那些无名氏做的东西，我特别愿意买回来堆家里。可能很多人都想不到，我还特别爱收藏毛绒玩具。但我收藏的都是环保的，之前微博上有一个环保先行者，他的毛绒玩具我买了不下十个，因为你买了他的玩具之后，他会捐多少钱给动物救助组织。我在床前摆了一圈，但我不会抱着它们睡觉，也不玩，就是看着它们，这样我能想起来自己给什么动物捐过钱，也会勾起很多回忆。Once Upon a Time
小人偶们在黎薇798工作室做客
黎薇 ：其实我自己没太想这事儿，反倒别人说得挺多的。别人一说我就觉得是个事儿了。我觉得一个艺术家首先是一个“人”。比如很多人喜欢分析博伊斯，他在“二战”期间作为德军飞行员发生了空难，坠机后，当地人用毛毡和动物油脂包裹他的身体为他保暖，所以他就特别喜欢用毛毡和油脂这两种创作元素……这是一条清晰可见的线索，但这条线索特别表面，一个人要是能被这么分析出来的话，我觉得这事儿挺没劲的。黎薇 ：那好像是上世纪60年代的艺术家特别喜欢做的事儿，他们更喜欢引经据典。象外 ：当我们谈论中国当代艺术家的时候，你的态度好像基本上是不屑一顾的，那是认真的还是开玩笑？黎薇 ：你现在的提问真的很像一个记者在挑事儿……我觉得现在这个时间点并不是一个很值得骄傲的艺术的年份。如果你要谈大的概率，我觉得上世纪80年代特别牛逼，但问题是80年代不属于我们呀，80年代我还是一个小屁孩儿，我能搞啥？黎薇 ：孙原&彭禹。还有顾德新。（象外：老一辈艺术家）我还真不觉得他是老一辈艺术家。大家很容易用出生年龄去断代，去界定，我恰恰觉得他们挺年轻的。而且我始终相信一个人可以不参照历史，仅仅作为一个“人”而存在。 黎薇 ：人类历史的车轮滚滚向前，不会因为任何一个个体被碾压就会停下来，所以你担心也没什么用。我觉得自己挺务实的，所谓务实，是说我从来没把自己当回事儿。当你太把自己当回事儿，你就会陷入一种特别可怕的自我意识状态。象外 ：你是说他们太想进入艺术史或者进入某个圈子？黎薇 ：不是，而是更本质的——把自己当回事儿，特别相信自己是一个艺术家。中世纪那些“艺术家”从没把自己当艺术家。“艺术家”这个概念本来就是人生产出来的。我们不断编造出一些东西来框住自己，让自己相信这事儿，相信世界是个好地方，然后为此努力奋斗。这两年我在想，我为什么要这么做作品？为什么要这么做人？是因为我觉得就是这样：我不能肯定某些东西，但至少可以否定某些东西；我不知道自己要成为什么样的人，但我知道自己不能成为什么样的人。
黎薇 ：是，而且我不在乎他们觉得我好不好打交道。如果面对一个看起来不那么友好的人你就害怕了，那是你自己有问题。我从小到大跟很多看起来不好打交道的人相处都特好。所以问题还是看你有没有勇气，或者你身上有没有能吸引我的气质，让我想对你好一点，对吧？黎薇 ：这特别不好说，因为人是流变的东西，人的性格是变化多端的，你很难用一个词去概括。比如说“虚伪”这个词，就跟“灵感”一样不靠谱，你懂吗？我也有很虚伪的时候，比如明明挺不喜欢这人的，但人家给我问个好，我也得冲他点个头，你说我算不算虚伪？非要说的话，可能我最不能接受的是那种装可怜的人，其实他的目的就跟小孩哭闹、在那儿咿咿呀呀是一个道理，没什么区别。 黎薇 ：太多了，但我从来不愿意说。物质贫乏的日子，甚至心理上不太健康的日子，我都觉得挺好的，我心理上从来没有贫乏过。黎薇 ：我觉得我一直在青春期。我对很多东西的定义根本不是世俗所定义的，你说青春代表什么？青春代表你触角全开，对所有东西都充满好奇。而我在普世定义的青春期里特别不青春，除了躁郁，还特别老成，不是老成世故的老成，而是对什么都非常绝望。我好像提前把90岁都过完了，然后现在开始在心理上逆生长。黎薇 ：我觉得它是一种原动力，它里面有某种跟自然的连接，然后也不需要靠后天教育来获得。（象外：更像是“本能”这个词？）但我就想叫它“荷尔蒙”，虽然我也不知道它具体的意思，但为啥我不能乱编？而且，“本能”这种词都被都说烂了，就像“灵感”被说烂了一样。所以当别人问我有什么灵感的时候，我就说没有灵感——就是活着，操。黎薇 ：完全没有；或者也可以说，其实有。如果不多愁善感，我可能不会打开那么多的毛孔，有那么多的共情。但多愁善感必须要变成一种有效的表达方式，不仅仅是“表达”，而是你要把它变成行动。有一次有一个记者采访我，说你来客观地谈一谈你的作品。我操，这怎么谈？我说我觉得自己最牛逼，行吗？满意吗？我说你怎么看你自己？你觉得你帅吗？你肯定觉得自己挺帅的，至少希望自己挺帅的，是不是？有希望就会有失望，而且有希望就会有谎言。不要骗自己了，谢谢。那天有一个瑞士的朋友跟我说，我就是一个流氓加哲学家。我回复他：我觉得这是对我特别好的写照，我太喜欢你的评论了。他说你这个流氓加哲学家特别不讲理，但你有自成一套的东西。我说：这是对我最高的夸奖。
1981 生于北京。2007年毕业于中央美院雕塑系第三工作室， 获学士学位。现工作生活于北京。他近年的个展包括：“童话”（当代唐人艺术中心，北京，2020）；“道听途说”&“泉”驻留项目（瑞士文化基金会，温特图尔，2017），“地窖与阁楼”（凯尚画廊，纽约，2017），“目前安全”巡回项目（香港Studio9&艺琅国际 - 巴黎F2画廊 - 米兰Primo Marella画廊，2016）；“最终还是没有人在乎”（A2Z画廊，巴黎，2015）；“没有人在乎”（红砖美术馆，北京，2015）；“平安”（马蕊乐画廊，米兰，2014）；“感谢上帝”（杨画廊，北京，2013）；“忏悔室”（A2Z艺术画廊，巴黎，2013）；“英雄”（今日美术馆，北京，2011）；“平安夜里不平安—一栋蛋糕”（重复咖啡，北京，2010）；“空心人”（世纪翰墨画廊，北京，2009）等。他的作品也在2014曼城三年展、2012 第四届广州三年展主题展、瑞士苏黎世里特伯格博物馆、德国米尔海姆美术馆、法国里尔艺术中心、今日美术馆等地展出。作品为多个公共艺术机构馆藏，包括DSL Collection（巴黎），白兔美术馆（悉尼），路易威登基金会（巴黎），桑德雷托·雷·雷鲍登戈（都灵）等。
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